李曉華?陳麗虹

摘要：戲曲表演演員的角色塑造是一個復雜的問題，是古往今來戲劇表演中的核心問題。本文基于戲曲表演演員與角色的關系，就戲曲表演藝術角色塑造的類型化及情感體驗問題進行了探討。

關鍵詞：戲曲表演;角色塑造;情感體驗

戲曲演員如何塑造一個角色，或者也可說如何成為一個角色，是古往今來戲劇表演中的核心問題，不同流派對此有著截然不同的見解，即所謂的體驗派與表現(xiàn)派。體驗派注重對角色的內心情感體驗，要求演員在進行戲劇表演時感受角色的情感，盡可能與角色合二為一;表現(xiàn)派則追求角色外形的逼真，排斥演員情感的介入，強調理性的控制，演員與角色之間應保持適當?shù)男睦砭嚯x。本文基于戲曲表演演員與角色之間的關系，就戲曲演員如何進行角色塑造進行一些探討。

1戲曲表演角色塑造的類型化

戲曲表演角色塑造的類型化可以說是其重要的美學特征之一，在西方戲劇理念的沖擊下，這一特征曾廣為人所詬病。中國戲曲表演藝術為了解決有限的演員和無限的戲劇人物之間的矛盾，選擇了以腳色作為演員與角色之間的聯(lián)結，即以腳色制對演員按其性格稟賦進行分類，分屬生、旦、凈、末、丑五大類，由此形成了演員-腳色-角色的關系。扮演不同腳色的演員以一整套獨特的舞臺技藝區(qū)別于其它類型的演員，演員登臺進行表演，不是直接化身為角色，而是經(jīng)過腳色這一媒介，運用他所屬腳色的一整套表演技巧，扮演經(jīng)過分類而同屬這一腳色的戲劇人物。

在這個表演體系中，演員需要經(jīng)過一個長期的、嚴格的技術學習階段才能登臺表演，而不是僅僅憑借生活經(jīng)驗或是具備心理技術就可以成為一個戲曲演員。正所謂“臺上十分鐘、臺下十年功”，戲曲表演技巧的基本功-四功（唱、念、做、打）、五法（手、眼、身、法、步），不同腳色的表演有不同的“尺度”，均需要長年累月的訓練，才能以熟練地掌握所屬腳色的表演技巧。而在這個對表演技巧的學習過程中，基本不涉及對演員進行生活觀察能力、劇本和角色的理解能力以及情感體驗能力的培養(yǎng)，這顯然與西方戲劇表演對演員基本功訓練要求有著顯著的差異，尤其是體驗派，大多注重演員基本功訓練中的心理技術培養(yǎng)。

戲劇表演中的每一個角色都有著表演模式可循，演員在掌握所屬腳色的一整套表演技巧之后，并不需要具有豐富的生活經(jīng)驗或是心理技術、想像力來塑造角色，甚至不需要情感體驗和具體分析就可以塑造出一個合乎規(guī)范的角色。以腳色制解決演員和角色的矛盾，是戲曲表演根本性的特征。在操作層面上，它是以長期艱苦的技術訓練取代了對每一個角色的具體分析和體驗，使演員在和角色保持較大距離的情況下仍然可以創(chuàng)造出合格的角色。在美學層面上，這些通過程式化技巧所創(chuàng)造出來的類型化的人物，并不以逼真寫實為旨歸，他們和現(xiàn)實人生保持了適當?shù)木嚯x，而這正是戲曲美學原則相一致的。

2戲曲表演角色塑造的情感體驗

既然腳色制是戲曲藝術解決演員和角色之間關系問題的根本所在，那么在戲曲表演中，演員與角色之間是不是保持一定的疏遠距離才是符合戲曲美學原則的必然選擇呢？戲曲演員主動去體察和感受角色的情感，盡可能融入角色合二為一，是不是就不符合戲曲藝術的美學原則呢？

