陸源

看到作者的決心

《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)2：無(wú)罪》（Ghost In The Shell 2：Innocence）令我想起高中時(shí)代的《青之6號(hào)》。情節(jié)似乎并不復(fù)雜，對(duì)白有時(shí)也稍顯生硬，但這部動(dòng)畫片依然不乏動(dòng)人之處：它讓觀眾又一次見(jiàn)識(shí)了日本動(dòng)畫大師的藝術(shù)決心。

請(qǐng)注意，確有一種悲觀主義是屬于強(qiáng)者的，那并非大事夸張的康德式悲觀主義?！豆C(jī)動(dòng)隊(duì)》的制作人員廣泛研究了都市的空氣、鳥群的遷徙、遍布繁體字的街巷、黃昏和夜景的過(guò)渡、夢(mèng)幻的聲響，以及此前的科幻動(dòng)漫作品在人們心底沉淀的某種“現(xiàn)實(shí)”。他們把這一切均融進(jìn)電子畫的意境之中了?！豆C(jī)動(dòng)隊(duì)》毫無(wú)疑問(wèn)展示了制作者的哲學(xué)，但絕不是通過(guò)內(nèi)容或情節(jié)，而是借助看似無(wú)關(guān)的自由細(xì)節(jié)、氣象多變的繁復(fù)畫面、超現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)于習(xí)俗的容忍和保留、工業(yè)和自然結(jié)合的“狂熱癥”……一句話，觀者如觀夢(mèng)魘，強(qiáng)力攫住了他們。

“虎鶇”，平安時(shí)代的合體妖怪，乃是《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》系列中最為突出的意象。與之配合的悲愴吟唱更像一首奇異的頌歌，宣揚(yáng)著生命向無(wú)物之陣反復(fù)沖鋒的光榮。故事核心在于，靈魂或意識(shí)是無(wú)論如何沒(méi)法創(chuàng)造的。這個(gè)困擾人類的重大命題在科幻故事里還可以無(wú)窮無(wú)盡地發(fā)揮下去，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的制作者只不過(guò)借用了它，正如但丁借用托馬斯·阿奎納的形而上學(xué)。藝術(shù)家并不能僅憑這一點(diǎn)而步入偉大，藝術(shù)品也不能僅憑這一點(diǎn)而激動(dòng)人心。要言之，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》既是尼采式的，又是卡夫卡式的。如果缺少斗爭(zhēng)，則難以成為此二者。

談風(fēng)格

《唐人故事》乃《青銅時(shí)代》之奠基，王小波由此發(fā)展了一套全新寫法，姑且稱作“古今一同”。在《青銅時(shí)代》和《黃金時(shí)代》里，作者均選擇這種寫法。

海明威認(rèn)為，風(fēng)格是拙劣之物，僅在模仿時(shí)它才顯露，所以只顯露拙劣?；蛟S海明威并沒(méi)有這么說(shuō)過(guò)，但我很清楚他一定這么認(rèn)為。跟大師們一樣，海明威將技巧歸入了必須及早拋棄的諸多事體之列。顯然，技巧是小說(shuō)家力量不足之際依憑的拐杖，我們需要它，到頭來(lái)又得把它甩掉。

在此意義上，陳清揚(yáng)的愛(ài)情故事可視作王小波成為一位大師的真正標(biāo)志。反復(fù)修改令技巧和形式的痕跡消弭，文本的銅器卸去了澆鑄模件?！叭绻阍闷渌骷业乃枷敕绞?，就需要借助技巧。”諾曼·梅勒以巨人的精神自勵(lì)，以戰(zhàn)士的毅勇躍入現(xiàn)實(shí)，“只留意本身的成長(zhǎng)或衰退，不與周遭軟弱瑣碎的思想方式隨波逐流”。對(duì)青年小說(shuō)家而言，作品意味著一切。高山峻嶒，豈可因艱險(xiǎn)止步，何不將手頭作品當(dāng)成你所能寫出的最好作品來(lái)寫，仿佛明天便是小說(shuō)家的世界末日。

雙 殺

好萊塢電影的深度通常由反面人物的深度來(lái)錨定。簡(jiǎn)言之，倘若大壞蛋較為膚淺，比如《復(fù)仇者聯(lián)盟》，那么整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)將不得不把片子拍得膚淺而多多少少有些滑稽，以自暴其丑的方式來(lái)部分抵消觀眾的厭惡感。倘若反派角色足夠深刻，經(jīng)常以犬儒主義，以克爾凱郭爾的懷疑論，或以討人厭的黑格爾式專斷為哲學(xué)基石，比如《間接傷害》，則故事須選用雙殺模式，即反派角色必須被擊敗兩次：第一次是在理念上，另一次是在現(xiàn)實(shí)交鋒上。由于徹底的懷疑論或頂級(jí)的悲觀主義無(wú)法從本質(zhì)層面摧垮，編劇無(wú)法安排技術(shù)性擊倒，所以他們會(huì)轉(zhuǎn)而創(chuàng)造一場(chǎng)純形式的勝利：比方說(shuō)正面人物可愛(ài)的不屈、反面人物的言行不一或臨終懺悔。

雙殺，靈魂的救贖和肉體的毀滅，意志的勝利和現(xiàn)實(shí)的敗亡。敘事世界因翻倍而更為厚實(shí)豐滿。重復(fù)一遍：不必把我們?cè)跀⑹聦W(xué)上的稚弱歸咎于宗教文化。好萊塢同樣有敘事大師，嗤之以鼻的結(jié)果是一無(wú)所知而無(wú)損于他人分毫。

