【摘要】 中國電影在1930年代初的轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪笆返恼w發(fā)展影響深遠(yuǎn)，電影創(chuàng)作、理論與批評通過左翼電影人對電影公司和電影刊物的介入呈現(xiàn)新局面。這種介入是在電影商業(yè)性和政治性的平衡中完成的，具備大眾性的特質(zhì)?！犊窳鳌肥敲餍枪局谱鞯牡谝徊孔笠碛捌?，《狂流》的創(chuàng)作與批評是中國電影在1930年代初轉(zhuǎn)向的典型截面，對當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作與批評也有啟示意義。

【關(guān)鍵詞】 《狂流》;左翼電影;明星影片公司;轉(zhuǎn)向

[中圖分類號]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

1930年代初的中國經(jīng)歷了“九·一八”“一·二八”的民族劫難，民族意識空前高漲。在時(shí)代風(fēng)潮的律動(dòng)下中國電影開始轉(zhuǎn)向，左翼電影運(yùn)動(dòng)的篇章由此譜寫。1933年上映的《狂流》是明星公司第一部左翼影片，《狂流》的創(chuàng)作與批評是在左翼電影人對電影公司和電影刊物的介入后完成的，以其為代表的初期左翼電影體現(xiàn)出電影商業(yè)性和政治性的互動(dòng)及平衡，《狂流》也因此成為中國電影在1930年代初轉(zhuǎn)向的一個(gè)典型截面。

一、 電影公司的轉(zhuǎn)向與《狂流》的創(chuàng)作

（一）明星公司的求變

1931年“九·一八”事變和1932年“一·二八”淞滬戰(zhàn)役后，中國電影業(yè)遭受重創(chuàng)，東北電影市場失落，上海虹口、閘北、江灣的許多小型電影公司被毀壞。戰(zhàn)爭的打擊同長期以來外國電影的擠壓、官方電影政策和檢查制度的積弊等對電影公司的生存空間形成極大擠壓。明星公司作為老牌電影公司之一雖得以幸存，卻危機(jī)重重。明星公司對有聲片設(shè)備的投入耗資巨大，而出片所得入不敷出;擴(kuò)充地產(chǎn)，耗費(fèi)十余萬元資金而計(jì)劃未成;《啼笑因緣》引發(fā)訴訟付出巨資賠償，而最終票房失利?！按巳拢诿餍枪敬_是接連的一種很大的打擊，不過在明星公司的最高當(dāng)局，其原意亦在希望公司發(fā)展，只以求進(jìn)心切，事前未加深切考慮，而因人誤事，初不料會(huì)造成此莫大的錯(cuò)誤。更不幸的‘九一八與一二八的國難，又相繼臨頭，一切進(jìn)行計(jì)劃，均受牽制，營業(yè)方面，影響尤甚，一時(shí)勉力維持，經(jīng)濟(jì)壓迫，大感痛苦。資本總額原僅二十萬元，購機(jī)置產(chǎn)與訴訟，所耗絕拒，自不免于負(fù)債。”[1]811為了挽救困境中的公司，明星公司不得不向外謀求對策。

由于民族矛盾逐漸尖銳，中國民眾的民族意識和愛國熱情被激發(fā)出來，救亡也成了民眾共同關(guān)注的焦點(diǎn)。此前的古裝片、武俠片、神怪片、偵探片等商業(yè)類型片種對于廣大觀眾不再具有強(qiáng)烈的吸引力，《啼笑因緣》的失利也側(cè)面印證了觀影傾向的改變。聯(lián)華影業(yè)公司在1930年開展的國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)雖使電影在現(xiàn)實(shí)主義的道路上有所回歸，然而觀眾群體真正對電影界轉(zhuǎn)變作風(fēng)的呼吁卻是在民族危機(jī)的空前加劇之后進(jìn)行的。當(dāng)時(shí)的《影戲生活》雜志收到了600 多封觀眾來信，紛紛呼吁電影界“猛醒救國”，擔(dān)負(fù)起抗日圖存的社會(huì)責(zé)任。中國電影的“救市”要求和國家的“救亡”要求被結(jié)合起來，并逐漸表現(xiàn)為對左翼進(jìn)步思潮的關(guān)注。

