林昌保

摘要：影版《推拿》以因車禍?zhǔn)鞯男●R一角為引勾連生存在“沙宗琪盲人推拿所”這一獨特空間內(nèi)的盲人群體，記錄其中顯露出有關(guān)于人的本能中復(fù)雜卻實在的諸多繁復(fù)情感狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：婁燁? 藝術(shù)電影? 《推拿》

影版《推拿》是婁燁導(dǎo)演復(fù)出后的商業(yè)新作，作品一改往昔低級廉價的中國生態(tài)影射，雖依舊以“邊緣人”為創(chuàng)作對象，但其敘事中心已然由人之命運轉(zhuǎn)化到人之生命維度。在敘事和作旨雙重層面，婁燁開始將其影像中人物的生存空間悄然擺渡到人情場的寸地中。影片以因車禍?zhǔn)鞯男●R一角為引勾連生存在“沙宗琪盲人推拿所”這一獨特空間內(nèi)的盲人群體，記錄其中顯露出有關(guān)于人的本能中復(fù)雜卻實在的諸多繁復(fù)情感狀態(tài)。

散點并置后的類“電影作者”敘事策略

第六代導(dǎo)演婁燁在改編《推拿》小說時盡管保持著“電影作者”的心態(tài)，但文學(xué)作品前身的文學(xué)性質(zhì)依然會為電影的成功助力良多。婁燁的《推拿》整體創(chuàng)作風(fēng)格幾近于巴贊所言的新現(xiàn)實主義，巴贊力推諸如《偷自行車的人》等意大利新現(xiàn)實主義電影，既關(guān)注現(xiàn)實的題材，又使用了移動攝影。巴贊說過，意大利新現(xiàn)實電影首先是道義上的，因此《推拿》的作者敘事策略也包涵了婁燁本身的人文關(guān)懷。

影版《推拿》在敘事時采用了一種類似文學(xué)作品體系架構(gòu)中的散點式結(jié)構(gòu)，當(dāng)然也可認(rèn)為這是一部典型的線性敘事片，但和小說中人物各立門戶的局面一樣，散點式敘事結(jié)構(gòu)更能突出影片中盲人群體作為個體生命存在的唯一性及排他性。影片“沙宗琪盲人推拿所”場景中的人物間關(guān)系互相膠合，膠著卻又獨立的人物關(guān)系譜系令影片樸素的人情味分外醇厚，這種敘事結(jié)構(gòu)在照應(yīng)敘事文本中的敘事對象時，讓作品影像化表達(dá)有了極佳的精神場所。在以群像主體表達(dá)主旨的影視作品中，其折射的是電影作者將創(chuàng)作視野從個體命運書寫轉(zhuǎn)向群體生存記錄的作者態(tài)度轉(zhuǎn)變。雖然《推拿》改編自文學(xué)作品非導(dǎo)演本人個人意識形成，但多年的電影作者經(jīng)歷讓婁燁在操作全新影版形態(tài)作品時，賦予了《推拿》近乎于“作者電影”的美學(xué)風(fēng)格。

視聽操作視閾中的婁燁電影新形態(tài)

《推拿》在保留婁燁的晃動鏡語表達(dá)中，以“反生理的視聽操作形式小幅度革新了藝術(shù)電影的本體新形態(tài)。這種新形態(tài)集中體現(xiàn)在“弱視覺化”和“強聽覺化”兩個層面。

弱視覺化的鏡語形態(tài)。影片為了復(fù)現(xiàn)盲人視角的真實狀態(tài)，整體采取弱視覺化策略處理視覺系統(tǒng)。例如，影片中多處情節(jié)拍攝過程中采用了虹膜鏡頭，這種拍攝技巧即在鏡頭內(nèi)加入一個可以開合的圓片，開時畫面邊緣逐亮，合時漸黑。在這種獨特的拍攝技法被創(chuàng)新性地引入影片畫面語言的塑形中時，可使畫面中人物周圍的空間陷入一片黑暗之中，人物的形象也會逐漸模糊，這便符合小馬這一因后天禍?zhǔn)率鞫笾掳朊さ娜宋锷矸菰O(shè)定。

