尹相潔

【摘要】 馬徐維邦在中國早期電影類型研究中占據(jù)著重要地位，其代表作《夜半歌聲》更被認(rèn)為是中國第一部恐怖片?！兑拱敫杪暋肥邱R徐維邦根據(jù)好萊塢電影《歌場魅影》改編而來，本文將以《夜半歌聲》的本土化改編為例，通過對影片的敘事結(jié)構(gòu)、導(dǎo)演對于主要角色的改造以及影片本身呈現(xiàn)出的西方審美形態(tài)進行分析，指出《夜半歌聲》在表現(xiàn)恐怖的同時，或可作為受早期美國電影影響與本土化語境相結(jié)合而形成的一種特殊類型。

【關(guān)鍵詞】 《夜半歌聲》;馬徐維邦;敘事;類型

[中圖分類號]J90? [文獻標(biāo)識碼]A

自1935年爆發(fā)“一二·九”學(xué)生愛國運動后，“新興電影運動”進入新階段。1936年，電影界成立上海電影救國會，展開了“國防電影”的討論。影片《夜半歌聲》的上映正值全面抗戰(zhàn)前夕的1937年初，此時國內(nèi)救亡運動興起，本土電影市場被各種好萊塢大片傾軋。但《夜半歌聲》一經(jīng)上映便引起轟動，不但票房大賣，編導(dǎo)馬徐維邦更因此片被譽為“恐怖大師”。拋去新華公司當(dāng)時成功的商業(yè)化宣傳不談，單就影片本身而言，《夜半歌聲》在當(dāng)時的本土電影環(huán)境中也是較為獨特的一部。從電影情節(jié)不難看出其脫胎于1926年初來華的好萊塢巨片《歌場魅影》，甚至可以說，《夜半歌聲》是導(dǎo)演馬徐維邦對好萊塢電影《歌場魅影》的本土化改編。從影片本身來看，這種改編是結(jié)合了本土語境與導(dǎo)演個人經(jīng)歷的結(jié)果，不僅雜糅好萊塢電影元素與德國表現(xiàn)主義風(fēng)格，也呈現(xiàn)出隱晦的意識形態(tài)立場。在《夜半歌聲》后，本土電影市場興起“恐怖片”的拍攝，“1938年至1942年初，在上海‘孤島，被冠以‘恐怖的國產(chǎn)影片應(yīng)該接近30部，超出全部出品的十分之一”[1]28-35。這些國產(chǎn)恐怖片質(zhì)量并不可與《夜半歌聲》相比，但受《夜半歌聲》的影響，國產(chǎn)恐怖片在當(dāng)時都或多或少的呈現(xiàn)出一種“馬徐風(fēng)格”。本文將以《夜半歌聲》為例，從影片的敘事結(jié)構(gòu)、導(dǎo)演對于主要角色的改造，以及影片本身呈現(xiàn)出的西方審美形態(tài)展開討論，指出《夜半歌聲》所引領(lǐng)的“類型電影”的特殊性。

一、敘事的本土化：回憶、鏡像、音樂

在中國電影工作者們積極探索的30年代，電影批評者們對好萊塢傾軋本土市場的大片常持不屑一顧的態(tài)度，在左翼領(lǐng)導(dǎo)下的諸如《申報》《時報》《大公報》等上海各大報刊紛紛開設(shè)專欄，“以有理論有組織的方式，發(fā)起對美國電影的批評”[2]，不僅如此，“對美國電影的左翼觀照主導(dǎo)了中國的美國電影批評”，這些批評常常是“泛政治化”的，然而在電影創(chuàng)作中，正如夏衍所言：“……那時候中國電影，簡單的講，理論上學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，技術(shù)上學(xué)習(xí)美國。”[3]他認(rèn)為，中國電影“首先是受美國電影的影響”“在電影藝術(shù)——特別是敘事法、結(jié)構(gòu)、電影語言等方面受西方電影的影響是很深的”[4]177，反映在當(dāng)時大部分中國影片中呈現(xiàn)出西方電影技巧和反帝反封建的主題并存的現(xiàn)象。但與之略存差異的是，馬徐維邦對本片的改編是基于《歌場魅影》的基本劇情，因此，他獨特的影像風(fēng)格對于影片敘事的影響更加不可忽略。在《夜半歌聲》中，導(dǎo)演通過回憶、鏡像、音樂這三個要素對好萊塢式的敘事進行了改編。

