【摘要】自近代中國音樂史學(xué)科建立，至今已歷百年。學(xué)科方法論從傳統(tǒng)史學(xué)單一的文獻考據(jù)歸類，到音樂史學(xué)科引入王國維先生提出的二重證據(jù)法，至今發(fā)展成為多學(xué)科結(jié)合、多重證據(jù)互證、多視角切入的“三多”研究思路。目前，跨學(xué)科研究已成“趨勢”，這無疑是音樂史學(xué)科未來發(fā)展的必經(jīng)之路和縱躍式進步。本文擬就考釋本學(xué)科建立以來學(xué)術(shù)方法論的演變過程，梳理出中國古代音樂史學(xué)史的基本脈絡(luò)。

【關(guān)鍵詞】中國音樂史;學(xué)科方法論;跨學(xué)科研究趨勢

【中圖分類號】J609 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）11-0194-02

【本文著錄格式】王姝驍.中國古代音樂史學(xué)科方法論考釋[J].北方音樂，2020，06（11）：194-195.

學(xué)界認知，自1922年葉伯和所撰寫的《中國音樂史》面世起，近代意義上的中國音樂史的研究才逐漸展開。之后相繼出版了1929年鄭覲文《中國音樂史》、1931年許之衡《中國音樂小史》、1932年繆天瑞《中國音樂史話》、1934年王光祈《中國音樂史》、1944年楊蔭瀏《中國音樂史綱》等，這些著作都堪稱是學(xué)科的奠基之作，每一位史家的寫作動機都具有強烈的個性和時代感，其內(nèi)容、形式各有特色，史學(xué)風(fēng)格鮮明，雖不完美，但各有獨立存在之價值，在中國音樂史學(xué)史上的地位不容動搖。其中，王光祈的《中國音樂史》因其對現(xiàn)代音樂學(xué)研究方法的借鑒和運用，被稱作“中國古代音樂史學(xué)科完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一本著作”;楊蔭瀏的《中國音樂史綱》是其后作《中國古代音樂史稿》的基礎(chǔ)之作，盡管后書并未全部吸收前書的學(xué)術(shù)成果，仍被學(xué)界認為具有極大的學(xué)術(shù)價值，鄭祖襄提出該著作整體內(nèi)容上超越了當(dāng)時的任何一部音樂通史，故一出版便成為當(dāng)時中央音樂學(xué)院的教科書。自此之后，中國音樂通史類著作不斷涌現(xiàn)，代表作有李純一的《中國古代音樂史稿》（第一分冊）、廖輔叔的《中國古代音樂簡史》等。

值得一提的是，1981年楊蔭瀏重新整理出版的《中國古代音樂史稿》，以其詳盡的譜例一舉打破當(dāng)時中國“啞巴音樂史”的窘境，至今依舊為“中國音樂通史類著作難以逾越的高峰”。放眼近40年，為滿足高校教育需求，有不少教材類專著出現(xiàn)，如1991年孫繼南、周柱銓的《中國音樂通史簡編》，1989年劉再生的《中國古代音樂史簡述》等。中國音樂史學(xué)發(fā)展至今，經(jīng)過了幾輩人近百年的不斷努力，研究逐步深入，取得的成果也蔚然可觀。同時，中國古代音樂史的研究方法伴隨著學(xué)科發(fā)展不斷縱深，從最初囿于史料文獻至二重證據(jù)法的運用，發(fā)展至多重證據(jù)法的突破，截至目前，多學(xué)科、多理念、多視角的科學(xué)論證方法的學(xué)科范式的建立，有力加強了中國古代音樂史學(xué)自身的學(xué)科建設(shè)。

一、“文獻歸類法”到“二重證據(jù)法”的演變

20世紀20年代，葉伯和的《中國音樂史》作為中國第一部音樂通史著作，具有重大意義。但由于其成書時間處于動蕩不安的社會環(huán)境之中，不可避免地受到外在客觀條件的制約。其次，該書對于音樂史的編纂還處于文獻堆砲和音樂史寫作的探索階段，研究方法上屬于較為單一的研究方法——“文獻歸類法”。誠然，20世紀40年代以前，無論是鄭覲文《中國音樂史》還是許之衡的《中國音樂小史》，以葉伯和為代表的這一代中國音樂史學(xué)的研究學(xué)者們，基本上仍是沿用文獻考據(jù)這一傳統(tǒng)的史學(xué)觀念。

20世紀40年代之后，中國音樂史學(xué)研究方法論隨著王國維先生的“二重證據(jù)法”的提出和實際應(yīng)用而有所進益。19世紀末，河南安陽出土了殷墟甲骨卜辭。王國維根據(jù)其解讀成果，于1925年在清華研究院教授“古史新證”這門課程，之后出版了以該課為題的《古史新證》一書。其間如是說道：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據(jù)以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅馴之言，亦不無表示一面之事實。此二重證據(jù)法，唯在今日始得為之。”自此之后，以文獻資料和考古文物相結(jié)合的“二重證據(jù)法”對整個中國史學(xué)界產(chǎn)生了深遠的影響，中國古代音樂史學(xué)也緊隨其后。在“二重證據(jù)法”運用于中國古代音樂史學(xué)研究之前，由于考古文物的匱乏或?qū)σ魳肺奈锏牟簧踔匾?，中國音樂史研究形成了相對僵化的模式，即以文字為基，以史料為證。一方面，缺乏有力的實物證明，時間的長流下文字語義總有變遷，相關(guān)研究學(xué)者對史料的理解極易產(chǎn)生偏差;另一方面，古代文獻多有記載語焉不詳或前后矛盾之處，不能盡信。在此等境遇下中國古代音樂史的原貌再現(xiàn)實是困難重重。伴隨著“二重證據(jù)法”的系統(tǒng)提出和古代音樂文物的新發(fā)現(xiàn)，中國古代音樂史研究逐步打破了以往只限于史料文獻的單一研究模式。