從演員分工的角度，腳色制確是一種十分有效的手段，然而就戲劇人物的分類而言，將蕓蕓眾多、千人萬貌僅用生、旦、凈、末、丑五門來分，不免顯得有些粗疏籠統(tǒng)，即便戲劇審美不追求逼真寫實，也遠難以盡表人情世態(tài)之精微細膩之處。因此，要體會同一類型角色之間的微妙差異，就需要演員縮小和角色的距離，感受角色的情感，以展示更加豐滿而傳神的舞臺形象。我們會很容易承認甚至夸大戲曲表演技巧的復雜性，卻往往輕視這種體驗的困難程度?？v觀戲曲史可以發(fā)現(xiàn)，只有十分優(yōu)秀的演員才可能達到與角色更加親近的距離，他們的努力大致可以分解為以下兩個層面。

首先是賦予原有的外部形式技巧以內在生命。腳色制為演員創(chuàng)造角色提供了所需的表演技巧和表演模式，其中省略了分析劇本和理解角色的過程，所以戲曲表演中體驗的第一步其實是對這個過程的反芻。這一步并不是要求推翻原來的表演模式而創(chuàng)造全新的舞臺形象，而是使演員心中明了唱念何意、做打何據(jù)。經(jīng)過對角色和劇情的分析理解，每一個舞臺技巧的展示都被賦予了心理依據(jù)，原有的外部形式被傾注了內在生命，而舞臺實踐也證明了它具有更動人的藝術魅力。

縮小戲曲演員和角色距離的第二個層面，是演員要為感受到的角色情感創(chuàng)造合適的外部表現(xiàn)形式。周傳瑛所說的“大身段守家門、小動作出人物”，講的就是這個道理?！按笊矶问丶议T”是指演員要遵循自身所在的腳色分類所規(guī)定的身段和程式，絕不能與其它腳色所混淆;“小動作出人物”則是指“守得住家門”的基礎上，要表現(xiàn)出同一腳色不同角色之間的細微差異，即特定角色的獨特之處，這就需要演員盡可能縮短與角色之間的距離，用心體驗其內心情感，并要能夠為角色的情感創(chuàng)造合適的外部形式，使表演入情而傳神。戲曲演員要做到這個層面非常困難，需要建立在對表演技藝熟練掌握的基礎上，這樣才能使他/她在舞臺上有余力兼顧其他。

戲曲演員體驗角色的內心情感，與西方戲劇體驗派所言之體驗，實際上也并不相同，根本還在于這種體驗歸根到底還是建立在腳色制的基礎之上的，演員和角色之間的距離被盡可能縮短，一方面給原有的外部形式技巧以內在生命，另一方面為被感受的角色情感找到合適的外部形式。它的目的不是追求真實感，而是追求傳神，即并非要使舞臺上的角色像我們真實生活中所見到的樣子，而是要突出傳達角色的某種精神氣質。此時演員和角色的距離，應該是介于腳色制所決定的疏離狀態(tài)和體驗派所追求的融合狀態(tài)之間，這不僅不會和戲曲美學原則相沖突，而且恰恰是戲曲表演所努力追求的更高境界。

3結束語

戲曲演員與角色的距離是十分復雜的問題，戲曲藝術在西方現(xiàn)代戲劇理論的影響下，在實踐中常常背離腳色制，或者要求演員從生活出發(fā)去體驗角色，放棄程式化技巧，或者為了顯示和西方戲劇的差異而過分強調技巧的獨立性，實則都是不可取的。戲曲表演藝術的角色塑造，實則是介于體驗派與表現(xiàn)派之間的一種角色塑造形式，是在腳色制所決定的角色塑造、表現(xiàn)基本框架之內進行的角色情感體驗，這對于戲曲表演者來說，無疑是一種巨大的挑戰(zhàn)，是在“百尺竿頭更進一步”，其難度可想而知，也顯出了“成角兒”的不易，不獨艱苦訓練，還需超絕的悟性。

參考文獻：

[1]唐衍歡.入乎其內、出乎其外——由演員與角色的關系論體驗派與表現(xiàn)派的分野[J].學術論壇，2013，36（10）：123-127.

[2]陳恬.論戲曲演員與角色的距離[J].民族藝術，2012（03）：55-59.

[3]鄭國培.講究體驗? 強調表現(xiàn)——戲曲演員創(chuàng)造角色的基本原則[J].惠州學院學報（社會科學版），2009，29（02）：68-71.