電影公司此前所制作的豐富的類型電影體現(xiàn)出其對電影商品屬性的較為深入的探索，雖受制于國民黨當(dāng)局對電影的禁令，但在市場化的認(rèn)知下，意識形態(tài)并非電影公司的首要考慮因素，出于此，明星公司開始尋求同左翼文藝人士合作的機(jī)會(huì)。如果說亟待解決破產(chǎn)問題是明星公司在窘境下的被動(dòng)姿態(tài)，那么對于新觀影需求的把握則是商業(yè)層面考慮下的主動(dòng)行為。而在電影公司和左翼影人的逐步靠攏之中，電影的屬性逐漸開始由娛樂、商品性質(zhì)向文化性質(zhì)轉(zhuǎn)變，由市場化向民族化轉(zhuǎn)變。

（二）左翼影人的進(jìn)發(fā)

1932年5月，明星公司在洪深的建議下，由周劍云出面邀請夏衍、阿英、鄭伯奇擔(dān)任公司的編劇顧問。夏衍等人向瞿秋白匯報(bào)了有關(guān)情況后，得到了瞿秋白的同意。左翼影人通過明星公司邀約進(jìn)入電影界的契機(jī)看似偶然，實(shí)則具有鮮明的目的性?！拔覍﹄娪笆峭庑校灰虍?dāng)時(shí)為了革命，為了搞左翼文藝運(yùn)動(dòng)，為了要讓一些新文藝工作者打進(jìn)電影界去，運(yùn)用電影來為斗爭服務(wù)，才逼著我們?nèi)W(xué)習(xí)一些業(yè)務(wù)，去摸索和探求。我們不是‘為電影而電影，我們搞電影有一個(gè)鮮明的目的性。”[2]6夏衍對此段歷史的回顧體現(xiàn)了左翼影人的文藝自覺，對新文藝形式的探索背后是其通過電影傳播左翼話語、宣傳無產(chǎn)階級思想的期望，而這需要對電影的商業(yè)性、國民黨電影檢查制度等有所把握。

電影公司合作的要義是商業(yè)利益，其給予左翼影人創(chuàng)作的自由度較為有限;而國民黨的電影檢查制度對電影的影響，既表現(xiàn)在禁映武俠神怪影片為電影市場留下了空間，又對左翼思潮在電影界的發(fā)展有所限制?！扒锇淄疽覀冇涀‘?dāng)時(shí)所處的環(huán)境，假如我們的劇本不賣錢，或在審查時(shí)通不過，那么資本家就不會(huì)采用我們的劇本，所以要學(xué)會(huì)和資本家合作，這在白色恐怖嚴(yán)重和我們的創(chuàng)作主動(dòng)權(quán)很少的情況下，是不能不這樣做的?！盵3]4于是，“我們一方面替資本家賺錢，一方面盡可能通過自己劇本和幫助導(dǎo)演修改劇本，在資本家拍攝的影片中加進(jìn)一點(diǎn)進(jìn)步的和愛國的內(nèi)容”[3]5。明星公司第一部左翼影片《狂流》由此誕生，這是左翼影人和電影公司在商業(yè)市場、意識形態(tài)上互動(dòng)合作的結(jié)果。

（三）《狂流》的誕生

電影公司和左翼影人的合作過程有其固定模式，一般由導(dǎo)演提供故事，左翼影人作為“編劇顧問”編制提綱、劇本，通過會(huì)議及討論決定最終拍攝。此過程同樣體現(xiàn)出電影公司和左翼影人的互動(dòng)：左翼影人希望在創(chuàng)作中加入左翼思潮的元素，而電影公司對此又存有戒心。因此左翼影人需要以影片質(zhì)量為核心，把握制作中應(yīng)當(dāng)平衡的意識形態(tài)尺度。