對于主人公宋丹萍人格的展現(xiàn)和身世的剖白是通過三段倒敘進行的回憶。影片沒有按照《歌場魅影》原來的線性敘事，而是通過“倒敘”進行插入式回憶，向觀眾展現(xiàn)宋丹萍的過去、宋悲劇的開端，以及宋對孫曉鷗的期待。在宋丹萍與孫曉鷗第一次會面場景中，宋回憶起自己曾做過革命軍和演員的輝煌過去、與小霞的戀愛等等，然而命運不公，封建勢力迫害、毀容使他再也不能和小霞在一起。倒敘弱化了原劇情的感情線，導(dǎo)演的處理將觀眾的注意力短暫吸引至“宋丹萍為何變成如今的樣貌”，這一問題在原作劇情中并不重要，而在《夜半歌聲》中，借此對封建軍閥勢力的批判、對新一代自由精神的展現(xiàn)都得以發(fā)揮。除此之外，在馬徐維邦的大部分影片中，“毀容”是一個出現(xiàn)率很高的情節(jié)，如《麻風(fēng)女》《秋海棠》等，主人公都經(jīng)歷過“毀容”，可以說，導(dǎo)演在一定程度上通過展現(xiàn)被毀壞的面容來達到恐怖的目的，而在“展現(xiàn)”的過程中，對鏡像的使用就不可避免。在《夜半歌聲》中，通過鏡像展現(xiàn)并使主人公意識到自己已經(jīng)“毀容”的片段可以說是后續(xù)此類影片的開端。在回憶片段，也是宋丹萍得知自己毀容的一場中，宋丹萍坐于鏡前，導(dǎo)演從其背部給出中景，將眾人反應(yīng)展現(xiàn)出來，鏡頭推進，雷聲轟鳴，隨著繃帶一層層打開，宋丹萍催促“快些，我要去見她”，觀眾的心懸了起來，雷聲大至頂點，畫面中眾人驚恐散開，鏡頭跟隨宋丹萍來到鏡前，我們終于在鏡中看到他的恐怖、扭曲的臉。下一刻，鏡子被打碎，仿佛打碎了他自己的靈魂，伴隨著凄涼的背景音樂，宋丹萍痛苦地咆哮：“我不能去見她，告訴她我死了?！睂?dǎo)演以令人無法忽視的場面調(diào)度和鏡頭運用營造了這個“怪人”痛苦命運的開端——毀容，這使其再也不能接受丑陋的自己與相愛的人相見。宋打碎了鏡子，正是無法接受自己的表現(xiàn)。鏡像的使用使人物展現(xiàn)更加立體，也制造了矛盾——我們透過鏡像，從主人公的眼中看到他自己，再結(jié)合悲劇性的音效，進一步加深觀眾對于人物本身矛盾與傷痕的理解，從而達到推進敘事的目的。

另一個對好萊塢敘事的本土化改編不可忽視的元素則是影片中的音樂。反觀導(dǎo)演自己對于拍攝恐怖場面的經(jīng)驗：“譬如拍一個地窖里突然出現(xiàn)怪人的場面，在攝影和燈光上，先便是一條黑影映在墻壁上，然后用推鏡頭使黑影漸近漸大，而在配音上，用先緩后急的音響，雜以急促的鼓聲，使觀眾的心情為之緊張起來，再加上屋外的雷聲和閃電之光，使空氣格外恐怖。而在置景上，例如墻角滿布著蜘蛛網(wǎng)，破壞的桌椅傾斜地放在一角……同時配上演員恐怖的化裝或是驚駭?shù)膭幼鳌盵5]可見，繪畫出身的馬徐維邦對德國表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義的電影語言的運用是一以貫之的，無論是攝影、燈光還是音效和置景，不難看出導(dǎo)演對于許多技巧的使用是延續(xù)自西方的恐怖片傳統(tǒng)，然而在《夜半歌聲》中，話劇舞臺上幾次演唱的音樂卻是飽含反帝反封建精神的?！盀榱嗽鰪妱”镜臅r代氣息，新華公司委托馬徐維邦從著名劇作家田漢那里尋求幫助。馬徐維邦帶著劇本，數(shù)次往返滬寧線，請求田漢先生潤飾加工。田漢不僅修改了劇本，而且與作曲家冼星海攜手譜寫了三支插曲?！盵1]28-35三支傳奇般的插曲穿插在電影的回憶與現(xiàn)實之中，有時呈現(xiàn)于舞臺之上，呼喊自由與光明，有時伴隨著主人公的掙扎與反抗，祈求希望降臨。音樂的本土化使得整部影片在敘事的改編上更加流暢，也更具“時代氣息”。

