羅曉艷 李泳梅

摘 ? ?要： 本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論以馬克思關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑辯證關(guān)系的理論為基礎(chǔ)，以藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展引發(fā)的藝術(shù)生產(chǎn)方式、藝術(shù)創(chuàng)作技巧和藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變?yōu)檫壿嬊疤幔驹隈R克思批判資本主義的視角，對藝術(shù)政治批判功能的現(xiàn)實(shí)途徑展開論證。面對資本主義社會(huì)科技進(jìn)步與人類異化并存的現(xiàn)實(shí)社會(huì)悖論，本雅明透過資本主義大量運(yùn)用藝術(shù)技術(shù)造成的社會(huì)異化現(xiàn)象，以藝術(shù)政治化的手段對資本主義進(jìn)行否定與批判，同時(shí)為技術(shù)革命帶來的人類文明廢墟力求拯救之道。

關(guān)鍵詞： 本雅明 ? ?藝術(shù)生產(chǎn) ? ?藝術(shù)生產(chǎn)力 ? ?唯物史觀 ? ?政治批判

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)（technique）的發(fā)展顛覆了人們以往的生活模式，技術(shù)的影響融入人們生活的方方面面。在物質(zhì)生產(chǎn)得到極大發(fā)展的同時(shí)，與物質(zhì)生產(chǎn)相對的精神生產(chǎn)發(fā)生了變化。十九世紀(jì)馬克思提出藝術(shù)生產(chǎn)的概念，后來這一概念在西方馬克思主義學(xué)者中逐漸發(fā)展成熟，意在表明藝術(shù)創(chuàng)作同樣是受生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系及生產(chǎn)規(guī)律所影響的生產(chǎn)活動(dòng)。那么，生產(chǎn)力的進(jìn)步對藝術(shù)的發(fā)展會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響？藝術(shù)生產(chǎn)力在藝術(shù)生產(chǎn)中所扮演的角色是什么？藝術(shù)生產(chǎn)力僅僅是在技巧、工具上對藝術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)生影響嗎？是否有其他潛藏的作用？為這些問題尋求答案，是本文寫作的主要目的。

作為德國現(xiàn)代著名的哲學(xué)家與馬克思主義文學(xué)批評家，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》和《作為生產(chǎn)者的作家》等知名篇章中，運(yùn)用馬克思主義唯物史觀詳細(xì)闡述了現(xiàn)代技術(shù)變革給藝術(shù)發(fā)展帶來的一系列變化，進(jìn)而形成了具有現(xiàn)實(shí)批判意義的本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論。本雅明從肯定性的角度看待因科技發(fā)展而興起的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，對機(jī)械復(fù)制藝術(shù)秉持一種包容的態(tài)度，并站在大眾的角度論證藝術(shù)生產(chǎn)可能帶來的變革。本雅明將技術(shù)變革與政治批判等因素融入理論之中，實(shí)現(xiàn)了對馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的繼承與創(chuàng)新，并試圖以藝術(shù)的政治化實(shí)現(xiàn)對資本主義社會(huì)技術(shù)異化的救贖。

本雅明立足于時(shí)代發(fā)展的潮流探討技術(shù)進(jìn)步對藝術(shù)發(fā)展的影響，從藝術(shù)生產(chǎn)理論的研究延伸至大眾文化與政治實(shí)踐等領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)考察，對我們探索藝術(shù)發(fā)展的道路和發(fā)掘藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值都具有重要的啟發(fā)作用。盡管本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論形成于近一個(gè)世紀(jì)之前，但其體現(xiàn)的前瞻性、革命性和創(chuàng)新性對當(dāng)下學(xué)術(shù)界乃至現(xiàn)實(shí)社會(huì)仍然具有重要的借鑒意義。

