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        從文學(xué)到舞臺(tái),陳奐生人物形象的轉(zhuǎn)變
        ——評(píng)滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》

        2020-11-14 02:32:21
        劇影月報(bào) 2020年5期
        關(guān)鍵詞:舞臺(tái)

        熟悉中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的人對(duì)陳奐生這個(gè)名字絕對(duì)不會(huì)陌生。上世紀(jì)七十年代末到九十年代初,高曉聲連續(xù)發(fā)表了7篇“陳奐生系列小說(shuō)”,用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸塑造了一個(gè)時(shí)代大變革中典型的農(nóng)民形象。小說(shuō)取得了巨大的成功,刮起了一陣“陳奐生熱”,其中《陳奐生上城》在2018年入選“中國(guó)改革開(kāi)放四十周年最有影響力小說(shuō)”。就在同一年,陳奐生的故事被改編搬上了滑稽戲的舞臺(tái),同樣獲得了廣泛的認(rèn)可和好評(píng),斬獲諸多獎(jiǎng)項(xiàng),更是在2019 年榮獲第十五屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。

        劇作家歐陽(yáng)逸冰將《陳奐生的吃飯問(wèn)題》稱(chēng)為“陳奐生的別傳”,在她看來(lái):這出滑稽劇目“不是改編,也不是續(xù)寫(xiě),更不是移植,而是劇作家王宏(合作編劇張軍)在陳奐生系列小說(shuō)的土壤上獨(dú)辟蹊徑營(yíng)造出來(lái)的新天地”。歐陽(yáng)先生的評(píng)價(jià)是準(zhǔn)確而深刻的,雖然滑稽戲借用了陳奐生的人物形象外殼,劇中的主要人物、故事情節(jié)、時(shí)代背景也大致能在文學(xué)作品中找到痕跡,但不得不承認(rèn),滑稽戲中的陳奐生已經(jīng)脫離了原著中的故事主線,演繹了一個(gè)完全不同的故事,塑造了性格迥異的農(nóng)民形象。

        一、文學(xué)作品中的陳奐生

        在文學(xué)作品中,高曉聲從農(nóng)民視角出發(fā),通過(guò)塑造陳奐生這樣的一個(gè)人物,反映了改革開(kāi)放前后中國(guó)農(nóng)村政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展面貌和農(nóng)民心理、情緒的變化歷程。在眾多陳奐生文學(xué)形象的探討中,一般會(huì)聚焦兩個(gè)方面:一是陳奐生所代表的農(nóng)民承受著歷史負(fù)重的悲苦命運(yùn),二是陳奐生身上呈現(xiàn)的千年積淀的劣根“國(guó)民性”。

        在高曉聲的筆下,陳奐生是一個(gè)終日勞碌、半生清苦的典型農(nóng)民。這在《“漏斗戶”主》中表現(xiàn)的尤為明顯。那時(shí)圍繞陳奐生的始終是“饑餓”,這勾勒了陳奐生幾十年命運(yùn)發(fā)展的一個(gè)輪廓。可是,“饑餓”并不是陳奐生身上最大的悲劇因素。相比于“饑餓”,一種對(duì)抗命運(yùn)的無(wú)助似乎更是陳奐生成為“漏斗戶”的根源所在。他并不是一個(gè)好吃懶做的人,他勤勞本分、憨厚誠(chéng)實(shí),所奢求的不過(guò)是一種與付出并不成正比的“公平”生活,但即使如此,也不能如愿,就像推動(dòng)巨石的西西弗斯,徒勞地對(duì)抗著命運(yùn),卻依然無(wú)法阻擋滾落山頂?shù)木奘?。其?shí),這就是陳奐生所代表的農(nóng)民群體的命運(yùn)寫(xiě)照,他們是一個(gè)國(guó)家最龐大的群體,也是最底層的基石,但是幾千年來(lái),他們卻始終承受著最大的歷史負(fù)重,無(wú)論是歷史車(chē)輪的前進(jìn)還是后退。這樣的負(fù)重不僅僅是肉體上的,更是精神上的。即使擺脫了生活的艱辛,可是幾千年留下的文化記憶,卻始終在這一群體身上打上深深的烙印。這就是高曉聲對(duì)陳奐生的人物設(shè)定,從《“漏斗戶”主》到《上城》《轉(zhuǎn)業(yè)》《包產(chǎn)》《戰(zhàn)術(shù)》《種田大戶》《出國(guó)》中,陳奐生擺脫了“漏斗戶”的帽子,生活漸漸好了起來(lái),可是物質(zhì)條件的改善,并不代表著精神世界的富足。恰恰因?yàn)闅v史的機(jī)遇,讓陳奐生在物質(zhì)和精神的差距和斷裂中,呈現(xiàn)了更深處的劣根“國(guó)民性”。

