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        從陳奐生的“吃飯問(wèn)題”到“陳奐生問(wèn)題”*
        ——論滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》的現(xiàn)實(shí)主義品格

        2020-07-13 06:08:09胡一峰
        藝術(shù)百家 2020年1期
        關(guān)鍵詞:陳奐生

        胡一峰

        (中國(guó)文聯(lián) 文藝評(píng)論中心,北京 100083)

        常州市滑稽劇團(tuán)的《陳奐生的吃飯問(wèn)題》問(wèn)世以來(lái),不但贏得了觀眾口碑和業(yè)界肯定,還屢獲殊榮,代表滑稽戲劇種參加“中國(guó)戲曲百戲盛典”;作為江蘇唯一劇目,受邀參加“第五屆中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展”;又作為中國(guó)文聯(lián)特邀劇目,成為在福州舉行的“第十六屆中國(guó)戲劇節(jié)”開幕大戲,還獲得了全國(guó)精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)。一時(shí)間,把滑稽戲重新帶入了當(dāng)下的藝術(shù)生活。這不僅讓人想起當(dāng)年昆曲《十五貫》“一出戲救活了一個(gè)劇種”的盛舉。當(dāng)然,從“后視之明”觀之,《十五貫》更深刻的意義在于促使人們正視并開掘中華民族的美學(xué)寶庫(kù)。同樣,《陳奐生的吃飯問(wèn)題》這出戲,注定會(huì)留在中國(guó)戲劇史上,因?yàn)樗粌H激活了一個(gè)劇團(tuán)、救活了一個(gè)劇種[1],而且在新的時(shí)代條件下,找到了現(xiàn)實(shí)題材開掘精神內(nèi)涵、提升美學(xué)品質(zhì)的新路。這部作品以充滿地方感的小人物生活,關(guān)照了多個(gè)具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感和歷史感的宏大問(wèn)題,諸如怎么看待中國(guó)農(nóng)民,怎么看待“三農(nóng)”問(wèn)題,怎么看待當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展歷程,什么是我們民族最深層的文化基因,以及當(dāng)代中國(guó)人應(yīng)以什么樣的精神狀態(tài)迎接明天的陽(yáng)光。對(duì)于一部主要演員不足十人、演出時(shí)長(zhǎng)不足兩小時(shí)的滑稽戲來(lái)說(shuō),它所選擇的題材和挑起的擔(dān)子,似乎有些沉重了??上驳氖?,《陳奐生的吃飯問(wèn)題》出色地完成了這個(gè)任務(wù),不但肩起擔(dān)子,穩(wěn)穩(wěn)抵達(dá)藝術(shù)的目的地,還不時(shí)扭腰抖肩,花樣百變,不時(shí)給人以歡快的、苦澀的、會(huì)心的、解嘲的笑聲,不但讓人在笑中流淚,還促使人在笑中思考,真可謂意味悠長(zhǎng),回味無(wú)窮。

        一、藝術(shù)地透視改革底層邏輯

        《陳奐生的吃飯問(wèn)題》成功的原因有許多,首先是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的一次突破,正如有論者指出的,“一經(jīng)亮相就在眾多扣合時(shí)代主流精神的現(xiàn)實(shí)題材中顯得與眾不同”[2]37;還有對(duì)“陳奐生”這一經(jīng)典文學(xué)形象的藝術(shù)再造,“把他放入近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)農(nóng)民命運(yùn)的長(zhǎng)河里,用獨(dú)有的喜劇思維,張揚(yáng)了他原本就具有的幽默性,演繹出種種別樣的,令人亦喜亦悲、亦笑亦哭、亦晦亦明、亦思亦嘆的故事來(lái)”[3];也有該劇從內(nèi)容到人物形象對(duì)時(shí)代精神的呼應(yīng)[4]11,以及對(duì)歷史理性和人文關(guān)懷之間張力的深刻體現(xiàn)和藝術(shù)把握。[5]

