賈元子

【摘 要】《過春天》是由白雪初次執(zhí)導、田壯壯擔任監(jiān)制的校園青春題材影片，雖然演員影響力較低，影片宣傳力度也較小，導致該片并沒有獲得太多的社會關(guān)注，但是仍憑借精美的制作及巧妙的故事構(gòu)建，贏得了觀眾的一致好評?！哆^春天》摒棄了曾經(jīng)國產(chǎn)校園青春片中飽受詬病的以校園愛戀為主線，情節(jié)內(nèi)容空洞的敘事常規(guī)，轉(zhuǎn)而將故事的焦點置于跨境學童這一獨特身份之上，真正從青春期少男少女的視角出發(fā)，探尋他們處于這一獨特成長時期，對于自我身份以及與他人關(guān)系之間的思考和抉擇，從精神意識的領(lǐng)域出發(fā)，探討青春期少男少女所面對的文化困境和認知危機，表達出影片創(chuàng)作人員對于青春和生命的反思。

【關(guān)鍵詞】他者身份;身份認同;身體敘事;象征主義

中圖分類號：J905 ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）21-0132-03

《過春天》是白雪導演的處女作，雖有幾位著名影星的加盟，但都飾演配角，飾演主角的均是名不見經(jīng)傳的新人，加之青春電影市場近幾年迅速落敗，這樣一部小眾影片在影評人的預(yù)測之中并不能在國產(chǎn)電影市場上殺出重圍，充當黑馬。但當其上映之后，所表現(xiàn)出的新穎獨特的人物設(shè)定和敘事情節(jié)，以及所反映出的青春期少男少女面對的文化困境，受到了意想不到的贊揚和推崇，甚至可以說《過春天》是對國產(chǎn)校園青春類影片的一次突破和超越，它完全摒棄了曾經(jīng)國產(chǎn)校園青春類影片中以無病呻吟的愛戀情結(jié)為敘事主線，轉(zhuǎn)而將主角人物設(shè)定為跨境學童這一具有獨特身份的青春期少女，以走私販賣作為敘事環(huán)境之中的突破口，將表達的焦點轉(zhuǎn)為對青少年自我身份認同及人際關(guān)系處理等方面，從精神意識領(lǐng)域出發(fā)，表現(xiàn)出青春期人群所真正面對的文化困境。

影片選擇了青少年犯罪這一敏感題材，通過對主人公跨境學童的獨特身份塑造，引發(fā)了對于走私販賣行業(yè)的描述和解讀，以青少年的視角出發(fā)，審視了自我的人際關(guān)系交往，經(jīng)歷了向成人社會的靠攏以及對于自身的成長性蛻變，探尋了當今社會環(huán)境中青少年所面對的意識危機及文化困境，在他們試圖融入成人世界之后再次表達出他們對于青春和生命的思考。

一、身份認同下的文化困境

如果說過去的校園青春題材影片對于矛盾的構(gòu)建都來源于爭吵、失戀等簡單事件的表面敘述，那么影片《過春天》則深入精神意識領(lǐng)域進行探索，解讀青春期少年所面臨的獨特心理困境。

他者這一概念源于后殖民主義，意指與主體相對的一方，后來也用來指代隔絕于群體文化價值取向之外的邊緣性個體，這些個體往往持有獨特的思想價值而被孤立于主流群體之外。由于情節(jié)的有意安排，片中的主人公佩佩在家庭關(guān)系、校園交往及社會身份三個層面上成為了一個由內(nèi)而外的徹底的他者形象。在斯圖亞特·霍爾①看來，他者形象的形成不可避免地與個體對于自我身份的認同感有關(guān)，個體在基于群體文化而對自我價值產(chǎn)生認同危機時便會將自我定義為他者。在家庭關(guān)系的構(gòu)造上，佩佩身處于單親家庭，由于與母親在思想觀念上差異巨大，導致她與母親之間無法進行有效溝通，也無法實現(xiàn)情感上的互通，而同樣的隔閡也存在于她與父親的交往中。雖然從表面上看，佩佩更加依賴于父親，但是，由于家庭的破碎與重組，父親面臨著新家庭所帶來的責任和壓力，這樣尷尬的處境使得他無法妥善處理與佩佩之間的關(guān)系，而佩佩也深知這種親情上的無形阻隔已經(jīng)形成，所以在家庭關(guān)系的構(gòu)造上她長期扮演著旁觀者和沉默者，自然無法從家庭組織中獲得對于自我身份的認同感。

