趙昊月

摘? ?要： 電影是文化的重要載體，電影字幕是電影觀賞中必要的輔助手段。一部電影想要走出國門，蜚聲世界，離不開高質(zhì)量字幕的字幕翻譯。文化負(fù)載詞作為電影所要傳達(dá)的文化意象的集中體現(xiàn)，是字幕翻譯工作中難度最大、問題最多之處。我國經(jīng)典影片《霸王別姬》中，與傳統(tǒng)京劇、北京方言、時(shí)代背景、成語典故相關(guān)的文化用詞數(shù)不勝數(shù)。本文以賈佩琳對(duì)《霸王別姬》字幕的英譯為例，對(duì)其中的文化負(fù)載詞進(jìn)行歸類分析，闡釋譯者在處理電影字幕中的文化意象時(shí)，應(yīng)當(dāng)如何采用合適的翻譯策略和技巧，做到歸化與異化相結(jié)合，既傳達(dá)受眾需要的內(nèi)容信息，又彰顯出源語中的文化特色、異域情調(diào)，達(dá)成字幕翻譯中信息功能與文化審美功能的有機(jī)平衡。

關(guān)鍵詞： 字幕翻譯;文化負(fù)載詞;歸化異化;霸王別姬

1.《霸王別姬》的英譯字幕

隨著全球化進(jìn)程不斷推進(jìn)，各國間的跨文化交流在碰撞與融合中日益廣泛和深入。中國文化作為多元世界文化格局中不可或缺的一部分，有著獨(dú)特的魅力，吸引著全球人民的目光。電影，作為文化的重要載體，是時(shí)代變遷、社會(huì)發(fā)展、國民心態(tài)的集中體現(xiàn)，在中國文化影響力不斷提升的今天，越來越多的中國電影沖出國門、蜚聲世界，向各國人民傳播、闡釋著中國文化的深厚內(nèi)涵。在這一過程中，如何通過字幕的翻譯使一部部電影成功跨越文化障礙，被其他國家的人們理解和接受，顯得尤為重要。

陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》自1993年上映以來，經(jīng)久不衰，不斷煥發(fā)出新的生命力。李四清[1]（99-103）（2015）曾說，京劇是讀懂中國的最佳方式，《霸王別姬》以京劇為題材，講述梨園伶人半個(gè)世紀(jì)的悲歡離合，京味對(duì)白串聯(lián)全劇，文化用詞考究，不僅是反映京劇文化、老北京風(fēng)貌的一面鏡子，更成為國際社會(huì)認(rèn)識(shí)中國、了解中國的重要憑借。作為我國電影界的經(jīng)典佳作，《霸王別姬》中，演員們出神入化的演技與博大精深的京劇文化都是其一炮而紅的有力依托，但它之所以能夠成功走出國門，在國際電影界受到廣泛認(rèn)可，甚至一舉拿下戛納電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚獎(jiǎng)，很大程度上歸功于譯者賈佩琳地道的字幕英譯。賈佩琳在采訪中提出，字幕翻譯需要考慮五個(gè)方面：口語向書面語的轉(zhuǎn)化，視頻與畫面的配合，簡短，中英文兩種語言文化的異同，以及自導(dǎo)演的限制[2]（65-67）（金海娜，2013）。在這五個(gè)方面中，賈佩琳特別強(qiáng)調(diào)文化負(fù)載詞的翻譯困難，在富含京劇文化的電影翻譯中，譯者特別需要考慮語言文化的異同，在此類文化現(xiàn)象上付出大量的時(shí)間和精力。

2.相關(guān)研究回顧

以往對(duì)《霸王別姬》英譯字幕的研究大體從以下兩個(gè)視角展開：異化與歸化策略，動(dòng)態(tài)對(duì)等與目的論，兩個(gè)視角下的分析聚焦在電影中文化負(fù)載詞的翻譯上。

首先，從歸化與異化視角來看，對(duì)文化負(fù)載詞的翻譯要么更貼近源語，原汁原味，要么更符合目標(biāo)語受眾的表達(dá)和理解習(xí)慣。譯者賈佩琳曾在采訪中提到，面對(duì)這些文化因素，自己在翻譯中秉持著歸化的翻譯策略，沒有刻意保持對(duì)白中蘊(yùn)含東方情調(diào)。她直言自己“很不欣賞那種保留拼音組合，然后加一大堆注釋的方式……如果中文很順耳，就不要讓它在英文中別扭地突出”[2]（67）（金海娜，2013），她的譯文重在淺顯直白，使觀眾易于理解。由此可見，賈佩琳的翻譯策略更多地關(guān)注字幕翻譯不同于一般文本的特性，即時(shí)空受限性，強(qiáng)調(diào)電影觀眾的感受。