影片旁白中提及小馬在失明時感知到“模糊的光亮”的畫面效果實際運用了移軸鏡頭。移軸鏡頭是指在攝影機(jī)前有一小節(jié)皮腔，可幫助鏡頭移動位置改變攝影方向，從而很好地控制畫面的虛實變化?！锻颇谩分械摹耙戚S”鏡頭使用綜合獲得以下幾大效果：第一，畫面虛化效果。小馬幼時意外失明場景中，畫面的虛化可模擬其失明當(dāng)下的真實狀態(tài)，使影片在展示小馬人物生理心理狀態(tài)時有了可靠的落腳點。第二，微縮景觀效果。移軸可得到一種類似于沙盤模型的微縮景觀效果，被攝主體在畫面中呈現(xiàn)出一定比例縮小狀態(tài)。影片中的移軸不僅聚焦于盲人視角的真實體現(xiàn)，同時反映盲人群體因為生理缺陷、精神世界的閉塞局限，局部微觀畫面使得影片在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上頗具寓言意味。第三，形成藝術(shù)缺憾美。畫面的首要標(biāo)準(zhǔn)是清晰穩(wěn)定，移軸提供給觀眾的畫面效果雖具有技術(shù)缺陷，但技術(shù)層面的掣肘恰巧形成影視作品在接受環(huán)節(jié)的缺憾美體驗。這種體驗不僅來自于畫面帶來的朦朧性質(zhì)，更源自觀眾在了解并認(rèn)同故事情節(jié)中人物自身遭遇后所做出的一種內(nèi)心感受的真實反饋。

強聽覺化的聲音美學(xué)。婁燁在制作電影時強調(diào)，既然拍攝對象是一群盲人，希望盲人群體也可成為電影的受眾之一。于是如何落實讓盲人欣賞到《推拿》，便成為了必須解決的技術(shù)性問題，導(dǎo)演使用旁白解決了這一問題。

影片中大量的敘事性旁白作為強聽覺化的實施手段，清晰明了地交代點明故事發(fā)生的自然與社會背景。值得讓人咀嚼的是在人稱選擇上，導(dǎo)演選取了第三人稱而并非第一人稱，使得影片具有了極大的客觀性，且在一定程度上，第三人稱給觀眾帶來的是卸下心理包袱、準(zhǔn)備進(jìn)入敘事情境聆聽的一種觀影體驗，因此略顯粗陋復(fù)古的女聲旁白用平靜語氣講述某些與電影內(nèi)容相關(guān)的語句時，影片便自然具備了故事感，而故事感是現(xiàn)代電影尤其藝術(shù)電影極力追逐的元素。在多數(shù)藝術(shù)電影塑造個體氣質(zhì)的創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境中，是否能給觀眾一種正在講故事的直觀印象成為決定一部藝術(shù)電影能否在市場經(jīng)濟(jì)模式淘洗中存活的關(guān)鍵性原因?！锻颇谩分械呐园自谟邢薜某潭壬舷袅诉@一弊端影響，盡管有限。

影片中的旁白大致體現(xiàn)出以下兩種作用：第一，媒介作用。由于影片所攝錄的對象是一群盲人，所以在體現(xiàn)故事人物身份特質(zhì)時，導(dǎo)演有意強化聽覺上的技術(shù)規(guī)格，暗示聽覺性對于盲人群體的重要。同時，影片伊始的旁白也在形式上體現(xiàn)出盲人世界里語言是重要且唯一的溝通交流媒介，盡管正常人也依賴聽覺。通過媒介傳播的形式化，影片將每一個觀眾也當(dāng)作盲人或有意顧及到影片可能涉及的觀影群體——盲人。這一點在影片初始以“復(fù)古、正式”的女聲旁白播報介紹演職人員名單的形式呈現(xiàn)中也有所體現(xiàn)。第二，儀式作用。詹姆斯·凱瑞在1975年發(fā)表的《傳播研究的文化取向》一文中正式提出傳播儀式觀，它讓人類傳播行為被蒙上一層神秘色彩。影片突出聲音在影片中的特殊地位，與影片“主體”和“主題”形成形式與內(nèi)容的呼應(yīng)。形式上，旁白作為聲音被強化，使其具有了某種宗教隱喻的效果。為了強化《推拿》觀眾的理性認(rèn)識及深化觀眾的感性認(rèn)知，導(dǎo)演寄希望于用聲音的語言穿透力真實反映盲人群體的生活狀態(tài)，展示生命作為個體時的獨特性。