        陳奐生作為農(nóng)民的他是一個(gè)勤勞質(zhì)樸、憨厚誠(chéng)實(shí)的人,但在時(shí)代的變革中,我們更多看到的是他逆來(lái)順受的老實(shí)木訥,不思變革的死守苦做、陳舊落后的思想觀念。在高曉聲看來(lái),陳奐生的生活境況改善了,但還沒(méi)有從因襲的重負(fù)中解脫出來(lái),在歷史變動(dòng)中他始終處于被動(dòng)無(wú)力的位置,更為可悲的是這種被動(dòng)不是外力所致,而是他的主動(dòng)選擇。高曉聲似乎是在致敬魯迅先生,因?yàn)樽x者在陳奐生身上既看到了閏土,也看到了阿Q。如果說(shuō)《“漏斗戶”主》中的陳奐生還是閏土,那改革開(kāi)放后的陳奐生則逐步成為了一個(gè)現(xiàn)代版的阿Q。高曉聲通過(guò)《上城》《轉(zhuǎn)業(yè)》《出國(guó)》,將陳奐生放置在了農(nóng)村之外的環(huán)境,以更加豐富、多維的角度展示了他的不同側(cè)面。在陌生的環(huán)境中,陳奐生依然是充滿農(nóng)民的質(zhì)樸與倔強(qiáng),但是面對(duì)文化觀念的沖突與差異,他身上的那種自欺欺人的“阿Q 精神”和潛藏在人性深處的劣根,在讀者在啼笑皆非中彰顯無(wú)疑。就像閻綱所總結(jié)的“陳奐生性格”——消極等待、屈辱觀望、迷信盲從、帶著奴性、容易滿足,這是歷史的遺憾,也是民族的包袱。

        二、滑稽戲舞臺(tái)上的陳奐生

        在高曉聲的系列小說(shuō)中,陳奐生始終是“一個(gè)人”,無(wú)論周?chē)沫h(huán)境如何變化,人物設(shè)定的主線始終是在一條脈絡(luò)上的。而滑稽戲舞臺(tái)上的陳奐生,借助藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變,也實(shí)現(xiàn)了自身形象的遷移。雖然起初的陳奐生還是那個(gè)“漏斗戶”,但這一點(diǎn)卻成為文學(xué)和舞臺(tái)之間為數(shù)不多的關(guān)聯(lián)。舞臺(tái)將原著中陳奐生的人性短板進(jìn)行了極度地弱化,直至消失不見(jiàn),呈現(xiàn)了一個(gè)完全不同的人物形象。

        舞臺(tái)上的陳奐生是善良質(zhì)樸的。在吃不飽肚子的年代,一碗白米飯讓他和傻妹及其三個(gè)孩子的命運(yùn)糾結(jié)在了一起。他接受了自己“小四”的身份,一生都在懷念著傻妹;將三個(gè)和自己沒(méi)有血緣關(guān)系的孩子視如己出,直到生命的最后一刻還在為陳兩救贖;面對(duì)冤家王本順,沒(méi)有記恨也沒(méi)有報(bào)復(fù);以及一輩子都在感念著的恩人吳書(shū)記……這些情節(jié)都烘托了生在土地、長(zhǎng)在土地的陳奐生的正直品性。