一、唯物史觀看藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)力

馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中最早提出“藝術(shù)生產(chǎn)”這一概念。他將藝術(shù)視為生產(chǎn)活動(dòng)的一種特殊方式，與物質(zhì)生產(chǎn)相對應(yīng)，是精神生產(chǎn)的一個(gè)重要組成部分，是人們通過對自己的思想、觀念進(jìn)行改造的產(chǎn)物。隨著資本主義的出現(xiàn)和發(fā)展，資本同藝術(shù)勞動(dòng)的交換使藝術(shù)作品進(jìn)入大范圍的流通領(lǐng)域，使藝術(shù)的純粹性與崇高性受到了損害，因此馬克思感嘆藝術(shù)生產(chǎn)再也不能夠以一種“劃時(shí)代的、古典的”[1]形式出現(xiàn)了，而是在時(shí)代的發(fā)展過程中不斷被賦予更加豐富的內(nèi)涵。藝術(shù)生產(chǎn)不再只是藝術(shù)家的單純的創(chuàng)作活動(dòng)，成了資本增值的一個(gè)重要來源，藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)逐漸受到普遍的生產(chǎn)規(guī)律的制約與影響。與此同時(shí)，藝術(shù)作品的商品化與大范圍流通使更多的人成了藝術(shù)活動(dòng)的主體。本雅明繼承和發(fā)展了馬克思的這一藝術(shù)生產(chǎn)思想，他認(rèn)識到技術(shù)在藝術(shù)生產(chǎn)中起到的重要推動(dòng)作用，并認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)具有商品生產(chǎn)屬性，藝術(shù)經(jīng)過生產(chǎn)這一環(huán)節(jié)，使藝術(shù)活動(dòng)得到普及和推廣，同時(shí)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步帶動(dòng)了藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展，從而進(jìn)一步促進(jìn)了藝術(shù)生產(chǎn)的多方面變革。

藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的生產(chǎn)活動(dòng)，同樣存在生產(chǎn)力的問題。馬克思認(rèn)為除了物質(zhì)方面的生產(chǎn)力外還存在精神方面的生產(chǎn)力，因此藝術(shù)生產(chǎn)力應(yīng)當(dāng)被納入精神生產(chǎn)力的范圍，構(gòu)成整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)力的組成部分。對照馬克思主義物質(zhì)生產(chǎn)力三要素的闡述，藝術(shù)生產(chǎn)力包含三個(gè)重要的要素，即藝術(shù)生產(chǎn)者、藝術(shù)生產(chǎn)工具和藝術(shù)生產(chǎn)對象。藝術(shù)生產(chǎn)者，即藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的主體，是作為藝術(shù)作品的最初創(chuàng)作者出現(xiàn)的，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)入資本生產(chǎn)領(lǐng)域，藝術(shù)生產(chǎn)者的內(nèi)涵得到不斷充實(shí)。藝術(shù)生產(chǎn)工具，包括物質(zhì)層面和精神層面兩個(gè)組成部分，物質(zhì)層面主要指生產(chǎn)技術(shù)和生產(chǎn)設(shè)備、材料，如印刷術(shù)、攝影術(shù)、印刷機(jī)、相機(jī)、筆墨紙硯等;精神層面指藝術(shù)家的創(chuàng)作技巧和方法，如普魯斯特的意識流技巧、布萊希特的中斷技巧、魯迅的現(xiàn)實(shí)主義手法等。藝術(shù)生產(chǎn)對象，則指包含不同思想與觀念的各類藝術(shù)作品與形式，如小說、詩歌、繪畫、音樂、雕塑等。

在本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中，他重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了技術(shù)作為藝術(shù)生產(chǎn)力在藝術(shù)生產(chǎn)中發(fā)揮的巨大作用。本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的技術(shù)進(jìn)步改變了藝術(shù)存在方式和接受方式，促進(jìn)了藝術(shù)在價(jià)值和功能上的極大轉(zhuǎn)變，大眾逐漸成為藝術(shù)的參與者和創(chuàng)造者，推動(dòng)了大眾文化的發(fā)展，并壯大充實(shí)了無產(chǎn)階級革命的力量[2]（292-293）。在本雅明那里，藝術(shù)生產(chǎn)力常表現(xiàn)為藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，它既可以是藝術(shù)創(chuàng)作所需的社會(huì)生產(chǎn)技術(shù)條件，如印刷術(shù)、照相術(shù)等，又可以是包含于藝術(shù)作品內(nèi)部形式的構(gòu)造技巧，如蒙太奇①、間離效果②等。將藝術(shù)納入社會(huì)生產(chǎn)視角來思考，是本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論的基本前提，他認(rèn)為技術(shù)的先進(jìn)程度與藝術(shù)的社會(huì)效用密切相關(guān)，當(dāng)社會(huì)對藝術(shù)的實(shí)用性有了要求，技術(shù)的進(jìn)步性便會(huì)隨之凸顯[3]。