        不過(guò),筆者以為,所有這一切歸結(jié)起來(lái),最根本的原因在于,該劇貫注著充沛的現(xiàn)實(shí)主義精神。如恩格斯所提出的,優(yōu)秀戲劇作品應(yīng)該“具有一定的思想深度,反映一定的歷史內(nèi)容,同時(shí)具有莎士比亞戲劇的豐富性與生動(dòng)性”。[6]174現(xiàn)實(shí)題材不等于現(xiàn)實(shí)主義?,F(xiàn)實(shí)主義是一種關(guān)懷生活的態(tài)度,也是關(guān)照歷史的憂思,要求有別林斯基說(shuō)的“痛苦的哀號(hào)和熱情的贊美”,要有強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)。[7]15有的現(xiàn)實(shí)題材作品之所以讓人感覺乏味,就是因?yàn)槿狈耜P(guān)照,生活成了一堆碎片的、枯燥的“現(xiàn)實(shí)材料”,又怎能給人以美感呢?《陳奐生的吃飯問(wèn)題》則不然,它雖是一部喜感滿滿的滑稽戲,但洋溢著現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和憂思,從而讓現(xiàn)實(shí)題材在滑稽戲的藝術(shù)形態(tài)下,得到了符合自身規(guī)定性的表達(dá),呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)感染力,避免了現(xiàn)實(shí)生活的浮表化和人物形象的符號(hào)化。

        作為改革開放四十周年之際問(wèn)世的作品,《陳奐生的吃飯問(wèn)題》對(duì)中國(guó)改革作出了總體性關(guān)照。作品以緊扣主線的簡(jiǎn)練敘事,折射出當(dāng)代中國(guó)改革乃至民族復(fù)興的“底層邏輯”。這就是陳奐生在劇中反復(fù)念叨的“吃飯是個(gè)問(wèn)題,問(wèn)題不是吃飯,不是吃飯問(wèn)題”,也是劇中一再?gòu)?qiáng)調(diào)的吃飯不成問(wèn)題之后不能忘了“餓肚皮的滋味”。確實(shí),不理解昨天中國(guó)人“餓肚皮”的歷史,就無(wú)法理解今天中國(guó)脫貧的堅(jiān)定決心,以及為此而付出的不懈努力。陳奐生那句繞口令式的臺(tái)詞,小而言之,直觀地反映了一個(gè)農(nóng)民的樸素生活哲理;大而言之,體現(xiàn)了國(guó)家和社會(huì)不可離棄的憂患意識(shí),以及一切從實(shí)際出發(fā)的思想方法,也體現(xiàn)了社會(huì)發(fā)展的辯證法。

        發(fā)展是硬道理。而發(fā)展的基礎(chǔ)是生存,生存首先就要“吃飯”。在改革的問(wèn)題上,從決策者到推動(dòng)者都講過(guò)“改革是逼出來(lái)的”。[8]6從底層邏輯來(lái)看,逼出改革的,正是吃飯問(wèn)題。到了“吃飯不是問(wèn)題”的今天,推動(dòng)改革不斷深化的,也是吃飯問(wèn)題。這一點(diǎn),劇作家王宏談到此劇的“創(chuàng)作初心”時(shí)也曾提及。[9]37-39作為普通人的陳奐生,正是在解決個(gè)人“吃飯問(wèn)題”的過(guò)程中建立倫理尺度,并用以衡量現(xiàn)狀和歷史、政策和人心、自我和他人。正如亞里士多德所言,“詩(shī)比歷史更真實(shí)”。陳奐生的個(gè)體故事,是與20世紀(jì)70年代以來(lái)中國(guó)人集體走過(guò)的路同構(gòu)同質(zhì)的、渾然一體的,具有以個(gè)別透視一般的意義。以此視角分析《陳奐生的吃飯問(wèn)題》,就會(huì)發(fā)現(xiàn)該劇開場(chǎng)時(shí)舞臺(tái)中央那一大碗米飯,以及舞臺(tái)上和“吃飯”有關(guān)的一切呈現(xiàn),諸如傻妹剛到陳家時(shí)面對(duì)桌上米飯的灼灼目光,吳書記到訪時(shí)長(zhǎng)桌共餐的悲喜一幕,都不僅是一種舞美或表演技巧。其實(shí),對(duì)于優(yōu)秀的作品而言,任何技巧總是服從于主題的。當(dāng)聚光燈讓白燦燦的米飯格外引人注目,當(dāng)這碗白得發(fā)亮的米飯刻印在觀者的腦海之中,人們?cè)跉g笑之余陷入了思索。在陳奐生的身上,我們讀到了自己或父輩曾經(jīng)走過(guò)的心路歷程。陳奐生的一生都在為自己和家人吃飽飯而掙扎、奮斗,等到吃飯不成問(wèn)題的時(shí)候,這個(gè)一輩子飯量沒(méi)有變過(guò)的人,卻得了食道癌,吃不下飯了。作為觀者,感傷命運(yùn)之吊詭的同時(shí),也意識(shí)到為填飽肚子而苦惱的日子已經(jīng)翻篇了;但“吃飯問(wèn)題”沒(méi)有翻篇,反而以一種新的形式,繼續(xù)拷問(wèn)著每一顆有良知的靈魂。

