樊 波

(南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013)

一、魏晉南北朝書法理論對草書的審美贊譽

書法成就是魏晉南北朝藝術走向自覺的標志之一，而草書乃是這種藝術自覺的重要表征。我們看到，魏晉以來，草書的藝術水準達到了前所未有的高度。特別是王羲之、王獻之的草書代表了這一時期最突出的成就。當然“二王”不是獨標孤秀的。在他們之前，有鐘繇、皇象、索靖、衛(wèi)恒；在他們之后，則有繼承“二王”書風的王家子弟以及羊欣、孔琳之、蕭思話、范曄、薄紹之、陶弘景、蕭子云等；與“二王”同時的還有郗愔、庚翼、謝安等。這些書法家雖對其他書體均有很高的造詣，但草書顯然是他們共同所熱衷的書體。

在這一時期理論家眼中，草書大約既是指今草，同時還包括章草。如果再擴大一點，亦可將行書這一新的書體劃歸進來，因為行書乃是由真書草寫而成，尤其是行草的便捷更貼近草意，有的作品往往介于行草之間。如果撇開一般書論有關草書的見解不談，這一時期專門針對草書的書論約有三篇：索靖的《敘草書勢》、楊泉的《草書賦》、蕭衍的《草書狀》。這都充分表明，繼崔瑗之后，在魏晉南北朝，草書再度成為書法理論關注的審美重點。

索靖(239—303，字幼安，敦煌人)，乃為張芝的妹孫，自然承繼了張芝的草書脈絡。王隱言：“索靖草書絕世”，“精熟至極，索不及張；妙有余姿，張不及索”[1]46。張懷瓘《書斷》說索靖章草“觀其雄勇，欲陵于張，何但于衛(wèi)”。這些評價表明，索靖的草書(章草)成就很高，甚至超過張芝和衛(wèi)瓘。索靖的《敘草書勢》顯然是他草書實踐的理論表述。

楊泉(生卒不詳，約在魏晉之際，字德淵，梁國即今河南商丘人)，思想家，著有《物理論》。他的《草書賦》是一篇富有思想深度的草書專論。

蕭衍(464—549，字叔達，南蘭陵即今江蘇常州人)，南朝梁武帝，對于文字、音樂和書法都有很高的修養(yǎng)?！赌鲜贰ち罕居洝氛f他“草隸尺牘，莫不稱妙”，《書斷》亦說他“好草書”?！恫輹鵂睢肥撬麜ɡ碚摰闹匾M成部分。

王珉(351—388，字季琰，小字僧彌)為王羲之從弟王洽之子?！稌鴶唷氛f他“工隸書及行草，時人謂小王之亞也”。米芾《書史》曰，“王珉真草，有鐘張法”?？芍蹒脒h承張芝、鐘繇，近沿“二王”書風，主要成就在于行書。他的《行書狀》作為這一時期唯一的行書專論，可以視為草書理論的重要補充。

前述三篇草書及行書專論，寫作的時間跨度覆蓋了西晉至南朝梁代。下面我們將之作為一個理論整體來加以考察。此外，這一時期還有一些書論也包含了不少有關草書的見解，尤其是傳為王羲之所撰的幾篇書論，雖未明確針對草書，但王羲之最擅草書和行書，且成就最高，因而傳為他撰的書論大體可以作為草書理論來看待，從而也可納入上述書論中加以探討。

魏晉南北朝的草書理論首先充分肯定和贊頌了草書之美。這一時期草書已不再需要像崔瑗那樣為其合法地位加以辯護，草書也不像古式篆隸那樣受實際功用的束縛。相反，草書已具有一種純粹的美，成為自由、瀟灑心靈的寫照。正如美學家宗白華所說：“晉人風神瀟灑，不滯于物，這優(yōu)美的自由的心靈找到一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術，這就是書法中的行草?！盵2]180正因為如此，這一時期人們對草書的贊詞比比皆是，如上林春花，無處不發(fā)。索靖贊草書曰：“忽班班而成章，信奇妙之煥爛，體磊落而壯麗，姿光潤以璀璨?！?《敘草書勢》)王珉贊行草曰：“邈乎嵩岱之峻極，爛若列宿之麗天?！?《行書狀》)楊泉贊草書“如春華之楊枝”，似“美女之長眉”(《草書賦》)。蕭衍贊草書“流離似繡，磊落如陵，暐暐曄曄，奕奕翩翩”(《草書狀》)。這類贊詞還有很多，噴涌而出，不勝列舉，閃耀著生動的感性詩意的光輝。這都表明，草書這種純粹的自由的美，實際上成為這一時期藝術走向完全自覺的絕好象征。索靖說：