二、機(jī)械復(fù)制時(shí)代下藝術(shù)生產(chǎn)力變革

（一）技術(shù)的發(fā)展與更新，推進(jìn)了藝術(shù)生產(chǎn)方式和藝術(shù)作品價(jià)值的轉(zhuǎn)變。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代以前，平版印刷一直代表著藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的最先進(jìn)水準(zhǔn)，當(dāng)照相術(shù)問世之后，它便迅速被超越了。之后，電影、廣播、復(fù)印機(jī)、計(jì)算機(jī)相繼出現(xiàn)，每一次藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的變革，都意味著藝術(shù)生產(chǎn)方式的巨大飛躍?，F(xiàn)代社會(huì)，每天都有大量的報(bào)紙、雜志、圖書從出版商那里發(fā)行出來，經(jīng)過消費(fèi)市場最終流入社會(huì)大眾的手里，人們可以比較容易地接觸到各類不同內(nèi)容、風(fēng)格和樣式的紙質(zhì)藝術(shù)作品，如小說、文藝評論、攝影作品等;在電影院、劇院、藝術(shù)展覽館等地方，人們還可以觀賞到不同時(shí)代藝術(shù)家所創(chuàng)造的影視聽藝術(shù)作品。

藝術(shù)生產(chǎn)方式的變革，帶來了藝術(shù)作品價(jià)值的轉(zhuǎn)變?！霸谑澜鐨v史上，機(jī)械復(fù)制首次把藝術(shù)作品從對儀式的寄生性依賴中解放出來。被復(fù)制的藝術(shù)作品變成了為可復(fù)制性而設(shè)計(jì)出來的藝術(shù)作品。比方說，我們可以用一張底片印出任意數(shù)量相片，而問哪張是‘真品則是毫無意義的事情”[2]（292-293）。由于在傳統(tǒng)時(shí)代，大多數(shù)藝術(shù)作品是無法復(fù)刻的，因此它們的存在具有獨(dú)一無二性，然而隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)的本真性漸漸消失了，取而代之的是藝術(shù)作品的可復(fù)制性。這種特性使現(xiàn)代藝術(shù)具有了傳統(tǒng)藝術(shù)不具有的隨時(shí)隨地性、快捷性和經(jīng)濟(jì)性，同時(shí)給藝術(shù)作品帶來了消極的影響，即失去了權(quán)威性和獨(dú)一無二性。獨(dú)一無二性凸顯的是藝術(shù)的神圣性，在現(xiàn)代藝術(shù)中，這種神圣性只能隱匿在藝術(shù)作品的物質(zhì)性背后，被具有政治性和功利性的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)所替代。