        二、從生存之問(wèn)到倫理之辨

        《陳奐生的吃飯問(wèn)題》整部作品以陳奐生的回憶和講述為基本敘事方式。這也是近年來(lái)不少舞臺(tái)藝術(shù)作品在處理較長(zhǎng)歷史跨度時(shí)經(jīng)常采用的一種手法,話劇《大國(guó)工匠》(2018年)中的“鄭浩天”、話劇《小鎮(zhèn)琴聲》(2019年)里的“阿德”等,都是如此。這樣的處理把歷史和現(xiàn)狀交融在同一個(gè)時(shí)空之中,有利于保持?jǐn)⑹鲋行暮椭骶€的穩(wěn)定,不過(guò)也對(duì)作為講述者的演員以及舞美、舞臺(tái)調(diào)度等提出了較大的考驗(yàn)。《陳奐生的吃飯問(wèn)題》的主演張怡同時(shí)飾演老年陳奐生和壯年陳奐生,而且在臺(tái)前而非幕后完成角色變換,難度自然更大。我們看到,創(chuàng)作者巧妙地采取了一種相對(duì)簡(jiǎn)潔的處理方式。伴隨著“他回憶完了”“他開始回憶了”兩塊板子來(lái)回翻動(dòng),陳奐生戴上帽子、直起腰,就回到了從前;彎下腰、脫下帽子又來(lái)到了現(xiàn)在。應(yīng)該說(shuō),這樣的處理是智慧的,也符合滑稽戲的劇種特征。實(shí)際上,該劇發(fā)揮劇種優(yōu)長(zhǎng)的地方還有不少。比如,以夸張、變形的手法,對(duì)一些劇情作出超現(xiàn)實(shí)的處理,相片里的傻妹穿越到現(xiàn)實(shí)之中,結(jié)尾處陳奐生拉起傻妹去成親,皆為例證。于是,敘述方式轉(zhuǎn)化造成的視覺隔閡和審美障礙得到了化解,作品的完整度和完成度也獲得了提升。更重要的是,現(xiàn)實(shí)和歷史毫無(wú)違和地穿插交融,為這部現(xiàn)實(shí)題材的作品鑿出了歷史感的景深,使精神內(nèi)涵擁有了舒張的空間。

        從1970年初春開始,劇情在2018年春和1970年夏、1979年夏、1988年春、2006年春之間反復(fù)穿插行進(jìn),眾多矛盾和沖突漸次展現(xiàn)出來(lái)。雖然從舞臺(tái)效果來(lái)看,該劇并沒(méi)有明顯的場(chǎng)次之分,劇本也只是以“節(jié)”作了劃分,但從敘事邏輯上,可以清晰地看到上下半場(chǎng)的結(jié)構(gòu)。上半場(chǎng)的中心問(wèn)題是“怎么吃飽飯”。傻妹嫁給陳奐生,是想讓孩子們“吃飽飯”。而且,劇中暗表,傻妹這三個(gè)孩子的來(lái)路,恐也與吃飯需求有關(guān);陳奐生希望生三個(gè)孩子,是為了多分口糧吃飽飯;吳書記深入基層搞調(diào)查,是想讓鄉(xiāng)親們吃上飯,陳奐生配合王本順欺騙吳書記,也是為了換幾頓飽飯;就連傻妹表達(dá)對(duì)陳奐生的感情,也是“我會(huì)要飯,我要給你吃”?!俺燥垺弊鳛橐粋€(gè)問(wèn)題,如一把利刃,始終懸在人們頭上。上半場(chǎng)的結(jié)束,是傻妹吃生米“胃炸了”,從而把生存拷問(wèn)推向了一次高潮。