而在校園的交往環(huán)境之中，佩佩作為一個內(nèi)向的跨境學童，只能依靠好友的幫助才能夠發(fā)表自己的想法。除此之外，佩佩的社會身份同樣是一個典型的他者設(shè)定。作為一個跨境學童，佩佩每天都需要通過海關(guān)安檢，這樣獨特的設(shè)定不僅為走私販賣這一主線劇情埋下了伏筆，更是將原本就難以融入群體環(huán)境的佩佩推向了一個極端的他者地位，那句孩童無意之中所說的“跨過了海關(guān)就要說普通話”，便是對于兩地之間文化差異的暗示。雖然僅僅只是相隔一個海關(guān)的距離，但是兩地之間的社會環(huán)境和文化氛圍相差甚遠，而佩佩作為每天穿梭兩地的學生，必然受到了這種文化差異的困擾，長期頻繁地轉(zhuǎn)換生活環(huán)境，使得她無法從任何一方獲得歸屬感和融入感。從家庭到學校，再到社會文化環(huán)境層面，他者身份使得佩佩在自我意識層面上缺失了對于自我價值的認同感，而實現(xiàn)自我身份價值則成為了她行為的源動力。

這種對于自我價值的缺失和迷茫并不是片中佩佩所獨有的精神困境，而是普遍存在于青春期人群之中的。根據(jù)弗洛伊德的精神分析學理論，個體在進入青春期之后便會經(jīng)歷性成熟期，在此期間個體會摒棄自我對于父母的愛戀，轉(zhuǎn)而將這種性欲望升華為自己對于其他方面的渴望，在轉(zhuǎn)換的過程中，在意識層面產(chǎn)生對于自我價值的懷疑是不可避免的，這是個體在具有自我意識之后第一次面對基于自我身份認同感而產(chǎn)生的文化困境。而影片《過春天》則恰恰聚焦于青春期少男少女所面對的精神文化困境，從而探索青少年對于其文化困境的反思和抉擇?？梢哉f《過春天》突破了以往校園青春片之中對于青少年煩惱的單薄描述，轉(zhuǎn)而深入該人群的精神文化層面，探究其焦慮感的產(chǎn)生根源。

《過春天》通過敘事情節(jié)上的巧妙設(shè)計，將主人公置于多重他者身份之上，就是為了加深放大這一對于自我身份認同的焦慮感，并且將這種焦慮作為人物行動的動機。佩佩在賺夠了外出旅行的費用之后，仍然繼續(xù)著走私販賣行為，就連與她相交甚好的販賣者都對她的這種堅持感到費解。從其精神意識層面來分析，佩佩繼續(xù)走私販賣并不是為了滿足自己物質(zhì)方面的需求，而是為了實現(xiàn)她所認為的自我價值，獲得對于自我身份的認同感，她在走私方面獲得了成就感，一聲聲“佩佩姐”讓她誤以為自己已經(jīng)在這個灰色的領(lǐng)域里實現(xiàn)了自我價值，已經(jīng)融入了成人世界，因此她難以放棄。但讓她沒想到的是，在這個灰色領(lǐng)域內(nèi)，她仍舊是被排斥在外的他者，最終仍要被驅(qū)逐。這就是青少年人群在面對文化困境時急需證明自我身份的渴望所造成的意識悲劇，是對于青春期少男少女精神文化狀態(tài)的普遍反映。