（二）機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來臨，帶來了創(chuàng)作技巧的革新和藝術(shù)創(chuàng)作效果的突變。體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)作品本真性的消散上，人們不再對藝術(shù)作品崇拜，取而代之的是大眾對現(xiàn)代藝術(shù)作品的快速內(nèi)在體驗(yàn)及作為大眾娛樂的方式進(jìn)行消遣。本文以電影為例，嘗試對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作效果的變化進(jìn)行分析。在本雅明對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行的討論中，他認(rèn)為電影是現(xiàn)代藝術(shù)中最具代表性的樣式。電影蒙太奇技術(shù)與間離效果可以為大眾營造這樣一種體驗(yàn)，即大眾可以從中體驗(yàn)到生理和心理的雙重興奮之感，也就是本雅明所說的“震驚（Shock）”（4）（57-59）。電影通過運(yùn)用機(jī)械及有意涵的人為的畫面剪輯將大眾所處的環(huán)境展現(xiàn)出來，給大眾帶來一種現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈震驚體驗(yàn)和復(fù)雜的精神世界，影片中不同畫面的切換，以“無生命的技巧把一種環(huán)境與另一種環(huán)境分離開來。導(dǎo)致了間歇，這種間歇，如果說有某種作用的話，那就是阻礙了觀眾的幻覺，癱瘓了它的移情作用。這些間歇是為觀眾的批評反應(yīng)保留的”[5]。觀眾隨著本來連續(xù)的劇情融入影片，當(dāng)他們準(zhǔn)備跟隨劇情的發(fā)展邁進(jìn)下一步時(shí)，影片通過人為手段造成突然中斷，即產(chǎn)生間歇。觀眾因?yàn)闆]有預(yù)知到這種間歇的產(chǎn)生，造成了心理上的震驚，一方面這種震驚對觀眾的幻想造成了中斷，另一方面這種中斷又引領(lǐng)觀眾進(jìn)入對作品內(nèi)涵的思考，當(dāng)作品包含對現(xiàn)實(shí)政治批判的觀點(diǎn)時(shí)，電影的間歇便是引發(fā)觀眾共鳴的最佳時(shí)刻，革命藝術(shù)家借此將觀眾拉到自己的思想陣營[6]（71）。

本雅明認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作技巧所帶來的藝術(shù)效果的變化，不僅使它能夠刺激觀眾對藝術(shù)作品進(jìn)行反思，更重要的是，在反思過程中，能夠使觀眾意識到藝術(shù)作品中具有的政治性，達(dá)到教育觀眾的目的。另一方面，藝術(shù)生產(chǎn)力的變革最終導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)的本真性為現(xiàn)代藝術(shù)的大眾性所取代，大眾試圖從現(xiàn)代藝術(shù)中獲得某種快感的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的渴望。

（三）藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展導(dǎo)致了藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)時(shí)代，藝術(shù)作品的完成幾乎完全依賴于藝術(shù)家的手工創(chuàng)作，并最終服務(wù)于特定階層的審美享受或價(jià)值收藏。許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品不僅反映了當(dāng)時(shí)的歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、體現(xiàn)了人民的精神與生活風(fēng)貌，而且給觀眾帶來了具有歷史意蘊(yùn)的審美感受，并激發(fā)了觀眾對古老未知生活與世界的想象與認(rèn)識。不過在現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)創(chuàng)作手段與工具的多樣化及大眾化，在為大眾提供創(chuàng)作與鑒賞環(huán)境的同時(shí)，提高了大眾參與藝術(shù)審美與創(chuàng)作的能力與熱情。在本雅明看來，觀眾在接近藝術(shù)作品時(shí)，能夠自主地思索蘊(yùn)藏在作品背后的豐富內(nèi)涵，從而做出相應(yīng)的反思和評價(jià)，當(dāng)創(chuàng)作興致來臨時(shí)，他們可以借助各種技術(shù)手段進(jìn)行符合自身水準(zhǔn)的藝術(shù)創(chuàng)作[7]（212）?！坝捎谖膶W(xué)在失去深度的同時(shí)贏得了廣度，資產(chǎn)階級報(bào)界以傳統(tǒng)的方式維持的作者與公眾的區(qū)別，在蘇維埃新聞界開始消失。在那里讀者隨時(shí)準(zhǔn)備成為寫作者，也就是描述者或者創(chuàng)造范例的寫作者”[7]（11）。