        這也如一個(gè)信號(hào),轉(zhuǎn)入到了吃飽飯不成問(wèn)題的下半場(chǎng)?!俺燥垎?wèn)題”依然存在,但變成了“吃飽后怎么辦”或說(shuō)“怎么有道德地吃飯”。也是在這里,該劇完成了一次思想內(nèi)涵的升華,從生存拷問(wèn)上升到倫理之辨。大兒子陳兩從小受窮,對(duì)錢的欲望,終于把他趕上了貪腐之路。延伸來(lái)看,陳兩作為老大,肯定比弟弟、妹妹更多嘗到過(guò)和傻媽為了吃飯而經(jīng)歷的辛酸。“窮”能讓人掙扎奮起、思變求通,“窮”也會(huì)扭曲人的心理,走入“報(bào)復(fù)貧窮”的誤區(qū)。人性的復(fù)雜性于此得以充分展露。如陳奐生在劇中所言,“是我錯(cuò)了,你媽臨死的時(shí)候說(shuō):不管遇到什么情況,都要讓你們?nèi)置贸燥?,從那時(shí)候開始我就只管你們吃飯了,我只顧往你的肚子里塞米飯,塞菜,塞肉,我沒(méi)給你塞進(jìn)去一顆良心,做人的良心!我給你留著吃的,留著土地,留著錢,我就是沒(méi)有給你留徳!”填不飽肚子的時(shí)候,所有問(wèn)題歸結(jié)為一個(gè)問(wèn)題,就是怎么吃飽飯;吃飽了之后,就面臨千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)問(wèn)題。經(jīng)過(guò)改革開放四十余年發(fā)展,我國(guó)穩(wěn)定解決了十幾億人的溫飽問(wèn)題,為民族復(fù)興奠定了雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。但是,一個(gè)沒(méi)有道德感的民族是無(wú)法真正復(fù)興的?!俺燥栔笤趺崔k”,成為擺在每個(gè)中國(guó)人面前的一道考題。陳奐生的困惑,訴說(shuō)的其實(shí)是中國(guó)人的集體反思。

        三、經(jīng)典文學(xué)形象的戲劇再造

        習(xí)近平總書記在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上的重要講話指出,典型人物所達(dá)到的高度,就是文藝作品的高度,也是時(shí)代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物,文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。[10]10“陳奐生”是高曉聲創(chuàng)造的當(dāng)代文學(xué)史經(jīng)典形象,自打從作家高曉聲筆下站立起來(lái),就引起了廣泛關(guān)注和贊譽(yù)。一代人有一代人的天地,一代人有一代人的情懷。今天這個(gè)時(shí)代,和小說(shuō)“陳奐生”那個(gè)時(shí)代相比已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。因此,《陳奐生的吃飯問(wèn)題》可說(shuō)是陳奐生的一篇“別傳”,[3]或者說(shuō),對(duì)典型人物的一次再造。而典型人物是現(xiàn)實(shí)土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的?!八茉煨聲r(shí)代典型的過(guò)程,是體現(xiàn)時(shí)代之美、生活之美、人性之美,實(shí)現(xiàn)新表達(dá)的過(guò)程”。[12]戲劇“陳奐生”作為從高曉聲那里借來(lái)的人物,是改編也是再現(xiàn)。他是屬于這部戲的“這一個(gè)”,又具有文學(xué)“陳奐生”的一些基因,也就是王干所說(shuō)的“陳奐生質(zhì)”。[12]應(yīng)該說(shuō),張怡可圈可點(diǎn)的表演,讓戲劇“陳奐生”在人物形象“跨界”再造中變得更加直觀,在保持了人物譜系連續(xù)性的基礎(chǔ)上形成了新的藝術(shù)感染力,讓人看到了舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)文學(xué)形象的豐滿。