曼德爾施塔姆啟示錄

1

博爾赫斯感到弗羅斯特比葉芝更勝一籌，因?yàn)楹笳咧饕o讀者提供驚奇，“而驚奇是會(huì)消失的”。博爾赫斯似乎不打算道出弗羅斯特魅力更為持久的根源，我只能以“純正的美感”命名這一不可言衷的存在。然而“震驚”的強(qiáng)力沖撞使它失去了昔日的光輝，使嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代人難以體會(huì)弗羅斯特、華茲華斯和史蒂文斯的神韻。另一方面，“抗拒一切翻譯”的中國(guó)古詩(shī)，尤其中國(guó)人所寵愛(ài)的唐詩(shī)，以《詩(shī)經(jīng)》及隨后的所有篇章擴(kuò)充它們?cè)~義的厚度，終究使“意蘊(yùn)”極大溢出字句之外。如蒙塔萊所說(shuō)，西方人自以為在讀白居易的詩(shī)，其實(shí)讀的只是譯者威利的奇妙仿制品，因?yàn)闅W洲詩(shī)是拘束于原文之中的。對(duì)中國(guó)人而言，唐詩(shī)的“意蘊(yùn)”即屬于“純正的美感”。但這美感已不可能原樣再現(xiàn)，現(xiàn)代詩(shī)人將尋找他們自己的東西。

2

曼德爾施塔姆指出，阿克梅主義就是“對(duì)世界文化的眷戀”。事實(shí)上，詩(shī)人的偉大超凡之處恰恰在于他守住了這種眷戀?！八麑⑼陼r(shí)期用來(lái)領(lǐng)略對(duì)一種氛圍的體驗(yàn)上，這種氛圍足以保證他情感的安全和自我定義的準(zhǔn)確”。真正的天才從一開始便已成熟，他并不“成長(zhǎng)”，他只等待凝聚力量的時(shí)機(jī)。曼德爾施塔姆的早期作品和“沃羅涅什詩(shī)歌”孰優(yōu)孰劣，后世一直聚訟紛紜，爭(zhēng)論無(wú)已。然而，要理解曼德爾施塔姆的天才，就不應(yīng)把目光局限于具體詩(shī)行之中。其早期作品與“沃羅涅什詩(shī)歌”共同建構(gòu)了詩(shī)人的完整形象，它絕非任何一首詩(shī)能夠單獨(dú)取代。套用博爾赫斯的說(shuō)法，這個(gè)形象比他任何的作品都重要。曼德爾施塔姆本人的一句話恰好可以充當(dāng)他早期作品與“沃羅涅什詩(shī)歌”之間隱秘聯(lián)系的橋梁：“對(duì)絕大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品的魅力在于它滲透著藝術(shù)家的處世態(tài)度?！笔堑?，曼德爾施塔姆的眷戀?gòu)奈锤淖?，亦無(wú)從改變，因此他取得了最高的勝利。在這位文明之子面前，阿赫瑪托娃、馬雅可夫斯基已近乎失敗者，遑論鮑利斯·帕斯捷爾納克。正是由于那樣的勝利，曼德爾施塔姆詩(shī)歌的質(zhì)量也超過(guò)了眾多同輩。總之，從時(shí)間上、事件上劃分創(chuàng)作階段，闡析詩(shī)文，對(duì)于研究文學(xué)史或許不為無(wú)功，但對(duì)于我們認(rèn)出天才的形象鮮有裨益。

當(dāng)月亮出現(xiàn)在城市上空

當(dāng)月亮出現(xiàn)在城市上空，

寬闊的林蔭道上燈盞慢慢點(diǎn)亮，

夜晚因青銅和悲傷而驕傲，

時(shí)間這個(gè)野蠻人打碎了滿月的歌唱。

這時(shí)杜鵑在石塔上清點(diǎn)她的悲痛，

蒼白的婦人手持鐮刀穿過(guò)

死者，在地板上撒著麥稈，

轉(zhuǎn)動(dòng)巨大的陰影的輻條，緩緩?fù)ㄟ^(guò)。

1920

像倫勃朗，那光與影的殉難者一樣

像倫勃朗，那光與影的殉難者一樣，

我步入時(shí)代的深淵——

發(fā)現(xiàn)它早已凍僵。

但我的肋骨是焚燒的刀片，

它既不屬于這些警戒的妖怪，

也不歸那睡在風(fēng)暴下的哨兵看守。

寬恕我，莊嚴(yán)的兄弟，大師，

墨綠色秘密的主人……

像一個(gè)男孩跟著大人踏入布滿漣漪的水中，

我似乎正走向一個(gè)未來(lái)，

好像我永遠(yuǎn)也不會(huì)看見(jiàn)它。

現(xiàn)在，我們的部落正受著陰影，

黃昏的陶醉和空洞的歲月的折磨。

1937.2.8 沃羅涅什

第一首詩(shī)可謂“純正的美感”與“驚奇”的完美的結(jié)合，曼德爾施塔姆此時(shí)的天才隱于意象之中;第二首“沃羅涅什詩(shī)歌”則是詩(shī)人形象的驚鴻一瞥，曼德爾施塔姆的流放經(jīng)歷與兒時(shí)夢(mèng)幻仿佛在冰天雪地中重合了，一個(gè)凍僵的先知唱出他宣告勝利的歌曲。孰優(yōu)孰劣？我們不愿去評(píng)判。他是我們深愛(ài)之人，其詩(shī)行如羅盤，其形象如航標(biāo)。

