蔡俊超 王紫軒

內(nèi)容摘要：二胡與戲曲是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，二胡始于唐代，和當時盛唐時期的少數(shù)民族關(guān)系密切，戲曲的萌芽在春秋戰(zhàn)國時期，藝術(shù)形式的形成則也是在唐代中后期，[1]當然全國各地方戲曲的形成時間不盡相同，[2]但是不可否認的是一直以來它們之間都有著千絲萬縷的密切聯(lián)系，二者從文化、藝術(shù)、民族各方面的特性都與人們的日常生活密不可分，特別是二胡的運用在很多情形下都是以伴奏的形式來配合戲曲音樂情緒的需要來進行演出的，隨著時代的發(fā)展，二胡逐漸成為了一門獨具特色的獨立演奏樂器，但是這并沒有影響二者之間的結(jié)合和發(fā)展，戲曲能夠擁有今天這般源源不斷的生命力也正是因為不斷的與二胡的發(fā)展相互影響和融合從而促進自身的發(fā)展，擁有如今的成就。[3]所以研究二胡與戲曲音樂之間的結(jié)合，對二者今后的發(fā)展都具有一定的幫助。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)性 民族 情感 風格

一.二胡與戲曲在民族性、藝術(shù)性的關(guān)聯(lián)

改革開放至今，經(jīng)過四十多年的發(fā)展，人們的經(jīng)濟生活水平逐步提高，大眾對精神文化生活的需求也逐漸變得豐富起來。學習音樂，學習樂器的人也日益增多，因而傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注度也開始有所增長，在這當中民族樂器作為傳統(tǒng)文化的代表之一理應(yīng)比西洋樂器更受到國人們的愛戴，因為從清代二胡附屬于戲曲音樂、民間歌曲、宗教音樂開始就圍繞著百姓的日常生活，晚清以后，二胡“脫穎”而出，成為戲曲的主奏樂器，新中國成立后二胡在融合傳統(tǒng)戲曲和民間音樂基礎(chǔ)上獲得了更為豐富的內(nèi)涵。[4]所以這門富有深厚文化底蘊的藝術(shù)形式，相比于西洋樂器，二胡所傳遞出的藝術(shù)情感則更容易被人們所理解。戲曲的藝術(shù)形式離不開樂器的伴奏，二者在藝術(shù)性上最顯著的關(guān)聯(lián)便是都具有濃厚的本土特色，相互之間進行的碰撞與結(jié)合蘊含著中華傳統(tǒng)文化的獨特效應(yīng)。人們在欣賞樂器和戲曲的時候都要有意境，狹義上講就是一種思想情感，廣義上說則是審美價值、觀念和評價。無論狹義還是廣義這些都是情感在其中所起到的作用。[5]隨著國家大力扶持傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展，并開展了各類的戲曲活動進行宣傳普及，以及對戲曲進行傳承保護的各項措施都使得戲曲得到了長足的發(fā)展。戲曲的表達除了演員的表演和唱腔之外，另一個重要的因素就是樂器的伴奏，像戲曲、二胡這樣具有很強民族特征的藝術(shù)發(fā)展能夠相互促進并相互融合就是因為它們之間所攜帶的民族性是共通的。[6]從二胡本身的發(fā)展方向來看，二胡所追求的意境是使其與戲曲乃至更多的民族藝術(shù)形式能夠搭建起來橋梁的重要因素，所以除了掌握二胡的演奏技巧以外，只有對二胡本身的特點有深入的理解才能理解戲曲所要呈現(xiàn)出的情感意境。任何一個種類的戲曲都是在某個地域經(jīng)過長時間的經(jīng)濟、文化、生活交流下所衍生的藝術(shù)產(chǎn)物，從最初的無定型模式到逐漸與生活產(chǎn)生距離，這里的距離不是脫離大眾，因為藝術(shù)的生命力要不斷的來源于生活，這個距離是指隨著形式和內(nèi)涵的豐富逐漸升華成一個完整的藝術(shù)門類，比如社戲、二人轉(zhuǎn)從來都是生活在百姓之中的，但是它表演有了固定的技巧和形式和夸張的手法與表演藝術(shù)，就遠遠不同于生活，如果將生活原版模樣搬上舞臺自然也不會有受眾。這個過程中所凝聚的內(nèi)涵不僅僅是表面可以看到的硬件和裝扮，更多的是當中所濃縮的文化精粹，追根溯源，從唐代發(fā)展至今，我們會發(fā)現(xiàn)二胡這種藝術(shù)形式也是由這樣的過程逐漸發(fā)展而來。[7]戲曲是藝術(shù)之間的重新組合，如京劇則是在乾隆年間四大徽班進京之后形成，是經(jīng)過不斷的重組所形成復(fù)合型的藝術(shù)形式。人們在觀賞二胡演奏時，常常因為其技巧性過強而難以理解，雖然不懂二胡演奏的技巧，但是意境深的樂曲群眾往往都能夠理解當中所傳遞的情感，所以為了二胡的良好發(fā)展，在注重技巧性的同時，也不能忽視二胡演奏中的意境，而在和民族音樂融合之后的二胡演奏中，人們更加能夠感受到二胡演奏中所傳達出來的音樂情感。