其次，從動(dòng)態(tài)對(duì)等與目的論視角來看，電影字幕的譯者應(yīng)當(dāng)更多地考慮自己的翻譯目的是什么，而后再?zèng)Q定該采取怎樣的翻譯策略或技巧。國內(nèi)學(xué)者曹紅艷[3]（156-157）（2013）指出，在動(dòng)態(tài)對(duì)等的理論框架下，電影字幕的譯者要做的是在條件允許的情況下，盡可能向最高層次的對(duì)等靠攏，讓觀眾不僅能夠理解和欣賞原文，更特別注重其中文化意象的翻譯，力求使觀眾感受到臺(tái)詞中的美學(xué)價(jià)值，做出與源語受眾同樣的反應(yīng)，實(shí)現(xiàn)文化傳播的目標(biāo);杜阿晴[4]（94-97）（2013）在目的論視角下分析了《霸王別姬》中文化負(fù)載詞的翻譯，提出字幕翻譯的行為是一種目的性行為，首要目的是為目標(biāo)語觀眾提供清楚、準(zhǔn)確的信息?；谶@一翻譯目的，賈佩琳在翻譯文化負(fù)載詞時(shí)靈活運(yùn)用歸化、異化和詮釋等方法，處理其中蘊(yùn)含的京劇文化要素。誠然，字幕翻譯的兩大重要目的，一是為觀眾提供情節(jié)信息，二是傳達(dá)電影中蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，情節(jié)信息是文化內(nèi)涵的前提，如果目標(biāo)語觀眾無法理解情節(jié)，那么文化傳播就很難實(shí)現(xiàn)。所以，面對(duì)字幕中的文化負(fù)載詞，譯者應(yīng)當(dāng)以信息目的為主，先讓觀眾理解影片內(nèi)容，再兼顧文化目的。

總體而言，以上兩種對(duì)《霸王別姬》英譯字幕的研究視角并不矛盾，后者中的功能對(duì)等強(qiáng)調(diào)的就是內(nèi)容的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)功能對(duì)等則離不開歸化、異化兩種翻譯策略。而且兩者都以對(duì)文化負(fù)載詞的翻譯評(píng)析為焦點(diǎn)，抓住字幕翻譯的精髓所在。

但是，以往研究中也存在一些問題：其一，分析對(duì)象多選取與京劇專用詞相關(guān)的臺(tái)詞，其他同樣具有代表性的文化負(fù)載詞被忽略;其二，大多數(shù)學(xué)者在分析賈佩琳的翻譯策略時(shí)，著重考察其中的歸化策略，對(duì)異化策略的分析不足。因此，本文試圖對(duì)《霸王別姬》中的文化負(fù)載詞進(jìn)行歸類分析，在注意譯者歸化策略的同時(shí)，嘗試分析異化策略在英譯字幕中的體現(xiàn)及可改進(jìn)之處。

3.《霸王別姬》字幕中文化負(fù)載詞的翻譯策略

文化負(fù)載詞是電影所要傳達(dá)的文化現(xiàn)象的集中體現(xiàn)，《霸王別姬》中與傳統(tǒng)京劇、北京方言、歷史背景、成語典故相關(guān)的文化用詞俯拾皆是，譯者對(duì)待這些詞語的態(tài)度將會(huì)直接決定影片的翻譯風(fēng)格。雖然賈佩琳秉持著歸化的翻譯原則，綜合采用增譯、省譯、刪譯、轉(zhuǎn)換、套用等技巧，但在翻譯實(shí)踐中，異化的翻譯策略時(shí)有顯現(xiàn)，兩者的結(jié)合使源語中的文化因素得以較為完整、貼切地傳遞給受眾，下文將在對(duì)文化負(fù)載詞歸類的基礎(chǔ)上分析譯者的翻譯策略，并對(duì)一些譯文提出改進(jìn)的可能。

3.1京劇文化負(fù)載詞

電影《霸王別姬》中出現(xiàn)了許多京劇文化中的專有用詞，如“急急風(fēng)”“西皮二黃”“梨園行”“馬后”“文武昆亂不擋，六場(chǎng)通透”“亮相”和“亮一嗓子”等，譯者在處理這些詞語時(shí)多采用歸化的策略，將不好理解的部分省譯或意譯，如：