3

曼德爾施塔姆在《文學(xué)的莫斯科——情節(jié)的誕生》中寫道：“散文作品的要素是積累。它從頭至尾是結(jié)構(gòu)和詞匯?，F(xiàn)在的散文作家經(jīng)常被人稱之為折衷主義者，也就是收藏家。我認(rèn)為，這說(shuō)得很好，并沒(méi)有委屈他們。任何一個(gè)真正的散文作家皆應(yīng)是折衷主義者和收藏家。應(yīng)當(dāng)把個(gè)性推到一邊去，把路讓給沒(méi)有姓名的散文。”俄國(guó)人所指的散文，總是與韻文相對(duì)應(yīng)的書寫形式。緊接著，一種類似于博爾赫斯期待后人重新“唱出”故事的見(jiàn)解出現(xiàn)了，只不過(guò)曼德爾施塔姆是從拓展詩(shī)歌的立場(chǎng)出發(fā)的：“詩(shī)歌創(chuàng)作本身需要散文，由于沒(méi)有散文，詩(shī)歌創(chuàng)作就喪失了空間。它所取得的繁榮是不健康的，并且無(wú)法滿足讀者的需要，無(wú)法避開（抒情詩(shī)人）偶然的、個(gè)人的、災(zāi)難性的因素，去參加純粹的文學(xué)創(chuàng)作的群眾性活動(dòng)?！?/p>

曼德爾施塔姆在希臘神話和猶太傳說(shuō)中開辟他詩(shī)歌的空間，并熱烈呼喚民間創(chuàng)作的復(fù)興。他說(shuō)：“情節(jié)一旦消失，日常生活就會(huì)接踵而至……日常生活，這是死的情節(jié)，這是苦役犯的獨(dú)輪車，心理分析的創(chuàng)作拖著這輛獨(dú)輪車向前走，因?yàn)樗枰兴腊?，即使沒(méi)有活的情節(jié)，那么死的情節(jié)也不妨拿來(lái)用用……”“日常生活——盲目地看待一切事物;民間創(chuàng)作——自覺(jué)地保存和積累民族風(fēng)俗的語(yǔ)言材料。日常生活使情節(jié)僵化，而民間創(chuàng)作使情節(jié)得到發(fā)展?！彼A(yù)見(jiàn)到這樣一個(gè)時(shí)代的來(lái)臨：民間創(chuàng)作的繁榮將以它的“清脆歌聲”取代山雀此起彼伏的鳴叫。

“趣聞逸事”和“大規(guī)模的敘事體”是否能走向未來(lái)史詩(shī)？我堅(jiān)信，《百年孤獨(dú)》并非神話類型的絕唱，而是對(duì)先知曼德爾施塔姆召喚的第一聲響亮回答。

卡瓦菲斯

“如果非這么說(shuō)不可——好吧，卡瓦菲斯是我最鐘愛(ài)的詩(shī)人?！比欢x他的詩(shī)需要一個(gè)靜謐的房間，需要窗外刮起陰冷的大風(fēng)呼呼作響，臺(tái)燈射出的淺黃色光芒灑滿書頁(yè)……這樣，才不致錯(cuò)過(guò)它們。事實(shí)上，進(jìn)入C.P.卡瓦菲斯那龐大的泛希臘世界之前，被他筆下諸多美少年的強(qiáng)烈情欲湮沒(méi)之前，我的目光確曾飛快掠過(guò)大約十二首詩(shī)?！驹谵Z鳴的地鐵里，本人幾乎毫無(wú)防備地把它們讀完了。

數(shù)年來(lái)，我反復(fù)閱讀卡瓦菲斯的作品，卻從未打算學(xué)習(xí)、效法它們。簡(jiǎn)單的詩(shī)，何故其動(dòng)人如此？卡瓦菲斯使我越來(lái)越接近答案：他的詩(shī)行永遠(yuǎn)為下一次吟詠而生，相形之下，更多絢爛繁復(fù)的詩(shī)句經(jīng)受了最初幾次玩味便逐漸黯淡失色?？ㄍ叻扑共皇褂妹饔骰虬涤鳎脑?shī)有時(shí)是一個(gè)消亡世界中的虛構(gòu)故事，有時(shí)是妄圖將逝去之美拉回陽(yáng)間的徒勞無(wú)功的咒語(yǔ)。與那些技巧豐沛的詩(shī)句不同——它們總能夠激起我解析、模仿進(jìn)而完全掌握的熱望——卡瓦菲斯的詩(shī)使我在這方面完全心平氣和，甘做一名純粹的讀者并為之陶醉?！翱ㄍ叻扑故且晃粋ゴ笤?shī)人”。諸如此類的判語(yǔ)相當(dāng)敷衍，模棱兩可，無(wú)法幫助我認(rèn)清實(shí)質(zhì)。關(guān)鍵在于，通常意義的好詩(shī)句仿佛旅行者腳下道途指向的旖旎風(fēng)景，目力所及，雖一時(shí)難以置身其間，經(jīng)過(guò)努力或經(jīng)過(guò)保爾·瓦萊里所說(shuō)的等待，未必沒(méi)有如愿那一天。而卡瓦菲斯的詩(shī)，包括他的抒情詩(shī)和教諭詩(shī)，卻是我不曾夢(mèng)想過(guò)的。好詩(shī)提供美，最好的詩(shī)提供夢(mèng)。W.H.奧登談?wù)摽ㄍ叻扑箷r(shí)說(shuō)，一種獨(dú)特的語(yǔ)調(diào)無(wú)法描述，它只能模仿，“即是說(shuō)要么被抄襲要么被引用。”但卡瓦菲斯讓我既不想抄襲也不想引用，雖然我一向喜歡那么干，又或許這表明我終歸無(wú)法廁身于好詩(shī)人之列?？ㄍ叻扑沟脑?shī)行可能已使你心滿意足，使你因?yàn)樘撏膶徝懒Χ哉J(rèn)為很了不起。無(wú)論如何，他讓我相信了這樣一個(gè)說(shuō)法：“容易的詩(shī)句并不容易得到”。