視聽操作視閾中的婁燁標(biāo)簽式鏡語

晃動鏡頭。婁燁電影作品最具標(biāo)簽式的鏡頭語言便是晃動鏡頭。在中國電影早期形成過程中，晃動鏡頭是由于技術(shù)限制，手提或肩扛拍攝時跟隨主體運動過程中無法避免的一個短板。在現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)成熟的生態(tài)環(huán)境中，畫面晃動雖違背了電影畫面必須穩(wěn)固的標(biāo)桿式準(zhǔn)則，但當(dāng)晃動鏡頭成為導(dǎo)演對外輸出個人意識的一個路徑時，晃動也可帶來絕倫的影視美學(xué)體驗。

影片中小馬在醫(yī)院自殺的場景中，肩扛攝影帶來的畫面晃動，綜合體現(xiàn)出以下幾點作用：第一，晃動鏡頭可真實地模擬出觀眾倘若身為敘事情景內(nèi)的旁觀者，在接受到這樣一個極具挑戰(zhàn)性的信息時所作出的震驚體驗。與此同時，小馬割頸自殺時鮮血噴射的畫面也完美符合藝術(shù)理論中的生活真實。第二，“跟拍晃動鏡頭”作為婁燁導(dǎo)演貫以始終的獨特鏡語方式，其在具體拍攝環(huán)境中可很好地跟蹤記錄被攝主體的一舉一動，雖然此鏡頭形式不免帶來畫面的搖晃，但可以在真實的現(xiàn)場第一時間記錄角色做出的每一個細(xì)致反應(yīng)。這種拍攝方式還可進(jìn)一步拉近觀眾和影片的聯(lián)系，讓觀眾和影片之間只保留介質(zhì)鴻溝。但在尖端科技步入電影殿堂的今日，肩扛攝影實際已是在極大地去技術(shù)化，這種璞玉般的攝影方式其實是在還原影像的人本性，使電影藝術(shù)真正記錄人、服務(wù)人。

視點縫合。根據(jù)歐達(dá)爾的“縫合理論”，影片同樣在小馬自殺的場景中，利用視點轉(zhuǎn)換不僅使觀眾在主觀視點中的小馬成為缺席者時代替其完成情節(jié)體驗，也有效地將電影的技術(shù)性和藝術(shù)性融為一體。第一，建立信念感。影片在這一場景中由跟拍小馬時的客觀鏡頭畫面轉(zhuǎn)向小馬的主觀鏡頭畫面，在這個主客觀視點轉(zhuǎn)換的過程中，最為明顯的畫面驟暗即光線的明暗變化，是小馬作為一個半盲人的視覺狀態(tài)最明確的體現(xiàn)。因此，在刻畫一個盲人身份時，必要的視點轉(zhuǎn)換和光線的前后對比可快速建立起觀眾對人物的信念感。第二，理性表達(dá)情節(jié)。影片的客觀視點向主觀視點進(jìn)化時，普通觀眾從一個旁觀者的角度向故事中事件親歷者的定位轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變也給了觀眾接受后續(xù)情節(jié)中小馬突然“自殺”情節(jié)的心理緩沖空間。

群像中的個體人物形象設(shè)計

雖然婁燁在影片中將視角落在一群盲人身上，但電影作品仍必須有相對的主角。馬斯洛在需求層次理論中提出了兩個廣為人知的理論，分別是基本的生理需求和處于發(fā)展型的自我實現(xiàn)需求。

影片中沙復(fù)明一角，沒有囿于自己盲人的生理缺陷，組織創(chuàng)辦盲人推拿所，積極尋求生存之道，這種基礎(chǔ)而卑微的生存需求使其人物形象極其符合客觀規(guī)律，也更加現(xiàn)實具體并可感。這與一般影視作品中高懸在上的人物形象有極大差異，影片在很大程度上因?qū)θ宋镄蜗蟮某晒λ茉於哂辛舜騽尤诵牡牧α俊?/p>