于是多才之英，篤藝之彥，役心精微，耽此文憲。(《敘草書勢》)

這是講，當時許多英彥之才“篤藝”草書，探究草書的“精微”妙諦，將草書視為一種油然傾心和追慕(耽)的純粹的美。蕭衍從“史”的角度概述了草書的發(fā)展歷程：

其(草書)先出自杜氏，以張為祖，以衛(wèi)為父。索、范者，伯叔也。二王父子，可為兄弟。薄為庶息，羊為仆隸。(《草書狀》)

這是講，草書經(jīng)由杜度、張芝，后至衛(wèi)瓘、索靖、王羲之、王獻之以及羊欣、范曄、薄紹之一脈相承，遞相映發(fā)，可謂“百體千形”，盡顯其美。相對于其他書體，草書之美更具瀟灑的風神，更富自由的意趣，可謂“眾巧百態(tài)，無不盡奇”。對此楊泉曾有一個贊譽式的概括：

惟六體之為體，美草書之最奇。(《草書賦》)

概言之，由于擺脫實際功用的束縛，草書的發(fā)展已然走向了一種純粹的美，成為心靈自由的寫照，趨于一種高度自覺的境界。這是魏晉南北朝草書理論所揭示的一個重要審美趨向。

魏晉南北朝的草書成就集中地體現(xiàn)在它的形式美上。因此這一時期的書法理論探討草書藝術的形式美成了一個焦點。這種探討顯然繼承了崔瑗的思想觀點，但要比崔瑗更加深入、細致和全面。對此可以從如下三個方面進行考察。

二、魏晉南北朝書法理論對草書用筆形式美的探討

魏晉南北朝的書法理論高度重視“用筆”問題，往往把“用筆”視為書法創(chuàng)造最關鍵的因素。衛(wèi)鑠說，“夫三端之妙，莫先乎用筆”(《筆陣圖》，傳)。據(jù)載，王羲之曾考察過十多種用筆方法。這一時期的草書理論在探討草書“用筆”的形式美時，主要強調(diào)要表現(xiàn)出一種錯落變化、類似音韻的節(jié)奏美。索靖說：“騁辭放手，雨行冰散，高音翰厲，溢越流漫?！?《敘草書勢》)袁昂說：“皇象書如歌聲繞梁，琴人舍徽?！?《古今書評》)庾肩吾說：“結畫篇中，似聞琴之鶴。”(《書品》)這些論述都是在講，書法藝術的形式具有一種類似音韻的節(jié)奏美。這種節(jié)奏美與書法的結體與布局當然有關，但首先與書法的用筆密切相關。很顯然，如果一個書法家的用筆缺乏變化，形式構造比較單一，就不可能產(chǎn)生節(jié)奏美。王羲之稱書法用筆有所謂“側(cè)筆”“押筆”“結筆”“憩筆”“息筆”“蹙筆”“戰(zhàn)筆”“厥筆”“帶筆”“翻筆”“疊筆”“起筆”“打筆”(《筆勢論》，傳)。這些不同的用筆必然造成富有節(jié)奏變化的形式效果：或緊、或入、或撮、或“將”、或“合”、或“抽”、或“盡”、或“疾”、或“緩”、或“佚失”、或“逼逐”、或“內(nèi)舉”、或“快健”(《筆勢論》，傳)。王羲之還說：“先須用筆,有偃有仰,有攲有斜,或小或大,或長或短，凡作一字,或類篆籀,或似鵠頭，或如散隸,或近八分。”(《書論》，傳)這也是強調(diào)用筆要善于變化，要能夠兼容不同書體的筆意，從而使書法藝術的形式表現(xiàn)出一種錯落有致、富有音韻的節(jié)奏美。換言之，所謂節(jié)奏美，就是要求書法——尤其是草書——的用筆表現(xiàn)能夠包含不同的形式因素，并使這些因素相互滲透，相互促發(fā)，相互交融。索靖說：

蟲蛇虬蟉，或往或還，類婀娜以羸形，欻奮釁而桓之。

凌魚奮尾，蛟龍反據(jù)，投空自竄，張設牙距?；蛉舻歉咄漕?，或若既往而中顧……(《敘草書勢》)

這里所謂“往”“還”、“往”“顧”，主要是指草書起筆與收筆兩種不同的形式表現(xiàn)。在索靖看來，這兩種用筆因素在草書的形式構造中顯然是相互滲透、相互促發(fā)、相互交融的。具體來看，就是“往”(起筆)如“凌魚奮尾”，然“往”中有“還”、有“顧”，似“蛟龍反據(jù)”，而“還”中(收筆)亦有“往”、有“張”，若“蟲蛇虬蟉”。只有這樣，用筆才會蓄含著內(nèi)在的節(jié)奏感。王僧虔說：