細(xì)節(jié)與概括

納博科夫把自己跟浪跡四方的年輕夢(mèng)想家劃為一類。他秉持著非理性的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：“細(xì)節(jié)優(yōu)越于概括，是比整體更為生動(dòng)的部分，是那種小東西，只有一個(gè)人凝視它，用友善靈魂的點(diǎn)頭招呼它，而旁人由某種共同刺激驅(qū)向了其他共同目標(biāo)。”納博科夫想望怎樣的細(xì)節(jié)？像孩子一樣對(duì)著燈光，舉起萬(wàn)花筒。

以孩子的眼睛看世界亦非易事。孩子的邏輯不同于大人的邏輯。無(wú)論如何，你仍需要一套邏輯，否則敘事將停滯不動(dòng)，而整部小說(shuō)將無(wú)異于癡呆兒來(lái)回?fù)芘膸讐K碎片。好幾次，我執(zhí)迷不悟，沉湎在細(xì)節(jié)之中，終歸盡失節(jié)奏。所以“文學(xué)的真實(shí)并不是照相式的，而是概括式的”。加西亞·馬爾克斯自稱向格雷厄姆·格林學(xué)到了敘事藝術(shù)的秘密：形成且使用概括之力。

上述關(guān)于細(xì)節(jié)和概括的觀點(diǎn)，孰是孰非，很難判定。答案只宜寄留在心里，隱藏在創(chuàng)作實(shí)踐的脈絡(luò)間。依我之見(jiàn)，兩者似可比作形式與實(shí)質(zhì)，然而此類笨拙的區(qū)分，對(duì)說(shuō)清楚問(wèn)題并沒(méi)有多少幫助。

春華秋實(shí)

博爾赫斯夢(mèng)見(jiàn)了藍(lán)色老虎，因此虛構(gòu)了一門毫無(wú)指望的數(shù)學(xué)。找到一本覆滿灰塵的書籍，等于讓一個(gè)人物從想象的深淵里逃出生天。是什么激蕩著想望，是細(xì)節(jié)還是流動(dòng)的宏大敘事？各類天使的等級(jí)關(guān)系、毛姆的長(zhǎng)篇小說(shuō)、拉丁美洲華工血淚史、助益睡眠的艱深文論，統(tǒng)統(tǒng)潛伏下來(lái)，等待召喚。以騙術(shù)為業(yè)之人，越是意識(shí)不到自己的目標(biāo)，越是接近這個(gè)目標(biāo)。

來(lái)自《虞美人之坡》的點(diǎn)撥

社會(huì)史無(wú)需成為一部敘事作品的核心內(nèi)容。然而，如果它被刻意隱瞞掩蓋，想拍好一部電影卻萬(wàn)難辦到。從衣飾風(fēng)俗到政治環(huán)境，再到群體心理和社會(huì)氛圍，若無(wú)背景之真實(shí)，那么故事將不可避免地顯得虛浮、矯偽。建立在真實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)才是創(chuàng)造，否則就是編造?？梢韵胍?jiàn)，我國(guó)敘事藝術(shù)家的困難尤其顯著。必須擺脫父輩的謊言，完成自我教育，然后，還要把視野轉(zhuǎn)移拓展開去，重新回到廣闊的現(xiàn)實(shí)生活之中。有人連第一步都做不到。有人走到第二步便難以向前，于是作品除了反對(duì)政府、控訴時(shí)代再無(wú)其他事情可做。

從紀(jì)錄片里，我們看到宮崎駿頗為節(jié)制的舐犢之情。如何使畫面豐富、連貫、靈動(dòng)，老頭子的辦法太多了。明快的節(jié)奏可以讓姑娘瞬間變得陽(yáng)光開朗。不過(guò)，檢視分鏡頭劇本從而持續(xù)改進(jìn)的稟賦，大約是天生的。怎樣充分利用每一個(gè)畫面來(lái)展現(xiàn)美和人物性格，不讓敘事線索絆住手腳？怎樣成為情節(jié)的主宰，而非氣喘吁吁的拉纖苦力，使之仿佛渾然天成？宮崎駿給予我們?cè)S多啟示?！秮?lái)自虞美人之坡》可算合格之作，宮崎吾朗已罄盡才智，但他老子說(shuō)感覺(jué)到壓力顯然是夸大其詞了。

更全的特朗斯特羅姆詩(shī)全集

如今我對(duì)托馬斯·特朗斯特羅姆的狂迷已經(jīng)消退，熱戀轉(zhuǎn)向耶胡達(dá)·阿米亥。大約十年間，前者一直鼓舞我去寫詩(shī)，而后者使人不敢動(dòng)筆。這么說(shuō)不含任何褒貶之意。特朗斯特羅姆的世界依然親切，依然讓現(xiàn)實(shí)的振顫。我不止一次記誦他全部詩(shī)作的各種漢譯本，似乎抄過(guò)他所有句子，本人的小說(shuō)到處顯現(xiàn)這位瑞典大師的影痕。當(dāng)然，不認(rèn)識(shí)我加密編碼的讀者或許很難發(fā)覺(jué)。世上最神秘而美好的體驗(yàn)之一便是天涯若比鄰，特朗斯特羅姆創(chuàng)造的澄明世界無(wú)異于通往真實(shí)的輕軌快車。前一版本還未見(jiàn)收錄的新作里，我看到《雪飄落》的阿米亥式明喻：“葬禮更加密集地到來(lái)，像接近城市時(shí)的路標(biāo)?！痹俣瓤吹轿疑顬橄矏?ài)的俳句：“死神彎腰，在海面上書寫。教堂呼吸著黃金?！弊g者李笠作了不少微小的改動(dòng)，我并非苛刻的讀者，覺(jué)得無(wú)可無(wú)不可。但興許舊譯本太親熟了，所以面對(duì)新句子，我依然如此認(rèn)讀：“醒悟是夢(mèng)中往外跳傘。”憑借作者沒(méi)完成的回憶錄，可以確認(rèn)《風(fēng)暴》寫于他高中畢業(yè)的夏天：“在黑暗中醒著，能聽見(jiàn)橡樹上空的星宿，在廄中的跺腳?！彼煊浟速R拉斯，他凝練的詩(shī)藝之父。那個(gè)年齡我在做什么？——教育之戕害令人悚惕，令人不寒而栗。這一代作家的自學(xué)自矯必須更勝前賢。我想說(shuō)，特朗斯特羅姆給了諾貝爾獎(jiǎng)一次機(jī)會(huì)，瑞典文學(xué)院應(yīng)該感謝他。

