[摘要]張婉婷導演的最新作品《三城記》聚焦20世紀30年代末的中國社會，用立體的影像展現(xiàn)了個人命運與時代洪流的交織與關聯(lián)。張婉婷在《三城記》中巧妙地利用時空背景敘事，在空間敘事上尤為成功和突出，戲劇沖突雖然是敘事的主要內部動力，但人物所處的外部空間的變化在片中也具有敘事功能，這也是本片為電影敘事理論所做的實際探索。文章著力探索導演張婉婷在《三城記》中的空間敘事策略，將片中對空間敘事藝術的探索提煉出相應的理論內容。

[關鍵詞]《三城記》；空間敘事；藝術特征；電影

香港文藝片導演張婉婷是香港電影學院派的代表人物，曾拍攝過多部經典電影，如《秋天的童話》《八兩金》《宋家皇朝》《玻璃之城》等。導演張婉婷劇作家出身，其大量的劇本都是關于兩性之間的情感糾葛的，尤其對于人與社會環(huán)境、時代潮流之間的內部關系有著極大的興趣。早在1985年，張婉婷就創(chuàng)作了《非法移民》，以實錄式的戲劇手法描繪了海外非法移民的辛酸血淚，人與空間之間的多維關系，地域差異對人的深刻影響，都在這部電影中有著深刻的體認。也是從這部電影開始，張婉婷對空間的興趣作用在她的電影敘事手法上，越來越多地體現(xiàn)了空間敘事的痕跡。電影《三城記》是張婉婷最新導演作品，根據(jù)成龍父母的真實故事改編而成，講述了關于20世紀30年代末的一段亂世愛情。張婉婷在這部電影中，將空間敘事藝術上升到了一個新的層次，從電影語言的本質出發(fā)，在空間敘事與影像語言之間建立了一個多維而有機的關系。

一、歷史空間敘事

歷史空間是電影《三城記》重點構建的部分，既是陳月榮和房道龍、仇大姐和收買華愛情故事發(fā)生的故事背景，同時也是電影敘事的主要工具。導演張婉婷將歷史空間推到了創(chuàng)作的最前端，使其成為主要的敘事動力，推動著故事的發(fā)展走向。

時空本是不可分割的整體，對于敘事學來說，時間維度在丈量敘事的時間長度，是在縱向對于敘事內容進行的時間節(jié)點的劃分。在敘事的過程中，人們能夠明顯地感受到時間的變化，在變化的過程中，敘事內容也在發(fā)生變化。但是，人們并不能只生活在時間維度之上，更生活在空間維度之中，因而空間的變化對于故事內容的發(fā)展變化也在產生著直接的作用，對于敘事來說也成為推動敘事的動力之一。一件事情會因為發(fā)展到某一個特殊階段或節(jié)點時，被人們以時間刻度銘記，同時也會記住事件發(fā)生所在的空間環(huán)境，也會賦予事件特殊含義。離開了空間的敘事是不完整的，也是不現(xiàn)實的，唯有將時間和空間同時納入敘事學中，才能進一步拓寬并發(fā)展敘事學的相關理論。

對于中國社會來說，20世紀30年代末至50年代初是一個極為特殊的歷史時期，與日本侵略者之間的斗爭以及黨派之間的斗爭，內憂外患同時激蕩著中國社會。與時代的波瀾壯闊和社會的激蕩不安相比較，人的命運顯得“無足輕重”，如同浮萍一般無法扎根土壤，唯有隨波逐流。人活在戰(zhàn)爭年代，是否能夠獲得幸福，甚至是否能夠活下來，更多的時候全賴于運氣。這也正是影片開場的戰(zhàn)爭情節(jié)所表現(xiàn)的，帶著兩個孩子的陳月榮僥幸活了下來，而自己的丈夫卻被砸死在了爆炸的碎石之下。

歷史空間的特殊性決定了《三城記》中愛情故事的特殊和不平凡，歷史空間的變化也決定了片中愛情故事的發(fā)展走向。導演張婉婷從影片一開始就交代給觀眾，影片所講述的故事是發(fā)生在這樣一個動蕩不安的歷史空間當中，觀眾并不能以一種和平年代的理性思維去看待陳月榮和房道龍、仇大姐和收買華之間的愛情。歷史空間敘事功能體現(xiàn)在，對于陳月榮和房道龍、仇大姐和收買華之間愛情故事的潛在發(fā)展動因的表達，以及這兩對情侶之間的情感的特殊性也是歷史空間所賦予的。歷史空間敘事不斷補充故事沒有講述的內容，讓觀眾對人物命運有了進一步的解讀。