        眾所周知,中華文明是以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的。中國(guó)人潛意識(shí)里總有一些農(nóng)民的影子。中國(guó)農(nóng)民是質(zhì)樸的,也是狡黠的,他們用充滿泥土氣的智慧,應(yīng)付滄桑變幺、風(fēng)云起伏。陳奐生首先是個(gè)農(nóng)民,有農(nóng)民的智慧,也有農(nóng)民的心機(jī)。王本順在他和傻妹手上蓋了大章,宣布他倆結(jié)婚后,他仿佛預(yù)見到了后面的變故,竟連手都不洗,就拉著傻妹到縣城,花一塊錢把兩個(gè)人手上的大章照了下來(lái)。后來(lái),他與王本順談判要地時(shí),果然多了一樣“砝碼”。如果說(shuō)文學(xué)“陳奐生”更多地保存了傳統(tǒng)農(nóng)民的特質(zhì),戲劇“陳奐生”則融合了改革開放新時(shí)期起帶頭乃至示范作用的“農(nóng)民英雄”的故事。在這個(gè)陳奐生身上,我們依稀看到了從小崗村嚴(yán)宏昌到華西村吳仁寶的影子,看到了四十余年來(lái)中國(guó)農(nóng)民所走過(guò)的坎坷奮進(jìn)之路。在這條路上,農(nóng)民不再是被動(dòng)地受歷史擺弄的人,也不是“口袋內(nèi)一個(gè)個(gè)馬鈴薯”了,而是積極有為的進(jìn)取者,他們用自己的智慧表達(dá)著關(guān)于是非善惡美丑的看法,努力擔(dān)當(dāng)起歷史創(chuàng)造者的主體地位。無(wú)疑,這是一種現(xiàn)代性人格?!蛾悐J生的吃飯問(wèn)題》對(duì)此的塑造令其具有了充滿現(xiàn)代性的美學(xué)特質(zhì)。這也表現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)中。為了養(yǎng)活三個(gè)孩子,陳奐生想盡辦法,不惜向王本順和鄉(xiāng)親們雙膝下跪、連連磕頭;晚年身患絕癥,還強(qiáng)撐著籌錢,幫貪污的大兒子陳兩退賠贖罪,這一幕幕令人心靈感動(dòng)甚至震動(dòng)。陳兩、陳斤、陳噸,這三個(gè)和陳奐生沒(méi)有血緣關(guān)系的孩子是戲劇再創(chuàng)造的產(chǎn)物。高曉聲創(chuàng)作的以陳奐生為主角的系列小說(shuō)中,陳的妻兒出場(chǎng)不多。而且,小說(shuō)中的妻子有些“呆”,但不“癡”,生了兩個(gè)孩子,是奐生的骨肉;收養(yǎng)了一個(gè)“天落子”,也只是一筆帶過(guò)。[13]傳統(tǒng)中國(guó)的鄉(xiāng)土社會(huì),最講究祖宗香火,因而也滋長(zhǎng)了對(duì)血緣關(guān)系近乎宗教的崇拜。作為文化程度不高的農(nóng)民,陳奐生能從中超脫出來(lái),甘當(dāng)“小四”(即傻妹的第四任丈夫),替“別人”養(yǎng)活三個(gè)孩子,這本身就蘊(yùn)含了巨大的戲劇性。如果說(shuō),傻妹剛嫁入陳家時(shí),這是出于既成事實(shí)的無(wú)奈;如果說(shuō),傻妹去世后,這是出于陳奐生對(duì)亡妻的情義,那么,當(dāng)三個(gè)孩子都長(zhǎng)大成人,甚至老二陳斤分家而去之后,陳奐生依然對(duì)三個(gè)孩子不離不棄,履行著父親的責(zé)任,其品格已經(jīng)超越了傳統(tǒng)農(nóng)民的質(zhì)樸善良,必須用偉大才足以形容。顯然,這種偉大是充滿現(xiàn)代性的,它超越于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的倫理規(guī)范和世俗道德之上,使陳奐生這一形象經(jīng)藝術(shù)淬煉而煥然一新。同時(shí),也表明《陳奐生的吃飯問(wèn)題》的主創(chuàng)塑造這一人物形象時(shí),抱有指向未來(lái)的眼光和心胸。

        舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐表明,在一部?jī)?yōu)秀的作品中,主要人物的氣質(zhì)必然和作品的氣韻相協(xié)調(diào)?!蛾悐J生的吃飯問(wèn)題》也是如此。這部作品敘事明快、節(jié)奏緊湊,有滑稽戲特有的喧鬧,但沒(méi)有多余的人物或情節(jié)。戲劇內(nèi)在的張力構(gòu)成該劇唯一的推動(dòng)力,所有任務(wù)的完成都依靠故事本身以及演員在演繹故事時(shí)的內(nèi)在力量,而不是刻意設(shè)置的功能性人物或角色。這不但讓陳奐生、傻妹、王本順等主要角色如傳統(tǒng)建筑物的榫卯一般,緊緊地咬合在了一起,整體結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而協(xié)調(diào),即便是次要角色,也頗為亮眼。比如,陳奐生的女婿劉和平著墨不多,戲卻很足。這個(gè)懦弱得有點(diǎn)窩囊的男人,過(guò)著被動(dòng)妥協(xié)的人生,然而,他的妥協(xié)其實(shí)是守護(hù)心中對(duì)妻子的愛,即便默默“掩護(hù)”大舅哥的不法行為,也是想把家庭護(hù)得“周全”。小人物的可愛和可氣被表現(xiàn)得淋漓盡致,起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。正是所有角色的合力,烘云托月地把“陳奐生”立在了舞臺(tái)上,也立在了戲劇藝術(shù)史上。

        陳奐生在舞臺(tái)上的“新生”還離不開劇種的特色。所謂滑稽,大概含有異于尋常之意?!瓣悐J生的吃飯問(wèn)題”,這個(gè)劇名自帶高冷的幽默感。不過(guò),該劇沒(méi)有像有的戲劇或影視作品那樣,依靠過(guò)分夸張的言辭或方言,制造刻意的喜劇感,相反,作品的語(yǔ)言是生活化的,方言的運(yùn)用也是適度的。其中,也不乏圍繞“吃飯”二字的金句。比如,“國(guó)家干部要吃自己碗里的”,分明是一句警世箴言;陳噸說(shuō)她老公的“去年打錯(cuò)狂犬疫苗了”,則充滿鄉(xiāng)村俚語(yǔ)風(fēng)格。再如,陳奐生和王本順的斗嘴,用類似“倫理哏”的手法占便宜,還原了鄉(xiāng)間斗嘴的俏皮場(chǎng)景。劇中還運(yùn)用了一些人們熟悉的藝術(shù)“套式”[14]169、186-187。比如,吳書記到陳奐生家訪貧問(wèn)苦,王本順弄虛作假,把張阿大、李幺妹家的雞鴨送到陳家,制造豐衣足食的假象。吳書記針對(duì)疑點(diǎn)連連發(fā)問(wèn),陳奐生“急中生智”幫王本順圓謊,讓人想起經(jīng)典傳統(tǒng)相聲《扒馬褂》。而劇中人多次唱起的江蘇民歌《楊柳青》,又使人沉浸到了熟悉的民族民間旋律之中。這些“套式”是中國(guó)人審美偏好在藝術(shù)形式上的凝結(jié),是適合中國(guó)的耳朵和眼睛的藝術(shù)手法,具有深厚的接受基礎(chǔ)。

        四、回應(yīng)“陳奐生問(wèn)題”之矚望

        《陳奐生的吃飯問(wèn)題》的結(jié)尾是開放式的,一場(chǎng)多舞種“大合跳”,把滑稽戲的特色推向了視覺高潮,也給人留下了思索。全劇演出過(guò)程中,鄉(xiāng)村大喇叭不時(shí)響起,播講著最新的政策和形勢(shì),也提醒舞臺(tái)上下的人們:陳奐生的人生上下半場(chǎng)緊密聯(lián)系著人民公社、農(nóng)村改革、土地流轉(zhuǎn)、土地入股等農(nóng)村發(fā)展實(shí)踐。演的是一家一姓的小事,映射的卻是國(guó)家社稷之大道?!按迕耜悐J生走了,離開了他又愛又恨的鄉(xiāng)土”,但鄉(xiāng)土還在。這片鄉(xiāng)土的幸福之花,說(shuō)到底要靠陳奐生那樣把雙腳穩(wěn)穩(wěn)地站在現(xiàn)實(shí)大地上的人民,辛勤地播種和澆灌。