在本雅明看來，藝術(shù)生產(chǎn)將觀眾引入創(chuàng)作之后，藝術(shù)的功能不再局限于與觀眾發(fā)生共鳴，更重要的是引領(lǐng)觀眾進(jìn)行社會(huì)反思，并且投身政治批判。大眾不再是單純意義上的藝術(shù)接受者，更成為藝術(shù)的鑒賞者和創(chuàng)作者，藝術(shù)生產(chǎn)的意義與藝術(shù)的功能由此發(fā)生了變化。正如他在《藝術(shù)作品》中所說的：“一旦本真性標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)的整個(gè)功能就被翻轉(zhuǎn)過來。它不再建立在藝術(shù)的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實(shí)踐的基礎(chǔ)上，這種實(shí)踐便是政治?！盵2]（293）

總的來看，本雅明認(rèn)為在藝術(shù)生產(chǎn)中“每一個(gè)觀眾都可以成為參與者”[8]（336），這里“觀眾成為參與者”表現(xiàn)為兩個(gè)層面的含義：其一，生產(chǎn)的藝術(shù)把更多的人引向生產(chǎn)，觀眾不再是被動(dòng)的藝術(shù)接受者，而成為主動(dòng)的藝術(shù)參與者，這是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要功能性轉(zhuǎn)變;其二，通過藝術(shù)的輸出與創(chuàng)作，培養(yǎng)大眾的現(xiàn)實(shí)反思和政治批判能力，讓具有龐大數(shù)量的大眾參與到無產(chǎn)階級革命中，成為無產(chǎn)階級革命同盟軍，藝術(shù)生產(chǎn)力帶來的藝術(shù)生產(chǎn)功能的另一轉(zhuǎn)變[9]。

三、馬克思主義批判視角下藝術(shù)的政治化轉(zhuǎn)向

（一）藝術(shù)家作為政治批判的推動(dòng)者。將藝術(shù)作品投入到現(xiàn)實(shí)批判領(lǐng)域，藝術(shù)家無疑扮演了政治批判與社會(huì)變革的推動(dòng)者的角色?！皩裉斓纳a(chǎn)條件深思熟慮的作者來說……他的工作將永遠(yuǎn)不可能只是涉及產(chǎn)品的工作，同時(shí)總是涉及生產(chǎn)工具的工作。換句話說，他的產(chǎn)品在作品特征之外和之前必須具有一種組織的功能”[7]（25）。本雅明這里所說的具有組織功能的作品應(yīng)該與人們固有的作品概念相區(qū)分，這里的作品指代的是一個(gè)供藝術(shù)生產(chǎn)者進(jìn)行創(chuàng)造活動(dòng)、安置思想與觀念的場所，這些作品能夠引發(fā)觀眾對資本主義時(shí)代的批判，起到團(tuán)結(jié)和組織大眾進(jìn)行政治革命的作用。因此，要實(shí)現(xiàn)本雅明所設(shè)想的藝術(shù)政治化變革主張，藝術(shù)家不僅要成為藝術(shù)的生產(chǎn)者，還要充當(dāng)大眾的教育者、引導(dǎo)者。

“一個(gè)作者如果不能教育作家，那他就教育不了任何人。也就是說，關(guān)鍵是生產(chǎn)的典范特點(diǎn)，首先是能夠引導(dǎo)別的生產(chǎn)者進(jìn)行生產(chǎn)，其次能夠?yàn)樗麄兲峁┮环N經(jīng)過改進(jìn)的機(jī)器。而且這個(gè)機(jī)器能引導(dǎo)更多的消費(fèi)者走向生產(chǎn)，簡言之，能夠使越多讀者或觀眾成為參與者，那么這個(gè)機(jī)器就越好”[7]（26）。這段話的意思是，藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品需要具有引導(dǎo)接受者進(jìn)行生產(chǎn)的功能，當(dāng)接受者同樣掌握了藝術(shù)作品中包含的創(chuàng)作技巧與技術(shù)時(shí)，藝術(shù)接受者才有可能轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)參與者，參與者越多，則藝術(shù)的政治批判作用越顯著[10]。