莎士比亞的類型學(xué)……

莎士比亞的類型學(xué)植根于他對(duì)人性的深刻理解。欲使劇中角色既復(fù)雜又合情合理，要懂得區(qū)分心理類型，還應(yīng)當(dāng)知道導(dǎo)致不同心理類型的不同根源，按照阿蘭·布魯姆的剖析，它們或關(guān)涉種族和社會(huì)（如生為黑人而想融入威尼斯城邦的奧賽羅、猶太富商夏洛克），或歸于哲學(xué)和宗教（如認(rèn)為塵世無(wú)常且萬(wàn)般皆幻的安東尼奧、自稱斯多葛主義者的博魯托斯、自稱伊壁鳩魯主義者的凱歇斯），或出自洞察世界的不同程度以及個(gè)人的智慧高低（如馬基雅維利主義者伊阿古、美艷絕倫且聰穎無(wú)比的鮑西婭、善良單純并向往浪漫的苔絲狄蒙娜）。將故事中多個(gè)人物歸入不同心理類型有一個(gè)巨大的優(yōu)勢(shì)，即一連串戲劇沖突將映現(xiàn)精神領(lǐng)域各層次的對(duì)峙抗衡，不僅使情節(jié)豐洽，亦使主題不再單薄孱弱，從而向觀眾呈現(xiàn)同一時(shí)空內(nèi)金石交鳴的多重思考維度。

不寧唯是，心理類型一經(jīng)確定，莎士比亞要么通過(guò)巧妙地安排故事線索，逐步揭示其根結(jié)（如對(duì)夏洛克和奧賽羅的刻畫），要么借助于某些細(xì)節(jié)或極端情況，讓角色曝露隱秘的一面，乃至實(shí)現(xiàn)反轉(zhuǎn)（如博魯托斯和凱歇斯，甚至安東尼奧）。而這類揭示與反轉(zhuǎn)，不單提升了他們性格的復(fù)雜度，還增強(qiáng)了戲劇的懸念和趣味。

尚有一點(diǎn)至為關(guān)鍵，即莎士比亞每每從一個(gè)高貴的層次去探討人性。他筆下的角色可以狡詐、狠毒甚至邪惡，但絕不低下猥瑣。他們的憤怒、妒忌、猶豫、詭計(jì)、勇氣和天真皆展現(xiàn)人之高貴，即使夏洛克也不例外。如此講述人性與世間的悲喜，往往更具震撼力。

高貴和低賤的區(qū)分是否已遭現(xiàn)代作家拋棄？在莎士比亞那里，它們凸顯了促使眾多人物行動(dòng)的根本欲望。

扁平人物和凸圓人物

E.M.福斯特在解析“扁平人物”和“凸圓人物”時(shí)說(shuō)：“簡(jiǎn)·奧斯汀的人物全都有準(zhǔn)備去過(guò)一種場(chǎng)面更大的生活，去過(guò)一種不是小說(shuō)原定計(jì)劃要求他們?nèi)ミ^(guò)的生活……”沒(méi)錯(cuò)，這些人物將出現(xiàn)于其他小說(shuō)里，而威廉·?？思{與汪曾祺也常常如此設(shè)計(jì)。遵循“冰山原理”的作家們或許很難遏制沖動(dòng)，不僅在一篇小說(shuō)中隱去旁支情節(jié)，而且永遠(yuǎn)掩埋這些情節(jié)。加西亞·馬爾克斯聲稱反復(fù)以馬貢多鎮(zhèn)為背景只是為了方便。這番節(jié)省似乎具有雙重收益：小說(shuō)家將不斷借用以往創(chuàng)造的形象繼續(xù)編織故事，同時(shí)產(chǎn)生恢弘的體系感。但事實(shí)恰好相反。汪曾祺從未憑空虛構(gòu)過(guò)一個(gè)自己書中的人物，他們?cè)缇驼w存在于作家內(nèi)心。加西亞·馬爾克斯則完全顛倒順序，用整整十年時(shí)間構(gòu)思布恩蒂亞家族的歷史，筆端卻不斷生成奇妙的短篇和中篇。它們好比奧雷良諾上校的十七個(gè)兒子，額頭上劃著共同的灰十字。

初 悟

王小波在其《茫茫黑夜漫游》里承認(rèn)：“……最終發(fā)現(xiàn)，我只擁有一項(xiàng)事業(yè)，那就是寫小說(shuō)?！弊骷疫@番坦白為讀者提供了微妙的滿足感，猶如公訴人員見(jiàn)證嫌疑犯低頭認(rèn)罪。但實(shí)際上，我絕非檢察官，倒更像一名三審定讞的階下囚。王小波希盼自己的生活迷失于無(wú)限可能性之中，又深知那僅僅是妄想。不過(guò)，意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，他已屆不惑，相當(dāng)值得慶幸。