二、主人公的分化與移除

古往今來的改編作品都會面臨對原有故事主人公的處理，主人公的變動關(guān)乎故事情節(jié)的變化和結(jié)局的走向。例如改編自《綠衣人傳》的傳奇作品《紅梅記》，作家在改編過程中將“一人一鬼”的前世今生轉(zhuǎn)化為“一生雙旦”[6]64-66，把原作中女主人公的一人經(jīng)歷分化為性格具有鮮明差異的“雙旦”使得情節(jié)更加曲折離奇，也將故事最終結(jié)局的“凄慘伶仃”推向“大團圓”。甚至在傳奇作品逐漸演變?yōu)檎圩討蜻@一形式的過程中，《紅梅記》因“雙旦”的故事線各成“一折”[7]49-52，“雙旦”幾乎不分千秋了。誠然，傳統(tǒng)的戲文改編傳奇作品是作家在潛移默化中受腳色制的“大團圓”傾向影響的結(jié)果，而在電影《夜半歌聲》中，馬徐維邦導(dǎo)演的改編行為雖與之相似，但也略有不同之處。

在《歌場魅影》中，男主角只有一個，就是“魅影”，而女主人公也只有克里斯汀，但在《夜半歌聲》中，導(dǎo)演將劇情中的男主人公分化為兩位男性，一人陰暗恐怖，承擔(dān)悲劇命運，另一人明朗俊俏，象征新的希望;女主人公也分化為兩位，一人瘋癲迷糊，柔弱哀婉，一人嫉惡如仇，現(xiàn)代且摩登?？梢钥吹?，導(dǎo)演對原作故事主人公的改編具有我國傳統(tǒng)戲文改編的影子——如人物性格的差異、人物關(guān)系走向團圓的結(jié)局等，這在一定程度上也是迎合觀眾的表現(xiàn)，但影視改編中編導(dǎo)者的意圖顯然比戲文作家更加復(fù)雜和多樣，其在人物形象和人物關(guān)系的設(shè)定上更進一步，也更具有個人特點?！霸谒挠跋駡D譜中，總會出現(xiàn)兩個有著對應(yīng)的人物，后一個人物總是前一個人物命運的再版，當(dāng)然影片中真正的悲劇人物是前者?！盵8]85-88正如孫曉鷗是宋丹萍命運的再版，在影片末尾，曉鷗和綠蝶遭受了與他們所對應(yīng)的“前一人物”相同的命運——來自同一個反派軍閥的迫害。在這一場景中，綠蝶被迫害，宋丹萍現(xiàn)身斗反派，被眾人發(fā)現(xiàn)遭到圍攻投海自盡，觀眾迎來戲劇性的高潮。導(dǎo)演在此處沿用“最后一分鐘營救”的剪輯模式，對于影片節(jié)奏的熟練把控令人驚嘆。追逐圍攻的戲碼和鏡頭話語又帶有原作的影子。在這里，導(dǎo)演通過對主人公的分化對比展現(xiàn)了兩代人面對迫害的不同反應(yīng)，而作為“真正悲劇人物”的宋丹萍最終投身入海，被移除于主人公之外，同樣遭遇的還有綠蝶，這位曉鷗曾經(jīng)的戀人（大團圓的絆腳石）被移除之后，作品不可避免地回歸觀眾喜聞樂見的大團圓結(jié)局——“新一代的希望”拯救了迷霧中的“公主”，被毀容的“怪人”和曾經(jīng)的“愛人”都因保護他們而死，那么“團圓”就順理成章了。

根據(jù)當(dāng)時的電影語境和觀眾群體中占較大比例的市民階層的取向，導(dǎo)演將主人公一分為二后又分別移除，為觀眾畫下一個完美的結(jié)局：既展現(xiàn)了大團圓的和諧，又表達了新生階級的自由反抗精神對愚昧人民的拯救，這是與《歌場魅影》的結(jié)局大不相同的。在《歌場魅影》中，女主人公克里斯汀接受了魅影的指導(dǎo)從而獲得成功，但最終沒有選擇魅影，原作更突出了主人公個人的“悲劇性”，《夜半歌聲》則更多呈現(xiàn)出隱晦的“意識形態(tài)”立場，這也是與當(dāng)時大的社會背景所相關(guān)之處。而這具有明顯本土色彩和馬徐風(fēng)格的影像圖譜，在馬徐維邦之后的作品中也隨之可見，不論是《夜半歌聲續(xù)集》還是《鴛鴦淚》《寒山夜雨》，即便沒有改編這一過程，其人物關(guān)系的分配卻也似曾相識。通過這命運的重疊，導(dǎo)演往往展現(xiàn)出新生者的“勝利”和真正悲劇人物的“無奈”，這正如當(dāng)時的電影批評者們對馬徐維邦導(dǎo)演作品的評價：“用恐怖的形式來表現(xiàn)我們所需要表現(xiàn)的?！盵9]