二、身體敘事下的邊界處理

身體敘事②理論源自身體寫作方法，該理論認為，身體不再只是肉體和物質(zhì)的指代，更加成為了構(gòu)建社會關(guān)系和表達內(nèi)心情感的重要因素，通過對于身體的描述和表現(xiàn)才呈現(xiàn)出人物的精神情感，在影片《過春天》中得到了應(yīng)用和體現(xiàn)。

清新的畫面色調(diào)之下，佩佩與朋友在教學樓的天臺上幻想日本旅行的場景，一個簡單的喝酒動作透露出了青少年的陽光朝氣，以及對于未知事物的獨特向往，單薄的身軀中洋溢著無限的青春氣息。隨著電影的敘事發(fā)展，圍繞著佩佩而生發(fā)的身體敘事情節(jié)也隨之呈現(xiàn)，并迎合劇情的發(fā)展使其更加深刻濃郁。佩佩在飯店外看到父親與其新家庭的成員聚餐，她的身影映在了飯店窗戶上，與飯店內(nèi)因看見佩佩而有些無措的父親相互映襯，父女兩人相隔一扇窗，卻象征著兩個人被家庭結(jié)構(gòu)阻隔開，佩佩的身影雖與飯店內(nèi)相聚的人們呈現(xiàn)在同一處，但終究只是鏡花水月，她與群體之間的隔絕和孤立，通過身體的影像敘事直接呈現(xiàn)在了畫面之上，未言一語卻具有強烈的情感沖擊。

同樣的身體敘事結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在了影片后期父女兩人再次相聚吃飯，父親選擇到門口抽煙等待，而佩佩則在店內(nèi)望著父親的背影，同樣的玻璃阻隔再一次呈現(xiàn)在了看似表面關(guān)系和美的父女二人之間，兩代人之間的文化隔絕和特殊的家庭結(jié)構(gòu)關(guān)系終究是兩人之間難以跨越的鴻溝，影片通過對于兩人身體倒影的反復(fù)重疊性對比，展現(xiàn)出了青春期少男少女在面對親情關(guān)系時的無措和迷茫，家庭的關(guān)系難以給予他們對于自我身份的認同感，這是他們所經(jīng)歷的文化困境所形成的重要因素，而身體與身體之間的錯位在這種隔斷式的邊界關(guān)系中得到了極大體現(xiàn)。

在該影片中，身體性的敘事環(huán)節(jié)同樣被用來展現(xiàn)青春期少男少女對于界限關(guān)系的處理。在阿豪和佩佩決定合伙走私一批手機時，在狹窄的暗室內(nèi)兩人互相在對方的身上捆綁手機，昏暗且猩紅的燈光使畫面的色彩趨向于一種極端的狀態(tài)，營造出危險而曖昧的氛圍，兩人肢體相觸，卻始終保持著克制和理智，整個畫面生發(fā)出一種悶熱和潮濕，將青春期少男少女在面對情感邊線問題時的無措和激動用身體敘事的方式展現(xiàn)了出來，雖然昏亂卻不骯臟，恰恰表現(xiàn)出了青春期感情的獨特魅力。

同時身體敘事的表達也可以配合劇情的發(fā)展，形成一種意象上的暗示和指代。在佩佩最后一次的走私活動中遭遇了暴雨，無處可躲的她只能冒著風雨盡力奔跑卻仍舊被雨水打濕了全身，而這種在暴雨之中奔跑的身體動作又何嘗不是一種鮮明的象征。鋪天蓋地的暴雨不僅暗示了佩佩行動的失敗，更是以佩佩為代表的青少年人群在成長過程中所面對的精神困境的指代，是一種不可抗拒的阻礙，剛剛步入青春期的少男少女自然無法阻擋這種意識層面的摧毀，只能選擇盡力奔跑向前，努力成長，努力想要靠近成人世界，跨過成長的邊界，盡管最終仍被拒之門外，但是在滿身創(chuàng)傷之后所迎來的是對于精神文化的重建以及自我身份的確認。這樣的一場暴雨在身體敘事的作用之下展現(xiàn)出了影片所想要傳達的對于青春生命重塑的哲學性思考，同樣也營造了一種悲涼的氛圍。