        全劇接近尾聲之際,時(shí)空一度融合,陳奐生和“好人吳書記”有一場(chǎng)“餐敘”。吳書記回顧了自己的歷史,“我是個(gè)要飯的娃娃,在蘇北,新四軍一開飯就吹號(hào),一聽到號(hào)聲我就跑過(guò)去,戰(zhàn)士們就給我盛飯吃,后來(lái),這號(hào)聲就印在了我的心里,我就跟著新四軍走了,為老百姓能吃飽肚子,打仗去了……”這也是他當(dāng)年冒死給老百姓分救命糧的動(dòng)力。在這里,我們又一次看到了“吃飯”這個(gè)底層邏輯的強(qiáng)大力量。吳書記說(shuō),“吃飯是人的基本需求,追求富裕的生活也是老百姓的基本需求,不滿足老百姓的需求,要我們這些官員有個(gè)球用”。其實(shí),這就是人們常說(shuō)的“初心”,《陳奐生的吃飯問(wèn)題》以藝術(shù)的方式把它“演”了出來(lái),而不是“說(shuō)”出來(lái)更不是“喊”出來(lái)。而這,本也是藝術(shù)應(yīng)有的功能。從這個(gè)意義上說(shuō),《陳奐生的吃飯問(wèn)題》呼吁社會(huì)找回“初心”的同時(shí),也找回了戲劇這門藝術(shù)以及近代以來(lái)中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的“初心”。行為至此,又想到劇中另一個(gè)細(xì)節(jié)。陳奐生蹲在屋角,三個(gè)孩子進(jìn)來(lái)尋找,卻沒(méi)一個(gè)發(fā)現(xiàn)。陳奐生憤憤道,“這些傻玩意,沒(méi)一個(gè)想到開燈的”。這里的“燈”,是給舞臺(tái)照亮的燈,是陳奐生家里的燈,更是人的一盞心燈。心里有一盞燈,才能看清自己的位置,找到回家的路。不論是“怎么吃飽飯”的問(wèn)題抑或“吃飽了怎么辦”的問(wèn)題,需要回歸初心,也就需要點(diǎn)亮心燈。

        對(duì)于一部作品而言,如果不敢對(duì)現(xiàn)實(shí)表態(tài),那稱不上現(xiàn)實(shí)主義;如果甘于做現(xiàn)實(shí)的回聲,那也不是合格的現(xiàn)實(shí)主義。直面正在進(jìn)行時(shí)的歷史,是現(xiàn)實(shí)主義的必然要求,也是現(xiàn)實(shí)題材難寫的癥結(jié)所在。對(duì)此,《陳奐生的吃飯問(wèn)題》的創(chuàng)作者充滿對(duì)明天的熱望又保持了藝術(shù)家可貴的節(jié)制,以設(shè)問(wèn)的方式表示:“隨著城市化的飛快發(fā)展,農(nóng)村土地創(chuàng)造的價(jià)值在農(nóng)民收入中所占的比例越來(lái)越少……在遙遠(yuǎn)的未來(lái),也許傳統(tǒng)意義上的農(nóng)村、農(nóng)民最終都會(huì)消失,可取代他們的又將是什么呢?”大哉問(wèn)!我們不妨稱之為“陳奐生問(wèn)題”或“陳奐生質(zhì)問(wèn)”。這是在生存問(wèn)題解決之后的倫理拷問(wèn),也是傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必然之問(wèn)。而新的倫理規(guī)范乃至在此基礎(chǔ)上的新社會(huì),必然也只能是在歷史和人性的邏輯中生長(zhǎng)起來(lái)。如戲中所言,“新的一天來(lái)臨了,一個(gè)嶄新的時(shí)代,正在陽(yáng)光下走來(lái)……”我們期待,站在新的歷史起點(diǎn)上的戲劇藝術(shù),順著《陳奐生的吃飯問(wèn)題》開拓的新路,創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材作品,塑造更多具有思想穿透力、審美洞察力、形式創(chuàng)造力的典型形象,弘揚(yáng)時(shí)代主流精神,回應(yīng)“陳奐生問(wèn)題”,譜寫新時(shí)代的文藝新篇章。

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