同時，渺小普通甚至有缺陷的人物也需要精神上的升級改造，所以影片讓沙復(fù)明在滿足基本生存需求之后進(jìn)行自我實現(xiàn)的需求追尋。在舞蹈和詩的古老藝術(shù)形態(tài)中，他所要實現(xiàn)的是自己精神上的極大滿足，或者高級的需求能夠更加使現(xiàn)實生活中的小人物具有飽滿感，更趨福斯特《小說面面觀》里的圓形人物設(shè)計，這便使主角更加飽滿，更加具有戲劇色彩，而不再扁平單調(diào)。

影片中對于小馬一角是否復(fù)明做了戲劇性的劇作處理，小馬在洗頭房中因維護(hù)愛情而與人打架后似乎意外復(fù)明。但這種表意不明甚至于曖昧的情節(jié)安排，使人物命運更具想象趣味，亦真亦假的復(fù)明情節(jié)深化了盲人群體內(nèi)心的期盼，想象趣味在溫暖且樸實的片尾中令整部影片強化了現(xiàn)實主義題材影片無法實現(xiàn)的合家歡式結(jié)局的悲劇感，同時也再一次表達(dá)出影片的主題，即盲人群體可依靠自身力量完成個人命運的演進(jìn)。影片中導(dǎo)演沒有過多強調(diào)盲人群體的生理痛苦，沒有自上而下的悲憫，有的僅是一種記錄式的表達(dá)。

場景選擇：空間美學(xué)

婁燁出生于北京，但出人意料的是其作品設(shè)定的地理空間卻大多都在南方城市，例如《蘇州河》的上海、《頤和園》的武漢和重慶、《浮城謎事》的武漢?！锻颇谩纷裱髯髡弋咃w宇的個人要求，將影片拍攝地點定在了南方城市——南京。除畢飛宇個人原因外，婁燁在了解南京的氣候特征后也贊同故事的發(fā)生空間定在這一城市。選擇南京作為故事背景地的確可逼發(fā)出敘事文本配合特定空間所積攢而出的獨特氣質(zhì)，這種氣質(zhì)即一種獨屬于銀幕內(nèi)的空間美學(xué)。

影片記錄的南方城市潮濕環(huán)境，這種特殊的空間形式已成為婁燁導(dǎo)演的一個畫面語言標(biāo)志。陰郁沉悶的畫面感覺可隨著電影情節(jié)的演繹直接涌入觀眾內(nèi)心，因而南京的地點選擇在無形中會助力故事內(nèi)涵的表達(dá)。在展現(xiàn)影片特有的氣質(zhì)時，南京的雨季幫助影片從畫面上將敘事情境里中的壓抑、陰郁情緒完滿表現(xiàn)出來，形成了一種獨特的影像氛圍。這種影像質(zhì)感在聯(lián)結(jié)人物情緒時會形成一種特有的表意功能，例如雨的纏綿在訴說這群人的情愛體驗、雨的凄苦在洗刷盲人內(nèi)心的沉重感受。

結(jié)語

電影《推拿》在進(jìn)入觀眾視線后到底會形成怎樣的思考不得而知，大部分觀眾會將觀影后的同情、憐憫心理投射到這一特殊群體，但在真正領(lǐng)略導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖時似乎缺乏一種明確的情感態(tài)度，因為群像的眾生姿態(tài)本來就不易被察覺。在知曉人物故事中的經(jīng)歷后，觀眾如果能夠形成一種特殊的間接生命體驗，才是最為恰當(dāng)?shù)挠^影反應(yīng)。觀眾在電影的某一時刻進(jìn)入人物內(nèi)心，體會到自身之外的別致體驗，成功提煉每一種獨特的生命質(zhì)地是電影作為一種特殊藝術(shù)作品可帶給世人最美妙的體驗。（作者單位：安徽師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

1.[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么？》，北京，中國電影出版社，1987年版。

2.李效文：《脫胎文學(xué)的電影本體彰顯及其個性化表達(dá)——從婁燁的〈推拿〉說開去》，《電影評介》，2015（22）。

3.李紫怡：《看不見的世界與看得見的生活——淺析電影〈推拿〉中的紀(jì)實美學(xué)追求》，《大眾文藝》，2017（3）。

4.秦曉琳：《藝術(shù)與類型交織下的婁燁電影》，《電影文學(xué)》，2019（24）。