從仰韶文化、半坡文化到大汶口文化，這些均是以黃河流域為發(fā)展中心的，中華民族的起源離不開這些文化，到了傳統(tǒng)中央集權(quán)王朝時期，漢族文化便是以宮廷音樂為主體，而在中華遼闊大地中所出現(xiàn)的地方戲曲、民間音樂及宗教文化是構(gòu)成中國音樂藝術(shù)的三大重要元素?？v觀各地的音樂表現(xiàn)形式，特別是各地傳統(tǒng)戲曲，它們都是二胡藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要素材來源，自清代以來戲曲得到了很多的發(fā)展與改變，如梆子腔、皮黃腔、灘簧腔、梁山腔等“板式變化體”戲曲腔調(diào)發(fā)展起來的諸多地方劇種中胡琴都是當中主要的伴奏樂器，這說明他們之間的結(jié)合在誕生的那一刻起便具有天然的關(guān)聯(lián)性。

二.戲曲與二胡的結(jié)合

中國的戲曲是中國文化的重要組成部分，戲曲的生命力來源于中華民族的深厚文化底蘊，千百年來的發(fā)展正說明了它存在的必要性，它同古希臘的悲喜劇、印度的梵劇合稱為世界三個古老戲劇。[8]每一個地區(qū)戲曲的源頭都是勞動人民歌舞的精華薈萃，戲曲的成長過程需要各種文化的積累，到了宋朝年間逐漸成為獨立的戲劇形態(tài)，這個過程則是與人民的生活緊密聯(lián)合在一起的。二胡作為中國本土的民間樂器也是吸收了大量的本土元素，在其發(fā)展的過程當中更是離不開戲曲元素的應(yīng)用。自從戲曲成為獨立形態(tài)并伴隨著復(fù)合型藝術(shù)之后就有了胡琴賣藝的情形，宋代的勾欄瓦舍就開始有這樣的情況出現(xiàn)，到了明清時期皮黃、梆子兩大聲腔開始占據(jù)主要市場，胡琴逐漸成為梆子腔的主要伴奏樂器，胡琴主要有兩個重要的作用，一個是發(fā)揮樂器應(yīng)有的作用，起到過場音樂的作用，渲染戲曲中想要表達的氣氛，為下面的演出做好鋪墊，另一個是襯托戲曲的唱腔，因為胡琴的音樂流動感相比吹奏和彈撥樂器更具有“線性”，所以在梆子腔中可以更好的突出戲曲演員的音色唱腔。