中國古代封建社會(huì)中階級(jí)分化明顯，有“三教九流”的說法，三教九流原指佛儒道三教，以及儒家、道家、陰陽家、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、農(nóng)家九流，后泛指宗教和學(xué)術(shù)和各種流派，這也是“三教九流”有時(shí)可以翻譯為the three religions and the nine schools of thoughts的原因;但本詞后來則用以指代江湖上各種行業(yè)的人，封建社會(huì)中常見的職業(yè)，出現(xiàn)了上九流、中九流和下九流的劃分，妓女和戲子都屬于封建社會(huì)看不起的行當(dāng)，有了這一句臺(tái)詞，中國人很容易理解。但在翻譯中，若要闡釋清楚古代中國對(duì)人的地位和職業(yè)名稱劃分的等級(jí)，則絕非易事。賈佩琳順應(yīng)語境，對(duì)話者一邊是妓女艷紅，一邊是戲子，意譯為“prostitutes and actors”，達(dá)到歸化效果。

字幕：“我們哥倆三年的包銀全歸了您?！?/p>

Well give all our earnings for the next three years.

“包銀”反映了中國舊時(shí)代的生活方式，特指舊時(shí)戲院或班主根據(jù)合同按期付給戲班或主要演員的報(bào)酬[7]（99-100）（胡智慧，2018），同樣屬于文化負(fù)載詞。賈佩琳在翻譯時(shí)，采用了歸化的策略，剔除了詞匯背后的文化內(nèi)涵，向目標(biāo)語觀眾靠攏，將特指詞義擴(kuò)大為“earnings”，但并未影響句意的表達(dá)——此話由段小樓說出，段小樓的錢自然來自戲院，故事背景和語境替譯者做出了意思上的補(bǔ)充。

3.3北京方言用詞

北京方言是京城文化的重要組成部分，電影講述的故事發(fā)生地在北京，臺(tái)詞都以京腔串聯(lián)，普通話雖然以北京方言為基礎(chǔ)，但很多詞匯并沒有被吸收進(jìn)來。翻譯中，譯者不得不處理這些北京方言中獨(dú)有的用詞，如“玩意兒”“別介”“大拿”“哈喇子”等。同樣，譯者多采用意譯的方式，方便目標(biāo)語觀眾理解，達(dá)到歸化的效果。

字幕：“四爺，您梨園大拿呀！”

Master Yuan， you are a master of the theatre arts！

“大拿”是北京方言詞匯，指“精通某行或在某方面有權(quán)威的人”[8]（179）（高艾軍，傅民，2001）。翻譯此句時(shí)，譯者必須先做好語內(nèi)翻譯，把北京方言轉(zhuǎn)化為普通話后，再做漢語和英語間的語際翻譯，將“梨園大拿”譯為“master of the theatre arts”，清晰明了，意思貼切。

3.4時(shí)代標(biāo)志詞

電影的敘事延宕半個(gè)世紀(jì)，先后涉及清朝、北洋政府、國民政府統(tǒng)治時(shí)期，以及新中國成立后直至“文化大革命”結(jié)束，因此字幕中出現(xiàn)了“北洋政府”“國民政府”“民國二十一年”“宣統(tǒng)二十四年”“四人幫”“七七事變”等標(biāo)明時(shí)代背景的詞。對(duì)于這些時(shí)代背景負(fù)載詞，倘若直接音譯為“Xuantong”或直譯為“the Gang of Four”，觀眾如果不熟悉中國近現(xiàn)代歷史，就無法理解其中的含義，所以賈佩琳多采用詮釋、增譯、改譯的方法，為目標(biāo)語觀眾注明時(shí)代特征，便于觀眾理解。

字幕：“一九三七年，七七事變前夕?！?/p>

On the eve of war with Japan.

七七事變是日本發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的開端，存在多種譯法，如the July 7 Incident of 1937，Marco Polo Bridge Incident，The Lu Gou Qiao Incident等，但字幕譯者都沒有采用，而是直接向觀眾說明了這一事變的標(biāo)志性意味，即抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夜“the eve of war with Japan”，與電影后來的走向密切相關(guān)：程蝶衣為救段小樓，去給日軍將領(lǐng)青木唱戲，后被揭發(fā)為漢奸。試想，如果賈佩琳將七七事變翻譯成the July 7 Incident of 1937，如果觀眾不懂其中“日本侵華”的癥結(jié)，難以明白為什么程蝶衣不應(yīng)該給日軍唱戲，會(huì)影響對(duì)后續(xù)劇情的理解。

字幕：“都是‘四人幫鬧的?！?/p>

Its due to the Gang of four and the Culture Revolution.