二、“多重證據(jù)法”的深化與廣泛運用

20世紀50年代，王光祈明確提出：“研究古代歷史以‘實物為重，‘典籍次之，‘推類又次之”，“推類”大可不必時，只能專從古籍方面入手，然后再取南洋、南美各處所流傳之中國律管以作‘旁證”。此外，他在《兩洋音樂史綱要》中指出：“研究音樂史的人，必須同時注意各種歷史”，除了音樂史本身之外，還需注意其他與音樂史相關(guān)的學(xué)科，如美學(xué)、美術(shù)學(xué)、文字學(xué)、文化史等。王光祈以其對音樂史學(xué)研究的多維度視角，將中國音樂史學(xué)研究又往前推動了一大步，除了對考古實物的重視外，關(guān)于多種史料的結(jié)合印證也成為了中國音樂史學(xué)的重要研究方法之一。以王光祈為代表的這一時期的中國音樂史學(xué)發(fā)展已經(jīng)取得了長足的進步，學(xué)者們對待史料更為客觀。

20世紀50年代至90年代，以楊蔭瀏為代表的中國音樂史學(xué)研究方法的科學(xué)范式開始初步建立。除了傳統(tǒng)文獻資料和考古實物外，還要注重存活于民間的活態(tài)音樂，考證方法相比之前更為嚴謹。這得益于考古學(xué)和民族音樂學(xué)在國內(nèi)相繼起步，其二的學(xué)科成果被廣泛應(yīng)用于中國音樂史的研究之中。以楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》為例，眾所周知，音樂具有稍縱即逝性，很難保存，在沒有記譜法和錄音技術(shù)的古代，音樂只能口耳相傳，因此，口碑歷史留存在當(dāng)下的活態(tài)音樂顯得彌足珍貴。楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》便收集了大量活態(tài)音樂的譜例，一舉打破了中國“啞巴音樂史”的窘境。此時，結(jié)合文獻史料、考古實物史料以及民間傳統(tǒng)音樂史料等研究中國古代音樂史的“多重證據(jù)法”已見端倪。

楊蔭瀏的學(xué)生黃翔鵬繼承楊先生遺志，1997年，黃翔鵬在其著作《中國古代音樂史分期研究及有關(guān)新材料、新問題》（臺灣漢唐樂府出版）的序言中指出：“提倡打破門戶之見，使史學(xué)、文獻學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)與民俗學(xué)、樂律學(xué)等各種音樂學(xué)的邊緣學(xué)科煉于一爐，來進行系統(tǒng)化的綜合研究，而不贊成硬搬現(xiàn)代某種學(xué)派、某一學(xué)科，卻不事消化?！边@是對多重證據(jù)法的精準闡釋。

20世紀90年代至今，多重證據(jù)法的取證范圍進一步擴大，已經(jīng)不僅限于傳統(tǒng)意義上與音樂相近或相關(guān)的學(xué)科。很多看似與音樂并無聯(lián)系的學(xué)科成果，也可借鑒為音樂史學(xué)佐證。項陽在《接通的意義：傳統(tǒng)·田野·歷史》中指出：“將音樂作為文化的有機構(gòu)成進行整體把握……注重大學(xué)術(shù)界多學(xué)科方法論和研究成果的借鑒吸收，諸如文獻學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、文化人類學(xué)、制度學(xué)、發(fā)生學(xué)、美學(xué)等，對自己的研究對象有多角度、多層面、全方位的觀照。”對當(dāng)代本學(xué)科的研究范式作了精準總結(jié)。多重證據(jù)法的廣泛運用，正是為了打破學(xué)科的科際隔閡，加強綜合研究、整體研究，以平衡音樂史學(xué)細化窄化的偏向，更宏觀地為中國音樂史學(xué)科方法論提供了存益思路。

三、結(jié)語

自近代中國音樂史學(xué)科建立，至今已歷百年。學(xué)科方法論從傳統(tǒng)史學(xué)單一的文獻考據(jù)歸類，到音樂史學(xué)科引入王國維先生提出的二重證據(jù)法，至今發(fā)展成為多學(xué)科結(jié)合、多重證據(jù)互證、多視角切入的“三多”研究思路，逐步系統(tǒng)化、縱深化、科學(xué)化。目前，跨學(xué)科研究已成趨勢，這無疑是音樂史學(xué)科未來發(fā)展的必經(jīng)之路和縱躍式進步。但如果我們過度期待考古發(fā)現(xiàn)、過度依賴其他學(xué)科的研究成果，是否會喪失史學(xué)研究自身的主動性？是否會使研究的進程變得被動？值得深思。此外，跨學(xué)科研究發(fā)展數(shù)十年以來，截至目前運用多學(xué)科融入的中國古代音樂通史還未出現(xiàn)，亟待學(xué)界解決。

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作者簡介：王姝驍（1995—），女，漢族，云南紅河，海南大學(xué)，研究方向：中國音樂史。