從一個(gè)卑俗、恇怯、衰頹的角度檢視，我也足夠走運(yùn)，以至于去年冬天才發(fā)覺(jué)：類似《數(shù)量經(jīng)濟(jì)學(xué)》那樣的課程，何啻奪命斧鉞。先前無(wú)此感受，因而還活得不錯(cuò)。啊，抗戰(zhàn)八載，長(zhǎng)出一口氣……

本文要論說(shuō)的問(wèn)題其實(shí)很簡(jiǎn)單：若一個(gè)人無(wú)所用心，天性便混沌一團(tuán)，于是諸事諸物皆無(wú)礙無(wú)傷?？伤坏╅_竅，幾乎會(huì)立即體認(rèn)到，周遭萬(wàn)類與之勢(shì)同水火。今后，仰望著繁星萬(wàn)點(diǎn)的晚穹，他不得不抓住唯一的救命稻草，終日乾乾，與時(shí)偕行，以防自己向漆黑一片的虛空無(wú)盡下墜。

沉溺于《烙印戰(zhàn)士》仿佛時(shí)光倒流

這部充滿幽暗夜色的漫畫作品之所以讓我著迷，似乎不完全是因?yàn)楣适卤旧?。三浦建太郎所營(yíng)造的夢(mèng)魘般的情境，那中世紀(jì)陰沉天空的氣氛、悲涼的景象以及各式各樣的凄慘身世，無(wú)不迫使讀者放棄睡眠，急切想要追隨主人公尋找光明的出路。于是他順利侵入現(xiàn)實(shí)，成為另一根支柱。而所謂“馬戲團(tuán)”的建立則讓人產(chǎn)生一種雨過(guò)天晴、久病初瘥的輕松感，作者此時(shí)通過(guò)不斷注入潛藏的新危機(jī)——并非懸念——維持讀者的興趣。但發(fā)人深省的草創(chuàng)階段已經(jīng)一去不返，欲望、夢(mèng)想與人格的激烈沖撞也已經(jīng)沉入基底。它們能夠縛住我這類依戀感較強(qiáng)的讀者。

獨(dú)特事件及其他

“劇本中包括一段情節(jié)：一個(gè)農(nóng)夫?yàn)樽约鹤隽艘桓背岚?，他爬到教堂頂端、躍下，然后墜地而死。我們‘重建這一段故事，檢視其中最重要的心理元素。顯然這是一個(gè)一輩子都?jí)粝胫约嚎梢燥w行的人，但又如何讓它真正發(fā)生呢？人群在后面追逐他，他匆匆忙忙，接著他就跳了。這個(gè)人第一次飛行應(yīng)見(jiàn)到什么？感覺(jué)如何？他沒(méi)有時(shí)間看任何東西就摔死了。他頂多只可能知道預(yù)料之外的下墜這一恐怖事實(shí)。飛行的啟示和象征含義完全不提，因?yàn)槠湟夂浅；径抑苯亓水?dāng)，它引發(fā)的聯(lián)想我們已十分熟悉。銀幕上只不過(guò)要呈現(xiàn)一個(gè)平凡、骯臟的農(nóng)民，呈現(xiàn)其墜落、碰撞和死亡。這是一個(gè)具體事件，一場(chǎng)人性災(zāi)難，由旁觀者目擊，一如今日我們目睹有人不明就里地向汽車沖過(guò)去，當(dāng)場(chǎng)撞死在柏油馬路上。

“我們花了很多時(shí)間去研究如何打破該劇情基本模塑的象征，結(jié)果發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的根源在于那雙翅膀。為了摒除希臘神話的意象，我們決定使用氣球。這是一個(gè)有獸皮、繩子和破布所組合成的笨重東西，而我們卻記得它擺脫了故事的煽情，并使之成為一個(gè)獨(dú)特事件。”

——毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這段談話比所有討論“藝術(shù)象征性”的學(xué)者文章加在一起都更重要?；蛟S，藝術(shù)家眼中并沒(méi)有完全缺乏象征含義的事件，但藝術(shù)渴望甩掉陳腐的象征，如摒棄單純的形而上學(xué)與現(xiàn)實(shí)政治的氣味，并在此基礎(chǔ)上拒絕“典型人物”和“典型性格”。而安德烈·塔可夫斯基無(wú)可比擬的啟迪，在于他為我們展現(xiàn)的一次次閃躲從而超越象征的精彩范例。同樣，“一本書，它的精神實(shí)質(zhì)必須寓于其中，而不應(yīng)該刻意被描述?！薄獙?duì)于剛脫離襁褓、涉世未深的孩童而言，名詞解釋和概觀介紹可能很必要（我們無(wú)需過(guò)于苛刻），但大師的詩(shī)性本源和酒神熱情也因此屢遭蒙蔽，無(wú)從直達(dá)讀者內(nèi)心。所以維特根斯坦才說(shuō)“序言是危險(xiǎn)的”，一篇旨遠(yuǎn)意深的序言尤其如此。