三、夾帶國防精神的西方審美

自1936年起，國內(nèi)外形勢逐漸緊張，各大報刊紛紛發(fā)表社論探討出路，在電影界則成立上海電影救國會，電影工作者們逐漸由左翼轉(zhuǎn)向國防電影的討論，國產(chǎn)片創(chuàng)作也紛紛向“國防”靠攏。在此時期，電影演員在演出風(fēng)格上仍未做到完全脫離戲劇舞臺，而由于時局的影響，電影臺詞的設(shè)計也更加直白地呈現(xiàn)出階級對立的意識形態(tài)立場，說教性質(zhì)更強。如與《夜半歌聲》同時期的影片《馬路天使》以及吳永剛導(dǎo)演的《浪淘沙》等，其臺詞和表演都具有戲劇舞臺的特點，這可以說是當(dāng)時影壇的普遍現(xiàn)象。但在《夜半歌聲》中，這一現(xiàn)象被轉(zhuǎn)化為另一種形式，即影片中一直存在的話劇舞臺和“戲中戲”的設(shè)計，話劇舞臺需要戲劇式的表演，“戲”中的“戲”又隱晦地表明了電影人物反封建的意識形態(tài)立場，這是導(dǎo)演對《歌場魅影》進行本土化改編的結(jié)果。由此，所謂的“馬徐風(fēng)格”則在與原作意識形態(tài)的差異和故事情節(jié)的融合中體現(xiàn)出來。除去對“怪人”面具西方化的美工設(shè)計，馬徐維邦導(dǎo)演對于電影藝術(shù)的西方審美傾向在影片中也占有相當(dāng)重要的比例。影片中直白的對“自由”的向往和“不做奴隸”的呼喊中夾雜著西語翻譯式的腔調(diào)，結(jié)合女演員小霞的裝扮以及夢幻的場景布置，足以體現(xiàn)出導(dǎo)演的改編結(jié)果是夾帶隱晦國防精神的西方審美形態(tài)。

由于好萊塢電影對國產(chǎn)電影市場的傾軋，此時期的國產(chǎn)電影不可避免地會雜糅進好萊塢元素，《夜半歌聲》也是如此。在一些場景中，我們可以明顯看到好萊塢電影的影子，如綠蝶被害一場，綠蝶在化妝室內(nèi)換衣服，燈光在圍住她的屏風(fēng)上透出她曼妙的身影，而此時，已是軍閥的反派人物湯俊闖入化妝室，對這曼妙的身影玩味般觀賞著。投影這一巧合設(shè)定令人不由想到好萊塢20年代的大片《一夜風(fēng)流》，女主人公也是如此接受來自男性和廣大觀眾的“圍觀”的。但不同之處在于，綠蝶并非如經(jīng)典好萊塢的摩登女郎一般嬌弱似花朵，恰恰相反，她向往自由，明確且肯定自己的價值觀，勇于反抗且富有犧牲精神。面對強權(quán)的誘惑與壓迫，她的態(tài)度是正面拒絕，且回答：“我有靠了！我靠我那辛勤、鮮血建筑成功的藝術(shù)！”這也是導(dǎo)演對本土摩登女性的想象與刻畫。除此之外，在小霞尋覓歌聲與孫曉鷗相見一場，小霞的裝扮是現(xiàn)代且西化的，她身著白紗，在詭異唯美的夜色中尋找愛人。在場景的布置上，霧氣、昏暗的光線、凌亂交錯的樹枝，處處體現(xiàn)出德國表現(xiàn)主義風(fēng)格，此處的配樂更是使用了德彪西的名曲《亞麻色頭發(fā)的少女》，置景與音樂的相融使整體氛圍清新而又富有詩意。其后，孫曉鷗假扮宋丹萍來見小霞，規(guī)勸她“我們怎么樣的遭人迫害，就當(dāng)怎么樣的去斗爭”，由此，小霞發(fā)出“光明！光明，光明”的感嘆。天亮了，她恢復(fù)了正常。在這一場中，明顯可以看出導(dǎo)演雜糅了好萊塢元素的西方審美，臺詞的隱晦說教在詩意的音樂陪襯下削弱了意識形態(tài)立場的展現(xiàn)，但天亮后小霞的恢復(fù)又表明了所謂“光明”的指引作用。導(dǎo)演在視覺表現(xiàn)上的西方審美形態(tài)與當(dāng)時國防電影宣傳的集體政治主義和現(xiàn)實主義風(fēng)格完全相反，也因此曾被排除在左翼電影之外，如程季華在《中國電影發(fā)展史》中的觀點，電影贊美的是“宋丹萍的個人英雄主義、自我奮斗、小資產(chǎn)階級的狂熱，以及他與李小霞纏綿悱惻的愛情，卻是和國防電影的主流思想相背離的”[10]。但在今天，拋去階級立場來看，我們也能夠發(fā)現(xiàn)，所謂的“背離”只是由于導(dǎo)演對原作在劇情上的保留和在技巧上對好萊塢元素以及德國表現(xiàn)主義風(fēng)格的雜糅，影片中隱晦的國防精神已經(jīng)縫合到主人公的一舉一動之中了。