2.1民歌、戲曲元素在二胡音樂中的應(yīng)用

戲曲元素在二胡中的運用主要體現(xiàn)在以民歌、戲曲為體裁的二胡作品之中。這類作品的藝術(shù)魅力和吸引觀眾的地方便是在其情感意境上。如京劇形成之前的四大徽班的戲曲都極具鮮明的地域性，這就要求我們在演奏時候要根據(jù)不同地域的特點調(diào)整自己的技巧和情感表達。如演奏北方地域的戲曲時，拉弓時應(yīng)盡量加大弓子的長度，運弓的速度也要加快，這樣便可以使聲音變得更加寬廣，從而體現(xiàn)北方地區(qū)豪放的特點。如果表演南方戲曲的時候要考慮方言，氣候還有生活習慣，動作盡量放緩，滑音的地方要盡量做到圓滑，這樣才能夠表達出南方地區(qū)的細膩之處。另一方面二胡的揉弦是可以給人予以寬廣和細膩的感覺，幅度大則寬廣，反之就會變得細膩。[9]戲曲的演繹本身在演員的表演和演唱上已經(jīng)有很大的要求了，但是由于二胡極似人聲的音色也能夠增加戲曲內(nèi)容的情感表達，所以在演奏時也要根據(jù)戲曲的特點進行二次的情感創(chuàng)作。如果是根據(jù)序曲改變衍生出來的二胡作品那就更需要運用適合的演奏方式來進行表達，節(jié)奏歡快時需要加大揉弦的速度和力度來反應(yīng)情緒。戲曲的演奏歸根結(jié)底還是細節(jié)上的處理，如果不注重細節(jié)，演奏出來的效果則會使戲曲精彩的部分變得黯然失色，從而失去了其本來的藝術(shù)價值。

戲曲和二胡近千年的發(fā)展，相互依存和進步，始終有著良性的發(fā)展，長期以來二胡已經(jīng)有了自己的演奏風格，特別是阿炳先生的《二泉映月》問世以后二胡徹底成為了一種獨立的藝術(shù)形式，逐漸擺脫配合、伴奏的命運，走向獨奏舞臺。但不可否認的是，二胡獨奏風格的形成的過程中受到戲曲聲腔的影響很多，如知名作品《河南小曲》便是結(jié)合河南豫劇中曲劇的唱腔的特點并結(jié)合伴奏樂器墜胡的演奏特點而形成的一部作品。類似于此的作品還有很多，雖然運用了西方的作曲技巧，但是這些作品卻均結(jié)合了戲曲中托腔、跺句等手法，凸顯了較強的民族特點。[10]

2.2即興創(chuàng)作在戲曲與二胡之中的作用

即興創(chuàng)作是一個優(yōu)秀二胡演奏家所要具備的能力，在戲曲中主胡能夠根據(jù)不同的風格來決定演唱者的音高，通常情況下主胡的演奏者要有一定的即興演奏技巧，從即興音樂的創(chuàng)作中便能夠感受到演奏者對音樂的理解和認知。二胡的演奏同時也能夠很好的表達演奏者內(nèi)心的活動，如果只是機械性的進行譜面要求的音樂處理，那么發(fā)自內(nèi)心深處的音樂律動也就會被淹沒吞噬。在戲曲藝術(shù)當中，一般情況下每一門樂器的演奏都有其規(guī)定范式和奏章，但是同曲不同唱的情況也不少，從腔調(diào)、音高、情緒到節(jié)奏都有所不同，這就需要二胡演奏者對整個戲曲和演唱者有深刻了解和熟知，比如南方很著名的地方戲曲越劇，在越劇中胡琴的弓法和普通二胡有所不同，有些地方甚至完全相反，越劇需要根據(jù)演唱的腔調(diào)和韻味調(diào)整強弱拍的先后順序，一般情況下弱拍放在前面，更重要的一點是越劇不像北方的戲曲，它在戲曲譜子中沒有二胡的指法和弓法，二胡演奏者必須緊緊結(jié)合唱腔和情節(jié)靈活掌握，如果遇到演員唱錯也要能夠隨機應(yīng)變的處理。這不僅要求主胡演奏者必須具備高度靈敏的思維和音樂感覺，還要充分了解每一個角色和每個演唱者的唱腔韻律特點及樂曲長處與短處氣口的處理，還需要對越劇的各個流派的聲腔熟悉運用等，這樣一個優(yōu)質(zhì)的戲曲節(jié)目才能夠表現(xiàn)出來，從而讓樂隊和演唱者能夠默契合作，通過它們之間相互配合才能更加準確的表現(xiàn)出劇情發(fā)展的起伏，從而達到水乳交融的藝術(shù)境界。