作為塔可夫斯基烙印時(shí)光的又一次見(jiàn)證，鏡頭以它自己的方式探討人世間最復(fù)雜的問(wèn)題。象征無(wú)法取消，也不應(yīng)取消，而必須超越。從這個(gè)意義上講，深入了解事物的歷史及其文學(xué)藝術(shù)史上的關(guān)聯(lián)，的確有助于創(chuàng)造真實(shí)，不過(guò)，希圖由此僭代藝術(shù)家去完成他們的工作，期期以為不可。它誘人的獨(dú)異處，恰如“小徑?jīng)]于荒草之間”?！獙ふ夷阕约旱墓?jié)奏吧！但無(wú)須以“尋找”本身示眾，也無(wú)須讓人們看見(jiàn)那奇妙幻覺(jué)的零部件。最后請(qǐng)牢記塔可夫斯基的教導(dǎo)——真希望三年前就讀到這段話——“假如時(shí)間的減速或加速是出于人為，并不符合一種內(nèi)在自然的發(fā)展，假如節(jié)奏的轉(zhuǎn)換錯(cuò)誤不當(dāng)，其成果必將突兀虛假。將時(shí)間價(jià)值不相等的段落互相銜接，肯定會(huì)打破它的節(jié)奏，然而，若這一突破系源于組合畫面中自然力量的運(yùn)作，那么它可能是雕刻出正確節(jié)奏式樣的一個(gè)重要關(guān)鍵。”

在“盲人騎瞎馬，夜半臨深池”的險(xiǎn)惡譬喻之中，我尤其驚悚地扮演著倉(cāng)促間打發(fā)他們上路的冒失鬼。

創(chuàng)作美學(xué)一則：《千與千尋》

中元節(jié)，炫目似熔金的夕陽(yáng)下，房間里充滿了色彩，各種嗡鳴不已的黃昏色彩。那部關(guān)于宮崎駿的紀(jì)錄片，激發(fā)了我們重觀《千與千尋》的持久興致。大師本人宣稱，該片是他精細(xì)化風(fēng)格的一座高峰，因此《懸崖上的金魚姬》才會(huì)掉頭走向質(zhì)樸。他曾言：“把自己完全展現(xiàn)出來(lái)之后，再去制作?！鼻皟苫赜^看《千與千尋》，故事模糊跳躍的印象始終揮之不去。而這一次，我們?cè)诮酉聛?lái)的散步討論中發(fā)現(xiàn)，除了因?yàn)閯?dòng)畫片場(chǎng)景頻頻變換的奇異荒怪、沉靜抒情，讓觀影者無(wú)暇細(xì)究情節(jié)的來(lái)龍去脈之外，其結(jié)構(gòu)或存在瑕疵，未能做到斗榫合縫。

首先，我們最大的困惑是，錢婆婆的魔法印章到底有什么用處？為何湯婆婆要派小白龍去偷？而當(dāng)她下令除掉后者時(shí)，這枚該死的印章尚未到手。同樣，錢婆婆送給荻野千尋的護(hù)身符頭繩，似乎也應(yīng)當(dāng)發(fā)揮重大作用，實(shí)際上卻可有可無(wú)。我們自然會(huì)想起契訶夫的教導(dǎo)：“如果寫了一根釘子，最終主人公必須吊死在那根釘子上?！蔽阌怪靡?，上述兩處薄弱環(huán)節(jié)，降低了錢婆婆這一角色的必要性。故事大概很容易繞開此人而繼續(xù)發(fā)展，又不致改動(dòng)圓滿的結(jié)局。

請(qǐng)莫誤解。筆者無(wú)意給作品挑刺。我們關(guān)注的，毋寧是這缺陷所泄露的關(guān)鍵信息：它猶如謀殺案的一條線索，完美世界的一個(gè)蟲洞，使人得以一窺創(chuàng)作者的意識(shí)及方法。

對(duì)觀眾而言，千尋帶著無(wú)臉人一行登上列車，顯然是打算去尋訪錢婆婆。前者為手段，后者為目標(biāo)。但在宮崎駿這里，其創(chuàng)作思路恰好相反，即：必須讓千尋登上列車，故此錢婆婆才不得不存在于鐵軌前方某一站，充作她乘車的由頭。之所以會(huì)與觀者的認(rèn)知邏輯不同，實(shí)因?qū)m崎駿這樣的作者——藝術(shù)無(wú)異于他們的宗教——雖也編織故事，但尤為注重不同場(chǎng)景的美學(xué)功效，以期在更高層次上征服我們。也就是說(shuō)，觀眾需要懸念，創(chuàng)作者便把故事當(dāng)線繩，將他鐘愛(ài)的一個(gè)個(gè)場(chǎng)景、意象連綴成整體，這些場(chǎng)景、意象先前已埋藏于創(chuàng)作者內(nèi)心，好比四處散落的珍珠，甚至，很可能，珍珠在哪兒散落，故事的脈絡(luò)便向哪兒伸展。千尋乘坐單程列車的環(huán)節(jié)，其追懷氣息之厚密，感情之沉郁，審美效果之強(qiáng)烈，乃是到站下車后一路走去錢婆婆居舍、繼而入室相晤的場(chǎng)面所無(wú)法比擬的。孰輕孰重，可謂一目了然。我們不難想象，在宮崎駿的記憶中，永遠(yuǎn)有一列哐當(dāng)哐當(dāng)?shù)睦狭熊嚕瑥南挛玳_到黃昏，再開到暮色四合，而那些站牌、舊式檢票機(jī)、疲倦而沉默的乘客、冷冷閃爍的霓虹燈廣告，以及在月臺(tái)上獨(dú)自等候父母的小孩子，好似一組泛黃的老照片，滯留在昔日光影里，途經(jīng)一段長(zhǎng)長(zhǎng)的堤岸時(shí)，乘車人向窗外望去，他產(chǎn)生了錯(cuò)覺(jué)，以為列車是在寬廣寧?kù)o的大海上行駛。憑借歲月的沉淀，關(guān)于列車的諸多印象變得越發(fā)純凈而驚人，終歸演化成宮崎駿“把自己完全展現(xiàn)出來(lái)”的神奇一部分。