三、象征主義下的主觀表述

象征主義是19世紀流行于西方國家的一種藝術(shù)思潮，后來被應(yīng)用于文學、影視、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域進行創(chuàng)作和分析，運用意象來象征某種抽象的概念是其突出的特點。

影片中關(guān)于鯊魚的敘述是最為詳盡的象征性表述，鯊魚在影片中反復(fù)出現(xiàn)卻都是以弱小的體型存在于封閉的空間里，與常見的兇猛的鯊魚形象相去甚遠。阿豪坦言自己對于鯊魚的喜愛，而這種偏好其實是一種情感的寄托和指代，阿豪作為青春期的少年，始終都存有對于未來的向往和拼搏的野心，這樣熱血而隱忍的少年如同被困于魚缸之中的鯊魚。可以說，體型弱小且受困的鯊魚正是象征了這群對于未來充滿向往對于現(xiàn)實又感到迷茫的青少年們，他們懷揣著抱負，又對眼前困擾自己的自我價值感到懷疑和迷惑，他們被困于社會的現(xiàn)實之中，渴望成長渴望自由，以為只有融入成人世界才能實現(xiàn)自己的理想，就像渴望著海洋的幼小鯊魚。

影片結(jié)尾處，已然對于生命擁有全新理解和感悟的佩佩將鯊魚放生，這種放生透露出了一種悲涼的成全，一種努力融入而又失敗之后的妥協(xié)，但也是一種希望的延展，是青少年在受挫之后對于自我價值理念的重建，是一種淡然的反思，是真正成長的象征和指代。

與鯊魚的形象象征相比，槍支的指代性則更加隱晦。影片對于槍支的描述比較含蓄，并未交代其來源和下落，甚至沒有揭露槍支的真實性，似乎只是作為一種推動劇情發(fā)展的道具，但是縱觀整部影片的情感發(fā)展脈絡(luò)便能發(fā)現(xiàn)，槍支的存在其實是象征了成人世界灰暗的地帶，同時也是一種對于青少年的拒絕和抵抗。曾經(jīng)的佩佩因走私手機而在走私團伙內(nèi)混得如魚得水，從表面看來似乎已經(jīng)融入了這個灰色的領(lǐng)域之中，但是槍支的出現(xiàn)將曾經(jīng)自負的佩佩嚇退，曾經(jīng)的美夢被一槍擊破，這一槍不僅是對于佩佩精神的恐嚇，更加是成人世界對于以佩佩為代表的急切想要融入成人世界獲取自我身份認同感的青少年們的拒絕和拋棄。這一意象的出現(xiàn)引發(fā)了佩佩對于自我價值的再一次認知危機，也推動了她的再一次轉(zhuǎn)變，而這一意象同樣象征了成人世界的復(fù)雜和黑暗。

四、結(jié)語

《過春天》這部影片雖只是白雪導演的首部作品，但是其中所運用的藝術(shù)表現(xiàn)手法及其所表達的對于青春和生命的哲學性思考突破了過往的校園青春影片，顯得豐富而深刻?！哆^春天》運用象征主義及身體敘事等諸多藝術(shù)表達方式，對片中的人物進行了重塑，并運用敘事的推進將其置于一種極端的他者地位，在強烈的矛盾之中放大青春期人群所面對的關(guān)于自我身份認同的精神困境，描述出他們在盡力融入成人群體之后被摧毀，又在精神廢墟之中重建自我價值觀念的成長歷程。可以說《過春天》將敘事作為一種推進和串連的方式，用畫面和情感來展現(xiàn)出青春期少男少女的生命歷程。

注釋：

①鄒威，華伏珊.斯圖亞特·霍爾與“他者”理論[J].當代文壇，2014，（02）：62-66.

②宋祖瑞.身體里的秘密——從身體敘事角度看《殺夫》與《云破處》[J].名作欣賞，2019，（21）：164-166+173.

參考文獻：

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