粗不為重，細不為輕。纖微向背，毫發(fā)死生。工之盡矣，可擅時名。(《筆意贊》)

所謂“粗”“細”乃是指兩種不同的用筆效果，也就是指兩種不同的形式因素(輕重)，但在書法形式的表現(xiàn)中，往往是“粗”中有“細”，所謂“不為重”；又往往是“細”中有“粗”，則所謂“不為輕”。兩者相互滲透、相互促發(fā)又相互交融。對此蕭衍也作了進一步論述：

疾若驚蛇之失道，遲若綠水之徘徊，緩則鴉行，急則鵲厲，抽如雉啄，點如兔擲。乍駐乍引，任意所為?；虼只蚣殻S態(tài)運奇，云集水散，風回電馳。(《草書狀》)

蕭衍在這里提出了一系列成對的概念，如“粗細”“疾遲”“緩急”“抽點”等，都是指草書形式中由于用筆變化所產(chǎn)生的各種不同的因素。這些因素猶如音樂旋律中各個強弱不等、長短不一的音符，相互對立又相互滲透，相互映發(fā)又相互消解，相互促發(fā)又相互回旋，如驚蛇，如綠水，如鴉行，如鵲厲，如云集水散，如風回電馳。這就是節(jié)奏，這就是草書的用筆形式所表現(xiàn)出的節(jié)奏美。

概言之，草書藝術只有成功地采用不同的筆法，成功地融入不同的形式因素，才會造成一種錯落有致的美，才會造成一種節(jié)奏美。草書的這種節(jié)奏美大大增強了它的形式美感。這是草書區(qū)別于其他書體的一個極為鮮明的審美特征。

三、魏晉南北朝書法理論對草書結體形式美的考察

魏晉南北朝的書法理論也十分重視“結體”問題。所謂“結體”就是指書法藝術的筆畫間架安排，即成公綏所說的“分白賦黑”，衛(wèi)恒所說的“結字”，王羲之所說的“分均點畫”“分間布白”。很顯然，“結體”也是書法——尤其是草書——藝術形式美的一個重要因素。對此崔瑗曾做過一些探討，魏晉南北朝的書法理論正是在這一基礎上做了進一步的深入考察。

首先是對草書結體“疏密”關系的考察。王羲之說：

分均點畫，遠近相須，播布研精，調(diào)和筆墨。鋒纖往來，疏密相附。(《筆勢論》，傳)

欲書先構筋力，然后裝束，必注意詳雅起發(fā)，綿密疏闊相間。(《書論》)

蕭衍說：

但體有疏密，意有倜儻。(《草書狀》)

這是講，草書的疏密關系在結體中是相互依存的，這就要求書法家在草書創(chuàng)作中不能孤立地表現(xiàn)它們(“疏”或“密”)，而是要將其作為一個“相附”依存的整體關系展示出來。同時“疏密”關系更是相互區(qū)別的，“疏”與“密”在“分均點畫”的結體中可以造成強烈的視覺對比和差別，可謂“密”則如綿，“疏”而闊朗，從而透發(fā)出“倜儻”不拘的意趣。這是構成草書形式美感的重要方面。

其次是對草書結體勢態(tài)的考察。索靖說：

蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復安。(《敘草書勢》)

這是講草書結體既有“安”的一面，又有“發(fā)”的一面，是“安”與“發(fā)”的對立統(tǒng)一。只有這樣，草書的“結體”才“漂若驚鸞”，才會有勢態(tài)。楊泉說：

或斂束而相抱，或婆娑而四垂，或攢剪而整齊,或上下而參差，或陰岑而高舉，或落籜而自披。(《草書賦》)

這是強調(diào)草書結體既能“斂”，又能“放”(垂)，既能“舉”，又能“落”，既要“齊整”似剪，又要“參差”不一，兩者也是對立統(tǒng)一的。只有這樣，草書的結體才會呈現(xiàn)極富變化的勢態(tài)。蕭衍說：

若舉翅而不飛，欲走而還停?！蚺P而似倒，或立而似顛。(《草書狀》)

這是在描述和形容草書結體的“倒立”互補、靜(停)中寓動(走)的對立統(tǒng)一因素所構成的勢態(tài)。

總之，草書結體要表現(xiàn)出特有的勢態(tài)，就必須做到“安”與“發(fā)”、“斂”與“放”、“舉”與“落”、“倒”與“立”、“動”與“靜”、“齊整”與“參差”的對立統(tǒng)一。凡此種種，可以用更具概括性的一對概念來加以闡發(fā)，這就是“正”與“奇”。