“四人幫”是“文化大革命”語境下的產(chǎn)物，指“文革”動(dòng)亂中王洪文、張春橋、江青、姚文元四人幫反黨集團(tuán)，這是一個(gè)以奪取黨和國家最高權(quán)力為目的而進(jìn)行陰謀活動(dòng)的反革命集團(tuán)（《漢語大詞典》）。顯然，此處并不需要讓目標(biāo)語觀眾知道四人幫究竟由誰組成，只需讓觀眾明白這個(gè)詞匯與“文化大革命”相關(guān)就可以了。賈佩琳選擇用詮釋的方法進(jìn)行增譯，加上了“and the Culture Revolution”，達(dá)到意譯效果。

字幕：“是大清宣統(tǒng)二十四年！”

This is still the Ching dynasty.

此處賈佩琳采用刪譯，張公公說這句話的目的并不是告訴程蝶衣現(xiàn)在究竟是什么年號(hào)，只是想表達(dá)“大清未亡，不承認(rèn)民國紀(jì)年”的意思。同樣，如果想讓目標(biāo)語觀眾明白中國古代王朝的年號(hào)，那么需要做出一番解釋，所以賈干脆不譯，同時(shí)保持了譯文的簡潔、清楚。

3.5成語典故負(fù)載詞

《霸王別姬》中為了彰顯人物的不凡地位，常常出現(xiàn)考究的用詞，如“少年裘馬”“踏雪訪梅”“十面埋伏”“楚漢相爭(zhēng)”等，這些詞匯背后常有文人武將的典故流傳。如果直接翻譯，外國觀眾可能就會(huì)不解其意，所以譯者選擇結(jié)合語境，略去成語的字面意思，直接闡明其在此處的象征意味。

字幕：“那您就是我們喜福成的衣食父母。”

You are like a fairy godmother for us.

此句的翻譯十分地道，“衣食父母”意為“得以仰賴為生的人”（《漢語大詞典》），此處指聽?wèi)虻娜耸菓虬嘧拥纳?jì)來源，賈佩琳在英語中找到了合適語義的詞“fairy godmother”，《朗文英漢雙解詞典》中解釋為“a fairy godmother is a person who appears suddenly and gives great help in times of difficulty， referring to the magical character in several childrens stories”，在本臺(tái)詞的語境下與“衣食父母”含義基本等同，屬于同義習(xí)語借用，達(dá)到功能對(duì)等的效果。

字幕：“這武二郎碰上西門慶?！?/p>

About Pan Jinlians husband meeting the man who screwed her.

潘金蓮的故事在中國家喻戶曉，但在目標(biāo)語觀眾看來，則十分陌生，所以賈佩琳同樣采取增譯的方法，把武二郎和西門慶的身份點(diǎn)明，便于觀眾理解。

3.6異化策略的體現(xiàn)

字幕：“揪出黑幫，斬?cái)嗪谑郑【境錾爝M(jìn)文藝界的黑手！”

Uncover the Black Gangs！ Cut off the Black Hands！ Seize the Black Hands that have infiltrated the cultural world.”

字幕：“橫掃一切牛鬼蛇神！”

Sweep away all Cow Demons and Snake Spirits！

這兩句話都是“文化大革命”中的口號(hào)，屬于時(shí)代的標(biāo)志詞。對(duì)于不了解“文化大革命”的目標(biāo)語觀眾而言是很難理解的。但譯者并沒有采用意譯的方式，也沒有加入注解，而是逐字直譯，保留其中激進(jìn)、迷亂的語義內(nèi)涵。這樣的翻譯方式與影片反映的時(shí)代氣氛融合，與視頻畫面融為一體——“文化大革命”中出現(xiàn)了許多偏激的、令人難以置信的思想，京劇被當(dāng)做封建殘余被“打倒”，此處的電影畫面十分混亂暴力。對(duì)于目標(biāo)語觀眾來說，這樣直譯而來的有些費(fèi)解的字幕，和暴力批斗的畫面協(xié)調(diào)一致，有助于觀眾將事件放入光怪陸離、混亂專橫的時(shí)代背景中理解。

3.7可改進(jìn)之處

歸化的翻譯方式往往要求譯者對(duì)源語中的用詞有很高程度的掌握，賈佩琳的翻譯中有可以改進(jìn)的地方，比如以下兩處：

字幕：“嚷嚷什么？我還沒招呼呢！”

