[摘要]畢飛宇的長篇小說《推拿》是一部值得我們細細品讀的作品，盲人的世界沒有任何色彩，似乎只有用黑與白的文字和紙張，才能最大限度地呈現(xiàn)盲人內(nèi)心世界中的愛恨情仇與矛盾沖突。而婁燁根據(jù)小說改編的電影《推拿》取得了巨大的成功，斬獲了金馬獎六個獎項。這得益于婁燁導(dǎo)演對小說中“情”與“事”的完美再現(xiàn)，對文學(xué)原著中人與人之間關(guān)系的精準拿捏，對敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)獨具匠心的保留與改編，最重要的是對畢飛宇小說《推拿》核心思想的繼承與呈現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]《推拿》；盲人；文學(xué)原著；電影

前蘇聯(lián)電影理論家波高熱娃說道：“影片，首先是情節(jié)的視覺再現(xiàn)。”小說和電影有著兩種渾然不同的門類藝術(shù)展現(xiàn)方式，小說的主要載體是文字，而電影則主要靠著一個又一個的畫面相連，串聯(lián)成連綴的結(jié)構(gòu)。紙質(zhì)傳媒是小說的傳播方式，將一個個的文字印刷在紙張上。而電影是通過電子傳媒，是大量的電子畫面連成的動態(tài)影像。二者由于這一差異性，產(chǎn)生了敘事藝術(shù)上的區(qū)別，也正因為二者敘事藝術(shù)上的各有所長，也更能夠相互補充同一個思想內(nèi)涵。小說的敘事語言往往可以給讀者留下無盡的猜想，它具有模糊性、混沌性、不確定性等特點，而電影敘事語言往往有很大的直觀性，畫面與聲音先入為主地印入我們的頭腦之中，所以說小說敘事是一種由點成線的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而電影敘事是通過光影、色彩、運動和蒙太奇等多種因素構(gòu)成的。并且相比于小說中大量情節(jié)與心理的描寫與刻畫，圖像所展現(xiàn)的是“標志”的力量，“盲人”和“正常人”之間的差別，不僅僅是“看不見”與“看得見”的區(qū)別，更突出的是內(nèi)心世界的差異性。“看不見”的人類不會被反射到眼中的影像所干擾，擁有著獨特的“嗅覺”與“感知”，真實與否，往往不取決于你眼中的影像，巴拉茲的觀念為“可見”的美學(xué)，在《推拿》這部作品中作者所要展現(xiàn)的則是一種“不可見”的美學(xué)。

電影《推拿》較好地繼承了文學(xué)原著的氣質(zhì)，在改編中緊緊抓住“沉默者的內(nèi)心世界與心理沖突”這一主題，對文學(xué)原著進行了刪減，并且在尊重原著的基礎(chǔ)上，進行了故事情節(jié)的再創(chuàng)作與延續(xù)，《推拿》從小說到電影的成功即是因為婁燁對原著靈魂的充分保留，既有“同”，又因影視劇獨特的敘事藝術(shù)而形成“異”，?！巴贝妗爱悺?，是成功將小說改編成電影的必備條件。

一、作品內(nèi)涵分析

畢飛宇在與張莉的“關(guān)于社會價值觀的對談”中說：“有一天，我突然意識到了一個問題，門內(nèi)和門外是有區(qū)別的：門內(nèi)很在意尊嚴，門外則不是那么在意。我感覺我抓住了什么東西，我就覺得我抓住了一個時代的問題，也許還是一個社會的問題。”盲人將健全人的社會稱為“主流社會”，他們對這個“主流”既渴望又畏懼，因為自身的“尊嚴”，無法完全融入其中但又渴望著實現(xiàn)自己的價值。沙復(fù)明從小發(fā)奮苦讀、拼命地賺錢，為了早日開一家屬于自己的推拿店，自己做老板，他平時也會依照主流社會的思想價值體系去思考，這些都是因為他想盡早融入“主流社會”，盡管他并不清楚究竟什么才是真正的“主流社會”，這也就能解釋為什么當(dāng)大家都夸都紅美的時候，沙復(fù)明也堅信著都紅的“美”，都紅有多“美”他看不到，但他相信“主流社會”的人們所做出的判斷。因為盲人們的自尊并自卑的矛盾心理，往往讓他們飽受命運與自身的折磨。

在這個特殊群體中，由于他們的經(jīng)歷以及在普通社會中的特殊性，“尊嚴”這兩個字在盲人心中是一個極其敏感的詞匯。在畢飛宇看來，也正因為盲人的內(nèi)心在尊嚴上所呈現(xiàn)的脆弱，他們互相之間的關(guān)系往往是低溫而疏松的，所以，作者在作品中怎么樣去突出眾多角色的關(guān)聯(lián)以及思想內(nèi)涵成為首要的問題。無論是電影還是小說，在這部用平平淡淡、娓娓道來的講述方式所展現(xiàn)的作品中，是作者內(nèi)心對生命的強烈呼吁、對社會中被忽視的角落的真切關(guān)注、在特殊角度下對尊嚴與生活的重新定義。