在生存都成問題的戰(zhàn)爭年代，談情說愛已然成了生活的奢侈品，甚至具有某種理想主義的色彩。在歷史空間敘事推進之下，從20世紀30年代末到50年代初，戰(zhàn)火硝煙和動蕩時局始終存在，當人們的物質生活越來越匱乏，生存成為僥幸，生活越發(fā)艱難時，人們對于精神世界存有幻想，渺小的物質慰藉抑或是精神慰藉，都能促使人們飛蛾撲火一般奔向點點希望。

歷史成為解讀人物命運的標準，歷史也成為推進敘事的主要動力，同樣，歷史也完整了《三城記》的敘事結構。

二、生活空間敘事

安徽—上海—香港，三座城市，兩對男女的愛情。導演張婉婷傾向于將這兩段愛情的發(fā)生歸因于時代，是時代洪流的推動改變了人們的生存狀態(tài)，“活下來”成為生活的主要目標，而愛情的出現(xiàn)無疑使殘破不堪的生活具有理想主義的色彩。張婉婷在《三城記》中構建了三個城市空間，對陳月榮和房道龍、仇大姐和收買華的愛情發(fā)展來說，三個城市空間分別代表了感情發(fā)展的不同階段，也指代了三種生活狀態(tài)，包容了不同的情感和情緒。城市包裹下的生活空間，成為電影《三城記》主要的敘事工具。

導演張婉婷對人與生活空間的探討，早在1985年的《非法移民》中就取得了相當?shù)乃囆g成就?！斗欠ㄒ泼瘛分械膹埦锩半U偷渡到紐約，為了能夠獲得美國綠卡而假結婚。紐約，對于偷渡客張君秋而言已經不是簡單的城市空間，而是一種被精神化的符號。在張君秋的眼中，紐約作為一個生活空間能夠給予他更多的東西，是曾經生活的空間所無法給予的。片中的紐約作為張君秋向往的生活空間，一直在導演張婉秋的鏡頭語言下充分展示著它的魅力，不知不覺中，理想化的紐約作為生活空間也起到了敘事功能。

而在電影《三城記》中，眾人從內地逃亡香港，同樣是非法偷渡，同樣是丟棄了自己原來的身份，企圖在另一個城市空間中展開新生活。人與生活空間是相互作用的關系，但生活空間會更直接和強烈地作用于人，人的情緒、思想、生存都依附于生活空間。因此，導演張婉婷將幾位主角的生存空間劃分為三個，積極地探索了不同的生活空間對人的影響作用。

在故事的開始，安徽是一個避世之境，是一個安逸、溫暖的存在。經歷了大轟炸的陳月榮，死了丈夫，被婆婆罵“命里帶刀，克死了她的兒子，還生了兩個賠錢貨”，打算把她們母女都賣掉，于是她帶著兩個女兒跟著逃難的人群逃回了鄉(xiāng)下老家。與被飛機轟炸的城市相比，安徽的鄉(xiāng)下老家成了名副其實的世外桃源，小橋流水人家，陳月榮的母親守在村口小橋的另一端。這里暫時沒有經受戰(zhàn)火的摧毀，保留著陳月榮離家時的面貌。帶著這份安逸，愛情也就有了滋生的理由。導演張婉婷極力塑造安徽農村在冬日凋敝之下的溫暖，讓觀眾在看到陳月榮、房道龍的生活空間時，能夠感受到這份愛情因何而起，如何在他們的心中生根發(fā)芽。

上海則成為陳月榮和房道龍想見卻見不得的生活空間。雖然他們生活在同一座城市中，但是大上海與安徽的小鄉(xiāng)村是完全不同的，個人的力量逐漸變得微弱和渺小，即便是房道龍在街邊貼滿了陳月榮的尋人啟事，仍然無法找到對方。作為革命前沿的上海，將戰(zhàn)爭、時代的力量放大并包含其中，讓生活在這個城市空間的人們都能夠深切地感受到生活空間的變化對人們的影響。在上海，陳月榮和房道龍經歷了生離死別的考驗，愛情經受住了考驗，升華到了一個新的層次。仇大姐和收買華也在這個混亂不堪、危機四伏的生活空間中，有了怦然心動的感覺，愛情在慢慢地滋長、生根、發(fā)芽。對于八面玲瓏、濃妝艷抹、妖嬈風騷的仇大姐來說，小她幾歲的收買華無疑是她的初戀，仇大姐在亂世中求生存，用風情武裝了自己的外表，卻被收買華融化了自己的內心。