2.3戲曲與二胡在民族與現(xiàn)代之間融合

許多傳統(tǒng)藝術(shù)在當下都面臨著現(xiàn)代化的發(fā)展與民族性的堅守之間的矛盾，而且這樣的矛盾導(dǎo)致許多傳承者常常難以抉擇或者只兩者舍其一，適應(yīng)民族性可能會和時代脫節(jié)，堅持著現(xiàn)代化又有不堅守傳統(tǒng)的嫌疑，因此許多人干脆置之不理二者之間所造成的矛盾與問題。戲曲與二胡都是傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，也同時面臨著“民族化”和“現(xiàn)代化”的問題。戲曲作為最具有“民族化”的藝術(shù)形式，從傳統(tǒng)曲調(diào)、音調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)、聲腔化藝術(shù)上都為二胡提供了更多的創(chuàng)作空間，而多樣化的發(fā)展正是二胡多年發(fā)展的主要生命力，不論是從劉天華開始首次嘗試中西交融還是到劉文金、王建民等優(yōu)秀作曲家的完美詮釋，縱觀二胡音樂發(fā)展到現(xiàn)在的這一百多年的時間里，二胡音樂一直在追求將西方技術(shù)與中國民族文化之間的相互結(jié)合，雖然在這一百多年里側(cè)重點或多或少的發(fā)生了變化，但是歸根到底，二胡音樂一直處于一個與現(xiàn)代音樂碰撞、交織、融合、發(fā)展的階段。[11]想要創(chuàng)作出好的二胡作品，光憑借鑒西方先進的音樂技巧是行不通的，更不是簡單的拿來直接使用就可以的，而是需要作曲家深入到中國的每一寸土地上，深刻的體會和感受我們民族的特性，并加上自己的感悟與嫻熟的作曲技巧才能寫出優(yōu)美動聽且值得傳承下去的二胡作品。雖然二胡創(chuàng)作一直在“民族化”與“現(xiàn)代化”的激烈碰撞中尋求自我發(fā)展，但只要我們牢牢抓住民族的傳統(tǒng)文化，從戲曲音樂中汲取養(yǎng)分“取其精華，去其糟粕”植根于傳統(tǒng)，再結(jié)合西方的創(chuàng)作手法就能做到民族的創(chuàng)新，而不是一味的生搬硬套西方的東西，因此只有堅持做到“中體西用”，并在立足于本民族音樂風格的基礎(chǔ)上不斷注入新的血液，才能更好的讓二胡與戲曲的融合在適應(yīng)當下發(fā)展環(huán)境的同時體現(xiàn)出中華民族的傳統(tǒng)文化，這也是我們努力讓二胡音樂在時刻永保生機的這條道路上的不懈堅持與追求。

參考文獻

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注 釋

[1]張凱：中國戲曲歷史研究可以再嚴謹些——兼評川劇起源的歷史研究[J].四川戲劇.2015-10-26。孫伯翰：由戲曲發(fā)展史中的一些現(xiàn)象再議中國戲曲范疇之爭[J]名作欣賞.2015-08-01。唐文林 著：中國古代戲劇史[M]. 中國戲劇出版社.1985

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[3]金麗雯.試析二胡技巧在戲曲伴奏中的運用[J].戲劇之家.2016（14）

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[6]郭媛.民族性與時代感的融合——王建民二胡狂想曲對民族器樂發(fā)展的啟示.當代音樂.2018

[7]楊立：中國近現(xiàn)代二胡音樂創(chuàng)作的梳理與研究 楊立 音樂創(chuàng)作 2018;朱磊.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視域下的無錫二胡藝術(shù)研究.東南大學博士畢業(yè)論文.2018

[8]馮潤玉.二胡音樂創(chuàng)作中戲曲音樂元素運用探究.南京師范大學碩士論文.2017

[9]宋姍姍.民族音樂的創(chuàng)新與本土化：基于近十年二胡藝術(shù)研究文獻評析[J].大眾文藝.2015

[10]郭媛.民族性與時代感的融合——王建民二胡狂想曲對民族器樂發(fā)展的啟示.當代音樂.2018

[11]金麗雯.試析二胡技巧在戲曲伴奏中的運用[J].戲劇之家.2016（14）

（作者介紹：蔡俊超，江南大學人文學院音樂系副教授，主要研究方向：音樂教育;王紫軒，江南大學人文學院音樂系2018級學生）