在本雅明看來，作為政治批判推動(dòng)者的藝術(shù)家，不僅要聯(lián)合廣大無產(chǎn)階級進(jìn)行革命，而且要團(tuán)結(jié)資產(chǎn)階級陣營中的同盟者，以便組成更強(qiáng)大的革命力量，這樣，資產(chǎn)階級對無產(chǎn)階級的抵抗在無形中就被削弱了，無產(chǎn)階級革命就更有可能取得勝利。因此，他們不僅要為無產(chǎn)階級創(chuàng)作，而且要為資產(chǎn)階級創(chuàng)作。

（二）大眾作為政治批判的同盟軍。本雅明主張以藝術(shù)政治化的方式推動(dòng)變革的思想鮮明地體現(xiàn)在他的理論中，這是他基于當(dāng)時(shí)德國的政治環(huán)境所提出的創(chuàng)見，體現(xiàn)了他高度的政治敏銳性與學(xué)者的批判性。在本雅明看來，藝術(shù)家需要“以最冷靜的方式建立他們與無產(chǎn)階級的團(tuán)結(jié)”[7]（26），如果說藝術(shù)家是政治批判的推動(dòng)者的話，那么則需要大眾來充當(dāng)政治批判的同盟軍。

那么，大眾何以能夠成為政治批判的同盟軍呢？或者說大眾是如何成為政治批判的同盟軍的？首先，大眾作為現(xiàn)代藝術(shù)的主要接受者，具有最龐大的人口數(shù)量，同時(shí)他們是無產(chǎn)階級革命的主力軍，因此是具有革命意識的藝術(shù)家必須聯(lián)結(jié)的對象。其次，本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》中寫道：“現(xiàn)代人的日益無產(chǎn)階級化和大眾的日益形成是同一過程的兩個(gè)方面。”[2]（321）意思是說大眾與無產(chǎn)階級在很大程度上是重合的，并且在現(xiàn)代化的過程中日益壯大。由于無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級的先天對立性，因此大眾終會(huì)走向與資產(chǎn)階級對抗的政治革命當(dāng)中。最后，本雅明認(rèn)為大眾具有作為無產(chǎn)階級政治同盟軍的重要潛力。藝術(shù)家將先進(jìn)的革命理念與政治批判意識寓于藝術(shù)作品之中，大眾通過吸收、反思并進(jìn)行創(chuàng)作形成獨(dú)立的政治批判思想。由此看來，藝術(shù)在向觀眾直觀展示現(xiàn)實(shí)政治情況的同時(shí)，也起到了教育大眾和喚醒大眾批判意識的作用。

例如“電影就是這樣的……電影把公眾擺到批評家的位置上，而同時(shí)，在電影里這一位置又全然不需要注意力”[2]（320）。觀眾由于接觸到越來越多樣化的現(xiàn)代藝術(shù)，對藝術(shù)技巧的了解越來越深刻，當(dāng)電影這類視覺藝術(shù)將具有的政治內(nèi)涵展現(xiàn)出來時(shí)，觀眾便能夠站在批評者的角度對其進(jìn)行評價(jià)。由此，電影作為媒介將大眾聯(lián)合起來，使大眾融入對電影作品內(nèi)涵的審視當(dāng)中。

（三）戰(zhàn)爭美學(xué)作為政治批判的對象。法西斯上臺以后，迅速控制了德國整個(gè)文化領(lǐng)域的藝術(shù)生產(chǎn)與生活，目的在于為納粹的極端行為做宣傳并加強(qiáng)集權(quán)統(tǒng)治。在建立宏大帝國的企圖下，法西斯通過拍攝政治宣傳片等手段將美學(xué)引入政治領(lǐng)域，使大眾階層屈服于領(lǐng)袖崇拜的光輝之下，并試圖達(dá)到美化戰(zhàn)爭的目的。本雅明作為德國當(dāng)時(shí)的革命思想家，在對法西斯暴行感到憤慨的同時(shí)，提出了藝術(shù)政治化的理念回?fù)舴ㄎ魉箲?zhàn)爭美學(xué)的觀點(diǎn)。