What are you screaming for？ I havent even said hello yet！

這句臺(tái)詞出現(xiàn)在小石頭（段小樓）趴在凳子上，等著挨師傅打的時(shí)候，師傅還沒打，小石頭就叫了起來，師傅說了這句話。此處的“招呼”其實(shí)可以算是一個(gè)北京方言詞匯，有兩個(gè)意思，“一是小心、留神……二是竭力、盡情的做某事，支撐、應(yīng)付某種局面，隨境可代不同的動(dòng)詞”[8]（1018）（高艾軍，2001）。很明顯，詞句臺(tái)詞中的“招呼”并不是打招呼（say hello）的意思，按照語境，“招呼”應(yīng)當(dāng)替代“打”這個(gè)動(dòng)詞，師傅此處是“還沒開始動(dòng)手打”的意思，因此可以翻譯成“started to beat （you）”，賈佩琳“say hello”的翻譯并不確切。

字幕：“那天晚上，刮著大風(fēng)。劉邦的兵唱了一宵的楚歌?！?/p>

As they prepared for the battle， Hans troop sang victory songs which carried on the wind and echoed through the valley.

此句中涉及劉邦項(xiàng)羽楚漢之爭(zhēng)中“四面楚歌”的歷史典故。典故中，劉邦的軍隊(duì)在垓下圍住項(xiàng)羽，并唱起楚地的民歌，讓項(xiàng)羽以為自己軍中已有楚民，項(xiàng)羽聽見后果然以為劉邦已經(jīng)得到了楚地，頓覺孤立窘迫，而后接連失敗。賈佩琳將“楚歌”譯為“victory songs（勝利之歌）”而不是“folk songs of Chu”，可能是出于為目標(biāo)語受眾簡化信息的目的，雖沒有影響大體句意，但與典故不符，可以再做調(diào)整。

4.結(jié)語

從以上對(duì)《霸王別姬》英譯字幕的分析中可見，受制于字幕翻譯的特性，歸化策略勢(shì)必會(huì)成為文化負(fù)載詞翻譯的主流。畢竟作為電影觀賞的輔助手段，觀眾在觀看電影的過程中，除了閱讀字幕外，還需要承擔(dān)理解情節(jié)、人物等多重任務(wù)，一味注重原汁原味的文化情調(diào)會(huì)大大加重觀眾的負(fù)擔(dān)，也是難以實(shí)現(xiàn)的。但是，適當(dāng)?shù)漠惢?，提高源語文化的可見性具有重要意義。在中國文化走出去的今天，雖然很多中國電影為世界各國人民所熟知，但其他國家對(duì)中國傳統(tǒng)文化的刻板印象依舊難以改變，要求我們?cè)诜g文化負(fù)載詞時(shí)，盡量考慮字幕里的文化因素，保留源語中的文化內(nèi)涵和特色。

總而言之，字幕譯者在進(jìn)行文化負(fù)載詞翻譯時(shí)，一味注重歸化或異化都是不可取的，應(yīng)當(dāng)將歸化與異化兩大策略相結(jié)合，合理使用增譯、省譯、刪譯、轉(zhuǎn)換、套用等翻譯技巧，力求達(dá)到字幕翻譯中信息功能與文化審美功能的有機(jī)平衡，以便在當(dāng)今“鼓勵(lì)文化多樣性、凸顯邊緣文化地位”[9]（106）（鄒李煒，2016：106）的形勢(shì)下，既能更好地吸引西方觀眾，又能將中國文化更加原汁原味地展現(xiàn)出來。

參考文獻(xiàn)：

[1]李四清.基于目的論的京劇劇本翻譯效果研究——以《霸王別姬》京劇劇本翻譯為例[J].理論與現(xiàn)代化，2015（02）.

[2]金海娜.從《霸王別姬》到《一代宗師》——電影譯者Linda Jaivin訪談錄[J].中國翻譯，2013，34（04）.

[3]曹紅艷.談功能對(duì)等理論在電影字幕翻譯中的體現(xiàn)[J].電影文學(xué)，2013（03）.

[4]杜阿晴.目的論視角下電影字幕中文化負(fù)載詞的翻譯——以電影《霸王別姬》《風(fēng)月》為例[J].福建教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，14（04）.

[5]李尤白.梨園考論[M].西安：陜西人民出版社，1995.

[6]和寶堂.松柏庵往事[M].北京：人民音樂出版社，2001.

[7]胡智慧.從歸化的角度看電影《霸王別姬》的字幕翻譯[J].海外英語，2018（09）.

[8]高艾軍，傅民.北京話詞語（增訂本）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001.

[9]鄒李煒.論影視字幕中隱語的英譯——以《智取威虎山》中的“黑話”為例[J].中國翻譯，2016，37（01）.