二、敘述視角的延續(xù)

電影敘述分為人稱敘事與非人稱敘事。人稱敘事又分為第一人稱和第三人稱。其中第一人稱是用“我”作為主體，來進行講述，帶有很強的直觀性，但也有著很大的限制性，作為敘述主體，只能向觀者傳達“我”的所見所思。而第三人稱是全知全能的廣闊敘事視角，在《推拿》這部作品中，小說以及改編的電影都運用了第三人稱敘事，這個視角能更完整地表現(xiàn)《推拿》中的群戲效果，展現(xiàn)故事中的不同層面、大量的人物形象以及各種畫面場景。

小說的敘事視角以及其特有的不確定性、模糊性等特點，使讀者們更加具有主觀性，并且更能貼近故事中人物的內(nèi)心，而電影的圖像與聲音是直接的表達方式，這也會間接影響觀者的看法與思想，電影有時也更容易與觀眾產(chǎn)生更強烈直接的共鳴，讓我們以一個旁觀者的全知全能視角去感受這個世界。畢飛宇對待沉默，總有著充滿靈性的闡釋，“小馬在沉默的時候大多都是靜坐在那里，外表‘看上去無比安靜。其實，小馬的安靜是假的，他在玩。玩他的玩具。沒有一個人知道他的玩具是什么。他的玩具是時間”。小說《推拿》中用這么一段話將深處在“沉默中的沉默”的小馬龐大無比的內(nèi)心世界展現(xiàn)了出來。電影《推拿》也沿用了這一視角，但由于電子媒介的特殊性，在電影中用全知視角更能夠讓我們深入到這個復(fù)雜的多線故事的內(nèi)部，深入到故事中眾多人物的內(nèi)心世界。

三、敘述結(jié)構(gòu)的改編

浦安迪在《中國敘事學(xué)》中說：“敘事就是作者通過講故事的方式把人生經(jīng)驗的本質(zhì)和意義傳示給他人。一定要在人類經(jīng)驗的大流上套上一個外形（shape），這個‘外形就是我們所謂的最廣義的結(jié)構(gòu)?！睌⑹鼋Y(jié)構(gòu)影響著故事所“講”出后能達到的效果。

小說《推拿》采用散文化的敘述風(fēng)格，并不完全追求故事內(nèi)容和情節(jié)的升騰跌宕，而是側(cè)重于敘事的平淡，生活常是平淡，這更顯現(xiàn)出故事的真實。《推拿》最先將幾個重要人物都聚集在推拿室，然后分別描寫他們的難忘經(jīng)歷，最后再將大家投入到一個錯綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，直到結(jié)尾，人物盡數(shù)登場，共同見證沙宗琪推拿室這一路的辛酸歷程。作者并沒有用單一中心貫穿整個情節(jié)，而是通過幾條并無因果關(guān)系的支線的相互纏繞、并線前行，作者并不刻意強調(diào)人生與哲理，而意在構(gòu)建情懷，讓觀者細細品味。而電影《推拿》則在此敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，側(cè)重于其中一條支線故事，突出了小馬的這條支線劇情，電影以小馬的企圖自殺為開端，以小馬的微笑結(jié)尾，用這個故事貫穿了整部影片，并且加強了各線故事的完整性。

我們可以看出，無論是小說還是電影，作者在敘事結(jié)構(gòu)上都頗具匠心，排除了一般作品開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的敘事結(jié)構(gòu)，而采用多線并進、相互聯(lián)系的敘事方法，并將作品中“沉默的無奈”這一充滿淡淡傷感的主題始終貫穿其中，營造出了一種外表雖然平靜，可內(nèi)里已是風(fēng)起云涌的文學(xué)意境。

四、敘述情節(jié)的增減

“文學(xué)名著的影視改編首先是情節(jié)和結(jié)構(gòu)的改編”，小說與影視劇有著非常緊密的聯(lián)系，但兩者也有著其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。小說作者通過自己天馬行空的思維，可以在不限制篇幅的紙上揮灑自如地寫出多個思想和主旨，但電影只有兩個小時左右的時間，在這有限的時間內(nèi)，要對小說的敘述情節(jié)做出合理的、準確的取舍，并且還要在此基礎(chǔ)上，延伸原著的主題與思想。小說《推拿》描寫處在“沉默中的沉默”的小馬時，甚至可以用上萬字來表現(xiàn)其豐富的內(nèi)心世界，但改編成電影時，首先要展現(xiàn)的是畫面符號，小馬的故事情節(jié)與心理狀態(tài)，在電影中需要運用表情、動作、聲音等來共同營造。正因為情節(jié)是一部作品中的基本元素與主要思想，如果說電影是一個“面”，那么情節(jié)是其中起著關(guān)鍵作用的“點”與“戲”，所以小說改編影視劇，敘述情節(jié)的增減必不可少，改編成功與否也在于此。