首先，法西斯拍攝的宣傳片試圖以政治藝術(shù)化的效果，將殘忍與殺戮的本質(zhì)隱藏在銀幕背后，虛偽地向人們展示戰(zhàn)爭是美的。他們用防毒面具、火焰噴射機(jī)、小型坦克炫耀“人對被制服的機(jī)器的支配權(quán)”[2]（321），把機(jī)關(guān)槍火力、火炮轟鳴比喻成為暴怒的蘭花，將巨型坦克、飛行編隊(duì)的集合構(gòu)圖、燃燒的村莊冒出盤旋上升的濃煙視為一種新的建筑風(fēng)格……法西斯拍攝的納粹宣傳片和其他藝術(shù)作品，目的在于制造領(lǐng)袖崇拜幻象與宣揚(yáng)戰(zhàn)爭美學(xué)，使大眾甘于其集權(quán)化的統(tǒng)治，他們將先進(jìn)的技術(shù)用在了殘害人類上面，并將這種極致的自我異化當(dāng)做審美快感來體驗(yàn)。政治的藝術(shù)化只是法西斯主義為維護(hù)其集權(quán)統(tǒng)治打的幌子，最終目的是將藝術(shù)作為工具對政治實(shí)行藝術(shù)化改造[11]。

其次，法西斯雖然掌握了高端的科學(xué)技術(shù)，卻沒有將其用于物質(zhì)生產(chǎn)、提升人們的生活水平上面，而是生產(chǎn)大規(guī)模殺傷性武器殘害世界人類，給德國及世界多國人民造成了巨大傷害，多個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)因此衰落下去，藝術(shù)文化的發(fā)展遭到了極大破壞，這一切都給人類留下了永久的傷痛記憶。正如本雅明所說：“毒氣戰(zhàn)爭更以一種全新的方式消減了靈暈?！盵2]（322）事實(shí)上，戰(zhàn)爭消減的不僅是藝術(shù)作品中的靈暈，更是人類生命體本真性所具有的靈暈，這是為人類的自我異化所付出的慘痛代價(jià)。因此，本雅明主張以藝術(shù)政治化的方式回?fù)舴ㄎ魉拐嗡囆g(shù)化的戰(zhàn)爭美學(xué)，在他看來這是無產(chǎn)階級革命形式的必要組成部分[12]（142）。

本雅明站在馬克思批判資本主義的視角，深刻審視了資本主義社會(huì)的技術(shù)進(jìn)步，尤其在歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)和法西斯極端的技術(shù)統(tǒng)治之后，他觀察到技術(shù)進(jìn)步對人類異化的加重，并認(rèn)為這在某種程度上形成了社會(huì)的一種后退。由于資本主義對技術(shù)的運(yùn)用建立在對自然和人類進(jìn)行掠奪和剝削的基礎(chǔ)之上，因此由這種方式帶來的后果不會(huì)是人類社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，而將是人類文明的廢墟。本雅明個(gè)人所面對的，一如法蘭克福學(xué)派群體所面對的，是科學(xué)技術(shù)進(jìn)步與人類異化并存的現(xiàn)實(shí)社會(huì)悖論，與馬爾庫塞對文化“大拒絕”式的否定不同，本雅明在對資本主義進(jìn)行否定與批判的同時(shí)仍力求拯救之道。

注釋：

①蒙太奇：由法語“Montage”音譯而來，在法語中的意思是“剪接”，原為建筑學(xué)用語，后來經(jīng)常被用于藝術(shù)領(lǐng)域，可解釋為有意涵的時(shí)空人為地拼貼剪輯手法。到了俄國后被發(fā)展成一種電影中鏡頭組合的理論。

②間離效果：由德國戲劇家布萊希特所創(chuàng)造和倡導(dǎo)，是一種舞臺藝術(shù)表現(xiàn)方法，簡而言之，是讓觀眾看戲，但并不融入劇情。意義在于：讓觀眾對所描繪的事件，有一個(gè)分析和批判該事件的立場。調(diào)動(dòng)觀眾的主觀能動(dòng)性，促使其進(jìn)行冷靜的理性思考，從而徹底破壞舞臺上出現(xiàn)的生活幻覺，突出戲劇的假定性。

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