所謂“正”，就是指草書結體的安排要遵循一定的法則，做到正直安穩(wěn)。索靖曾說草書要“乍正乍邪”(《敘草書勢》)；蕭衍也說草書應“邪而復正”(《草書狀》)。這里的“正”就是上述所說的“安”“斂”“立”“靜”“齊整”。對此王羲之更有明確的表述。他說：“夫?qū)W書作字之體，須遵正法”，“分間布白，遠近宜均。上下得所，自然平穩(wěn)”(《筆勢論》，傳)。但對于草書而言，僅僅做到“正”是不夠的，一味固囿于“正”的結體安排便會流于機械刻板、缺乏靈動和變化，從而無法展示草書應有的瀟灑不羈的勢態(tài)。正如王羲之所說：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平齊，便不是書?！?《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》，傳)正因為如此，草書不僅要注意“正”，而且更要強調(diào)“邪”和“斜”，更要強調(diào)“發(fā)”“放”“倒”“動”“參差”，一句話，就是更要強調(diào)“奇”。魏晉南北朝的草書理論多次提到了“奇”。如索靖說“信奇妙之煥爛”(《敘草書勢》)；王珉說“偉字挺特,奇書秀出”(《行書狀》)；楊泉說“美草法之最奇”，“勢奇綺而分馳”(《草書賦》)；蕭衍說“或粗或細，隨態(tài)運奇”；袁昂說“意外殊妙，實亦多奇”(《古今書評》)；庾肩吾說“籠八體之奇”(《書品》)。此外還有大量自然比喻，所謂“若長天之陣云，如倒松之臥谷”，“宛若蟠螭之抑勢，翼若翔鸞之舒翮”，這就是“奇”；所謂“乍抑揚而奮發(fā)，似龍鳳之騰儀”，“狀眾獸之逸原陸，飛鳥之戲晴天”，“煙華落紙將動，風彩帶字欲飛”，這同樣是“奇”。

可見，“奇”是對“正”的偏離和超越，是對“自然平穩(wěn)”“平直相似”、“上下方整”“前后齊平”的否定和揚棄。然而無論是“正”，還是“奇”，它們單獨都不能真正造成草書的勢態(tài)，只有將“正”與“奇”這兩種對立因素統(tǒng)一于草書的結體中，才會有奮發(fā)騰飛的勢態(tài)?；蛘哒f，草書的勢態(tài)正是在這種對立因素所構成的內(nèi)在沖突和張力搖撼中才會彰顯而出。應當說，“正”與“奇”這一對概念將草書藝術結體勢態(tài)的形式美特征進一步揭示出來了。

四、魏晉南北朝書法理論對草書布局以及表現(xiàn)功能的審美闡發(fā)

魏晉南北朝的草書理論對布局(或章法)問題也作了深入探討。首先它們認為草書藝術的章法布局必須具有一種連貫性和整體性。索靖說：

海水窊隆揚其波。芝草蒲萄還相繼……枝條順氣，轉(zhuǎn)相比附，窈嬈廉苫，隨體散布。(《敘草書勢》)

這一論述就是強調(diào)在草書創(chuàng)作中，要注意字與字之間“揚”和“繼”的關系，要在“隨體散布”的章法布局中注意“轉(zhuǎn)相比附”的連貫性和整體性。對此當時的理論家和書法家還有不少論述。如王羲之說“游絲斷而還續(xù)，龍鸞群而不諍”，“草草眇眇，或連或絕，如花亂飛，遙空舞雪”(《用筆賦》，傳)；楊泉說“宛轉(zhuǎn)翻覆，如絲相持”(《草書賦》)；蕭衍說“斷而還連，若白水之游群魚，叢林之掛騰猿”(《草書狀》)。這些論述表明，草書的用筆以及字與字之間雖時有“斷”“絕”，但在整體布局上必須做到斷而復連，絕之還續(xù)，如絲相持，似林掛猿，從而使草書的章法具有一種連貫性和整體性。我們看到，為后人所稱道的王獻之“一筆書”最能體現(xiàn)這種連貫性和整體性的美學風貌。對此唐代張懷瓘曾有很好的評述：“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通其隔行。惟王子敬明其深旨?！?《書斷》)宋代郭若虛也有評述說：“王獻之能為一筆書……乃是自始至終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷?！?《圖畫見聞志》)這些評述通過對“一筆書”的考察深刻揭示了草書藝術在章法布局上所顯示出的連貫性和整體性的鮮明特征。