        舞臺(tái)上的陳奐生是堅(jiān)守執(zhí)拗的?!巴恋貑?wèn)題”是貫穿全劇的矛盾沖突。面對(duì)陳噸、陳斤以及王本順的質(zhì)疑和請(qǐng)求,陳奐生始終不為所動(dòng),極其執(zhí)拗。他堅(jiān)持作為農(nóng)民必須要有自己的土地,這是他的根本,也是歸宿。陳奐生對(duì)土地的執(zhí)念,是被年輕時(shí)候吃不飽飯的日子餓怕了嗎?我想不是。在這位普通農(nóng)民身上,觀眾更多看到的是一種堅(jiān)守。這種堅(jiān)守是陳奐生對(duì)傻妹作的“要讓三個(gè)孩子吃飽飯”的承諾,也是作為農(nóng)民的他,對(duì)自身最后尊嚴(yán)的維護(hù)和斗爭(zhēng)。就像蔡崇達(dá)在《母親的房子》中所記敘一生都在蓋房子的母親一樣,母親建的并不是房子,而是一個(gè)家。陳奐生堅(jiān)守的也不是一塊土地,而是他、傻妹、三個(gè)孩子以及萬(wàn)千像他一樣農(nóng)民的根。

        最終,走到生命盡頭的陳奐生妥協(xié)了,因?yàn)樗罆r(shí)代的車(chē)輪不會(huì)因?yàn)樗麄€(gè)人而改變方向。他的內(nèi)心或許明白,自己的這種堅(jiān)守與執(zhí)拗本身就是錯(cuò)的,每一代人都有不同的活法,他完成了自己的使命,而下一代的路,需要他們自己去走。

        與文學(xué)作品相比,滑稽戲?qū)㈥悐J生進(jìn)行了一種正面的轉(zhuǎn)變。雖然,他還是有些麻木、愚笨,還殘存著農(nóng)民身上的種種劣性,但是我們更多看到的是一個(gè)正面形象的陳奐生。這種正面在于對(duì)待家人、鄉(xiāng)鄰的善良,也在于為了堅(jiān)守承諾的執(zhí)拗,更在于他堅(jiān)持無(wú)論時(shí)代、社會(huì)和命運(yùn)如何變遷,不能為了吃飯弄虛作假、丟棄倫理道德而逾越國(guó)法底線。舞臺(tái)上的陳奐生“完成了自身的思想向新時(shí)代的跨進(jìn)。”

        三、結(jié)語(yǔ)

        高曉聲本身的文字就是極富幽默的,用滑稽戲的形式更將這一特性進(jìn)行了放大。戲劇對(duì)時(shí)空的處理也極度巧妙,通過(guò)主人公的回憶、幻想等手法將其一生完整地呈現(xiàn)在了觀眾面前。從整體來(lái)看,對(duì)此劇作出“陳奐生別傳”的評(píng)價(jià)非常準(zhǔn)確,但是如果我們只將視角聚焦在舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空部分,這何嘗不可以當(dāng)做是對(duì)陳奐生的一種續(xù)寫(xiě)。經(jīng)過(guò)了集體化生活、家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制、進(jìn)城、轉(zhuǎn)業(yè)、出國(guó),來(lái)到人生暮年的陳奐生,趕上了當(dāng)代社會(huì)的城鄉(xiāng)巨變。古老鄉(xiāng)村的秩序、景觀、土地正在走向歷史,這是一個(gè)時(shí)代歡歌,但對(duì)陳奐生而言不知是喜是悲?

        “吃飯是個(gè)問(wèn)題,問(wèn)題不是吃飯,不是吃飯問(wèn)題!”這是舞臺(tái)滑稽戲的劇名,也是臺(tái)詞,更是主題,是陳奐生人生的三段里程。從文學(xué)到舞臺(tái)的轉(zhuǎn)變,我們看到了兩個(gè)不一樣的陳奐生,一個(gè)令人可笑、可嘆,一個(gè)令人可悲、可敬。但在他們身上都散發(fā)著對(duì)人生和時(shí)代歷史性和哲理性的檢視與思考。

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