首度亮相時(shí)，錢婆婆顯現(xiàn)為一輪幻影，通體透明，這個(gè)無(wú)心插柳的編排，可否當(dāng)作她全劇的存在感定位？我們更愿相信，若不是急于送去柏林電影節(jié)及奧斯卡參賽，以吉卜力工作室“絕不犧牲品質(zhì)向有限時(shí)間和預(yù)算妥協(xié)”的頑強(qiáng)作風(fēng)，通過(guò)對(duì)情節(jié)的調(diào)整，魔法印章與護(hù)身符頭繩，必能更好地融入故事之中，從而使這部動(dòng)畫片不僅涉筆成趣，兼且天衣無(wú)縫，渾然一體。

Franny and zooey

《弗蘭妮和祖伊》是杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格繼《麥田里的守望者》《九故事》之后出版的第三本書。他似乎要向讀者表明，上帝賦予某些人美好的天性，只為了把它們統(tǒng)統(tǒng)揮霍掉，猶如鉆石與煤塊同爐燃燒。塞林格筆下的主人公之所以永遠(yuǎn)是少男少女，首要的原因大概在于，這個(gè)時(shí)期最適宜思考純粹的、故而可稱為真正的理想和志趣。但隨著年齡增長(zhǎng)，那些問(wèn)題要么消失了，不存在了，要么顯得矯情可笑。所以，從某種意義上說(shuō)，美好的天性既無(wú)法保持，也不必保持，因?yàn)殡y以克服時(shí)間的事物到頭來(lái)總會(huì)變成笑柄?；魻栴D能否經(jīng)受住考驗(yàn)？或許他無(wú)意經(jīng)受任何考驗(yàn)。現(xiàn)實(shí)不容霍爾頓一直逃避，但這不是他的困境，倒更像是塞林格本人的困境。

形容各類感覺(jué)的比喻，源于美國(guó)作家的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從菲茨杰拉德到塞林格，他們把發(fā)端于商業(yè)社會(huì)的諸多感覺(jué)，那些僅能與大城市居民分享的微妙感覺(jué)，以比喻的形式凝固下來(lái)。如果你真要向美國(guó)小說(shuō)家學(xué)習(xí)什么，關(guān)于感覺(jué)的比喻無(wú)疑是第一堂課，或許也是最后一堂課：在他們的筆端，所有比喻均可以轉(zhuǎn)化為關(guān)于感覺(jué)的比喻。

旨趣的點(diǎn)陣

對(duì)小說(shuō)家而言，無(wú)論手邊讀物是前代名篇，還是杰出同輩的新作，它們或多或少會(huì)啟發(fā)、激勵(lì)你自己的書寫。近日，我不時(shí)思考一個(gè)問(wèn)題，權(quán)且稱其為“旨趣的點(diǎn)陣”。概言之，我喜愛(ài)的作品，必有某些吸引我閱讀，并最終令我贊賞的旨趣、意味。這些旨趣、意味若以多種方式——所涉規(guī)則完全有可能是我自己臆造的，本文不會(huì)對(duì)此加以說(shuō)明——彼此聯(lián)結(jié)，則相應(yīng)構(gòu)成一片“旨趣的點(diǎn)陣”。上述點(diǎn)陣純屬我個(gè)人私藏的珍寶，諸多經(jīng)典名著的星辰之輝要占很大比例，但也不乏同時(shí)代藝術(shù)家的灼亮貢獻(xiàn)。在本人有限視野所關(guān)注的同輩寫作者之中，朱岳讓我特別感興趣。我和朱岳差異頗大，但這并不妨礙我將他小說(shuō)的旨趣，放入我以隱秘法則排列的點(diǎn)陣?yán)铩男掳妗睹芍劬Φ穆眯姓摺返亩温溟g，我讀到不少本已在點(diǎn)陣內(nèi)（原諒我這么說(shuō)）閃閃發(fā)光的趣味。例如《個(gè)人悲劇》《關(guān)于費(fèi)耐生平的摘錄》對(duì)狂人、癡人的記敘和描寫，又如《李逵印象》《我可憐的女朋友》展現(xiàn)的反高潮和惡作劇式諧謔，再如《壘技》《睡覺(jué)大師》《萬(wàn)能溶劑》更容易識(shí)別的美妙戲仿。其實(shí)，以上三者又是互相滲透、彼此交融、化為一體的。此外，神秘的氣息彌漫于絕大多數(shù)篇章里。我發(fā)現(xiàn)，朱岳的神秘沒(méi)有答案。這在《駛向霧島的渡輪上》一文中已有所揭橥，而在作者的舊版小說(shuō)集并未收錄的《敬香哀勢(shì)守》和《小彌太的槍術(shù)》兩篇里，無(wú)有答案的神秘再度冒頭，既更為形象，又更為玄奧。它無(wú)疑擴(kuò)大了我旨趣的點(diǎn)陣，增加了后者的內(nèi)容。換言之，從朱岳的短篇小說(shuō)里，我對(duì)于“無(wú)可解答之神秘”存有了更好的識(shí)悟，并且見(jiàn)證它以怎樣的方式同其他旨趣，進(jìn)而與敘事發(fā)生聯(lián)系。我注意到，朱岳不愿使自己的小說(shuō)成為一個(gè)答案，或輔助你尋找答案。它們發(fā)光，但它們既非作者腦袋上的礦燈，也非讀者手中的手電筒。它們是詩(shī)。從這個(gè)角度來(lái)看，我和朱岳的差異似乎又不那么大。

作者簡(jiǎn)介：陸源，廣西南寧人，1980年生?，F(xiàn)居北京。著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《祖先的愛(ài)情》《童年獸》等、中短篇小說(shuō)集《大月亮及其他》等，譯著有《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》和《蘋果木桌子及其他簡(jiǎn)記》等。