電影較大程度地保留了文學(xué)原著的情節(jié)，對一些劇情與人物做了較小程度的增刪，畢飛宇說過：“我的小說是沒有真正的結(jié)局的。”所有人的結(jié)局在小說《推拿》中并沒有做最后交代，而在電影中，婁燁則加強了整部作品的完整性，在影片最后，沙宗琪停業(yè)了，它被轉(zhuǎn)賣給了一家地產(chǎn)公司，大家各奔東西。金嫣和泰和回了老家，開始了他們簡單美滿的生活。婷婷嫁給了一個聊天室的網(wǎng)友，找到了屬于自己的幸福。張一光回到了適合他存在的賈汪煤礦，并在那里開了一家店。張宗琪做了盲人劇團的團長，而沙復(fù)明在南京的幾處老年舞場享受自己的生活，放下了心中對“美”的執(zhí)念，一切順其自然。婁燁想告訴我們，“美”絕不僅僅是表象，而是源于我們的內(nèi)心，它常常就存在于我們身邊簡簡單單的事物上。小孔和王大夫又回到了深圳打工，他們都不再提以前在沙宗琪的日子，一切好像都沒有發(fā)生過一樣，他們不再屈于命運的安排，在經(jīng)歷了這么多坎坷之后，開始了全新的生活。而婁燁將小馬這條線索放到了略顯突出的位置上，影片以小馬的故事開頭和結(jié)尾，鏡頭告訴了我們小馬對嫂子身上味道的迷戀，然后張一光將小馬的這種感情轉(zhuǎn)移到了在洗頭房做小姐的小蠻身上，電影中增加了一段因為小蠻，小馬被人毆打的場景，搖晃著的鏡頭、模糊混沌的畫面、嘈雜的背景聲音，無不使我們的內(nèi)心感到震顫。而在鏡頭中，仿佛小馬又能重新看見了，但他復(fù)明與否并不重要，婁燁也沒給出答案，在這里更想表達的是一種對人生的珍惜與開悟。影片最后一個鏡頭是小馬在老家院里破舊的樓上開的一家名叫“小馬推拿”的按摩店，他依舊迷戀著那個難忘的氣味，面對正在洗頭的小蠻，面露幸福的微笑，影片在這里結(jié)束，“如果時間可以倒流，我會在第一天就閉上眼，然后什么都看不見”。小馬不再迷茫，他最終發(fā)現(xiàn)了自身存在的意義與生活的真諦，失去過，才能真正地收獲。

五、結(jié)語

“有陰影的地方，必定有光。而有了光，就有希望?！碑咃w宇在43歲的時候完成了這部長篇小說，四十幾歲的他剛好處于不惑之年，“對作家而言，那剛巧是一道有趣的書寫界限：從緊張到放松，從尖銳到溫和，從大敘事到小言說”。處在這一階段的畢飛宇，在作品中所描寫的文字是溫和的，但讀者讀起來卻并不感到輕松，從“柔和”中慢慢體會到“沉重”，又在這一層面上逐漸釋然。無論是小說還是電影，在《推拿》中，作者都不希望把一切問題都歸結(jié)到“命運”身上。《推拿》中的盲人們，仿佛被這個社會所拋棄，活在對自身的失望與無奈之中。他們的焦躁與不安并不是在于“看不見”本身，而是因為求而不得的絕望，“美”也好，“愛”也罷，并不只存在于眼睛能所見的地方，它們都深埋在心中，等待著我們?nèi)グl(fā)掘與體悟。

今天，把小說改編成影視劇已經(jīng)十分普遍。小說為電影提供了形象素材、基本的故事框架以及作者的思想主旨。在電影《推拿》中，其保留了原著中人物與情節(jié)的設(shè)定；電影在敘事手法上借鑒原著中的散文化敘事技巧，多線并存；婁燁在核心價值上保留了小說中對尊重與美好的理解。另一方面，電影中必然存在對小說敘事邊界的革新和改造。之所以將《推拿》的小說原著與電影進行對比，是因為電影在文學(xué)原著的基礎(chǔ)上，對其進行了二次創(chuàng)作，肯定在這個過程中所產(chǎn)生的審美與藝術(shù)價值。對于《推拿》，既可以說是小說成就了電影，也可以說是電影成就了小說，二者的文學(xué)氣質(zhì)相輔相成、相得益彰，共同向我們展現(xiàn)出了一幅盲人世界的完整畫卷。

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[作者簡介]劉通（1991—），男，吉林四平人，吉林師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2014級在讀碩士研究生。主要研究方向：作家作品。