香港對眾人來說，是理想世界的存在，沒有硝煙、沒有戰(zhàn)火、沒有死亡，是一個完美的生活空間。眾人奔赴開往廣州的火車時，動蕩的時局再一次顛覆了他們的生活，收買華死在了上?；疖囌荆鸫蠼惘偭?，此時陳月榮的母親也決定不去香港拖累他們。在戰(zhàn)爭年代，理想中的生活并非人人都能企及，房道龍的先行，陳月榮充滿磨難的偷渡，最終留在了老家的母親和孩子。香港作為一個終極的生活空間，是眾人的理想世界，為了能夠抵達，他們都舍棄了自己現(xiàn)在擁有的：房道龍與父親和兩個兒子失散，陳月榮將母親和兩個女兒留在了安徽老家，瘋了心智的仇大姐失去了初戀愛人收買華。香港這一生活空間讓現(xiàn)實變得更殘酷，也讓理想成了現(xiàn)實。這也是導演張婉婷對生活空間的敘事功能做出的探索。

三、影像空間的敘事功能構建

電影是一門視覺藝術，“視覺為先”是電影藝術不變的表現(xiàn)方式。因此，電影與小說不同之處是，“小說是時間第一性、空間第二性的藝術”，閱讀一本小說，讀者首先確立和感受的是小說的時間線索，通過時間線索來梳理故事情節(jié)和人物關系。電影則不同，電影首先給予觀眾的是視覺效果，視覺影像構建的空間成為第一性，而時間則退居第二性，可以說電影是一門視覺空間藝術。甚至很多時候，空間性能夠模糊時間性，即便是沒有精準的時間線索，觀眾仍然能夠通過讀取視覺空間而獲得相關的信息，從某種程度上來說，這就是視覺空間的敘事功能。

為了實現(xiàn)影像空間的敘事功能，對于影像空間的構建就顯得尤為重要。導演張婉婷在構建安徽、上海、香港三個不同的城市空間時，大體用不同的色調劃分這三個空間，安徽是溫暖的暖色調，上海是清冷的冷色調，香港則是有著與安徽相似的復古暖色。但是，在不同情節(jié)的表現(xiàn)上，在不同的色調上進行了明確的切換。冷色調畫面的沉靜、暖色調畫面蘊含的溫情，在陳月榮和房道龍河邊定情這一場景中表現(xiàn)得淋漓盡致。二人被身后的村里戲臺子的室內暖色光線包圍，而室外則是碧波蕩漾的小橋流水透射出的清冷的藍色，而遠處大山的后面，則是日本侵略者的飛機狂轟濫炸后騰起的巨大紅色火光，陳月榮和房道龍生活的個人空間被安徽鄉(xiāng)村的整體空間包圍，在此之外，是不曾停息的戰(zhàn)火和時代的滾滾洪流。張婉婷利用不同的色彩，在同一個畫面中呈現(xiàn)出了不同的意境和內涵，讓影像空間說話，雖然沒有旁白和陳月榮與房道龍對話的解讀，觀眾卻能夠通過觀察影像空間而獲取相關的信息，讀取導演張婉婷注入影像創(chuàng)作的潛臺詞。

影像空間的敘事功能不僅體現(xiàn)在畫面色彩的運用上，在安徽農村的影像空間構建上，導演張婉婷巧妙地將“橋”這一意象運用在畫面構圖和敘事過程中，“橋”的象征和指代含義，在反復出現(xiàn)在畫面的過程中表現(xiàn)出來。小橋的半圓形弧度打破了畫面的平衡，與橋下的水面倒映的橋身，在畫面中形成了一個圓形，橋的一側代表外面混亂不堪的世界，橋的另一側連接的村莊則代表著暫時安全的安逸的家鄉(xiāng)，這個家鄉(xiāng)也不僅是實際的家鄉(xiāng)，更是陳月榮和房道龍共同的精神原鄉(xiāng)。在安徽這個影像空間中的所有混亂的情節(jié)，都發(fā)生在小橋連接的外面世界，無論是房道龍一行五人與日本兵的追擊情節(jié)，還是房道龍從陳月榮家提親未遂，在橋上被人偷襲，都發(fā)生在小橋的另一側，不同的影像空間指代的含義，在空間敘事的過程中逐漸變得清晰。

四、結語

導演張婉婷對電影藝術空間敘事的探索，從其處女作《非法移民》開始，到《三城記》呈現(xiàn)出更為純熟的手法和更加成熟的思想。人無法脫離空間獨立生活，更多的時候人們對所處的生活空間寄予更大的希望，企圖在理想的空間中生活。對人與生存空間細致體察后，張婉婷將這種空間關聯(lián)性融入電影創(chuàng)作，深化了電影作為一門視覺藝術的本質屬性，利用視覺空間敘事，讓空間具有主動訴說、主動講故事的能力。電影《三城記》無疑對電影空間敘事藝術做出了卓越的探索，為今后同類型的電影創(chuàng)作提供了有益的啟示。

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[作者簡介] 邱曉彪（1976—），男，吉林長春人，碩士，河北對外經貿職業(yè)學院講師。主要研究方向：藝術學。