草書藝術的章法布局不僅強調(diào)連貫性和整體性，而且還應注意表現(xiàn)出差異性和多樣性。換言之，就是要能于連貫性和整體性中見出某種差異性和多樣性。真正完美的草書布局應該是連貫性與差異性的綜合、整體性與多樣性的統(tǒng)一。王羲之說：

若欲學草書……字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側(cè)起伏。(《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》)

這就是講，在草書“鉤連不斷”的布局中，仍然要有“棱側(cè)起伏”，仍然要見出某種差異性和多樣性。王羲之還說：

若作一紙之書，須字字相別，勿使相同。(《書論》)

這也是強調(diào)，在草書的整體布局(“一紙之書”)中，要能充分表現(xiàn)出每個字在結構意態(tài)上的差異性和多樣性(“字字相別”)。很顯然，如果這種差異性和多樣性消失了，完全淹沒在連貫性和整體性之中，草書章法布局的形式美感就會大大削弱。相反，“一紙之書”不僅要能“同”，而且要有“別”，從而做到“同”中顯“別”，“別”中見“同”，兩者綜合統(tǒng)一，才是草法布局的理想境界。如果說在魏晉南北朝書法家中，王獻之的草書藝術充分展示了布局的整體性的話，那么王羲之的草書(尤其是行草)在布局上則體現(xiàn)了整體性和多樣性的高度綜合和統(tǒng)一。張懷瓘曾說，王羲之書法“以一形而眾相，萬字皆別”(《書斷》)。所謂“一形”，是指布局上的連貫性和整體性；而所謂“眾相”，則是指布局中的差異性和多樣性?！耙恍巍卑娤?，眾相貫穿“一形”，這就是一和多的綜合和統(tǒng)一。應當說，這種綜合和統(tǒng)一構成了草書藝術形式美的又一個重要特征。

魏晉南北朝書法理論還探討了草書的表現(xiàn)功能。王羲之說：“須得書意轉(zhuǎn)深，點畫之間皆有雅意?！?《自論書》)并稱王獻之“飛白大有意”(《論書表》)，又說“飛白不能乃佳，意乃獨好”(《飛白帖》)。這都是講，書法可以表達人的主觀之“意”。他進而又指出，書法可以“表現(xiàn)心靈”，“發(fā)人意氣”(《筆勢論》，傳)。后來庾肩吾也指出“書尚文情”(《書品》)。這些言論都是強調(diào)書法藝術具有抒情表意的功能，這與東漢崔瑗的見解是相通一致的。

但是我們注意到，王僧虔和蕭衍在談到書法的表現(xiàn)功能時進一步提出了如下命題：王僧虔說“志循檢而懷放”(《書賦》)，蕭衍說“傳志意于君子，報款曲于人間”(《草書狀》)。命題中的“志”本來是說明詩歌的內(nèi)涵抒發(fā)的?！蹲髠鳌贰渡袝芬约扒f子和荀子都曾指出“詩”可以“言志”。其“志”乃是指一個人的思想、志向和抱負。但是在魏晉南北朝，陸機和劉勰都將“志”與“情”聯(lián)系起來，于是“志”就被賦予了情感這一新的涵義。但在我看來，王僧虔和蕭衍所說的“志”既包含了情感這一層涵義，但更主要還是指思想、志向和報負這一古老的本義。有學者指出，“詩言志”所傳達出的一個人的思想、志向和報負實際上是與政治教化密切相關的。我們從蕭衍命題中提到的“君子”一詞來看，他所言之“志”與政治教化也不無關聯(lián)，這就是說，草書不僅可以表現(xiàn)情感，而且也可以傳達“君子”之“志”。以草書的藝術形式傳達出人的思想、志向和抱負，這自然就能在“人間”起到一定的政治教化作用。正是這樣，草書藝術就不僅能夠寄托和抒發(fā)一個人主觀的志向和抱負，而且還能進一步產(chǎn)生客觀的社會感染效果。應當說，王僧虔、蕭衍的命題使人們對草書表現(xiàn)功能的認識更加深化和全面了。這是儒家思想在草書理論中的延伸，也是楊雄“書，心畫也”觀點的拓展，更是魏晉南北朝草書理論中的一種值得關注的美學見解。

我們看到，這一時期的書法理論還對草書的風格類型和創(chuàng)造法度做了探討，對此將在以后文章中作為另一問題再進行闡發(fā)。

總之，魏晉南北朝草書理論所揭示出的藝術自由和自覺的境界，它對草書藝術形式美的深入細致的考察，對草書表現(xiàn)功能的充分認識和探討，都標志著中國書法理論已經(jīng)達到了新的歷史高度。