1933年上映的《狂流》是明星公司制作的第一部左翼電影，由夏衍（署名丁一之）編劇、程步高導(dǎo)演?！犊窳鳌芬?931年長江流域的大水災(zāi)為背景，圍繞護(hù)堤搶險(xiǎn)的事件，設(shè)置兩組階級對立的人物。豪紳與農(nóng)民分別代表統(tǒng)治階級與被壓迫、被剝削階級，通過其在救災(zāi)時(shí)的不同表現(xiàn)顯示出階級矛盾的尖銳、不可調(diào)和。故事最終以村莊首富、縣長兒子被狂流淹沒作為結(jié)局，反映被壓迫、被剝削階級的反抗與憤怒?！犊窳鳌肥褂昧顺滩礁咴陂L江水災(zāi)時(shí)拍攝的表現(xiàn)洪水的紀(jì)實(shí)影像，并利用對比蒙太奇手法表現(xiàn)階級對立、貧富差距的境況。真實(shí)題材和紀(jì)錄影像使影片表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。這種對創(chuàng)作題材和影像風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義追求，同此前明星公司所拍攝的神怪、武俠、言情等類型影片形成了鮮明的對比?！犊窳鳌芬虼顺蔀槊餍枪驹?0年代向現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)轉(zhuǎn)變的開端。

《狂流》所體現(xiàn)的左翼思潮在內(nèi)憂外患的時(shí)代背景下對觀眾具有相當(dāng)?shù)奈?，而由于此時(shí)的電影主要消費(fèi)群體仍由市民階級和中小資產(chǎn)階級構(gòu)成，這部分人并非無產(chǎn)階級革命的主力軍。因此影片在對左翼思潮的強(qiáng)調(diào)之外，仍需把握電影大眾文化的特點(diǎn)?！犊窳鳌返膭∽髟诮衣冬F(xiàn)實(shí)的題材之上穿插了一個(gè)貧富地位不同的青年男女的愛情故事，這種情節(jié)設(shè)置將左翼風(fēng)潮與明星公司以往市民趣味的制片策略進(jìn)行融和，引起觀眾的注意和討論。胡蝶和龔稼農(nóng)作為影片主演，其所具備的明星效應(yīng)也有利于電影的營銷與宣傳。對大眾性的把握是《狂流》在商業(yè)、政治上獲得雙重成果的關(guān)鍵因素，這也成為此后左翼電影的重要?jiǎng)?chuàng)作方式。如夏衍所說：“必須時(shí)刻記住電影是最富群眾性的，寫一句對話，拍一個(gè)場景，都要考慮到群眾的喜聞樂見，都要考慮到千千萬萬群眾的接受程度，都要考慮到電影的社會(huì)效果。不這樣做，是必定要失敗的?！盵3]8

《狂流》是明星公司與左翼影人合作的第一部作品，其在政治、商業(yè)上的平衡以及對大眾性的把握開30年代電影界風(fēng)氣之先，其現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格也逐漸成為30年代電影的主流?！犊窳鳌繁徽J(rèn)為是“中國電影新路線的開始”[4]“明星公司劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變的力作”[5]。左翼影人在這一年還創(chuàng)作了《春蠶》《上海 24 小時(shí)》《時(shí)代的兒女》《母性之光》《都會(huì)的早晨》《姊妹花》等一系列反響較大的影片，1933年亦被洪深稱為“中國電影年”。

二、 電影報(bào)刊的發(fā)展與左翼電影批評

（一）報(bào)刊：左翼電影批評的陣地

在通過劇本創(chuàng)作層面進(jìn)入電影界之前，左翼文藝人士已通過占領(lǐng)報(bào)刊陣地方式涉足電影領(lǐng)域。夏衍的描述清晰地展示左翼影人介入電影界的幾種路徑，同時(shí)表現(xiàn)出左翼影人對于電影批評的重視?！?0年代搞所謂左翼電影，主要只搞了三件事。一是打入電影公司，抓編劇權(quán)，寫劇本;第二是爭取在公開合法的大報(bào)（如《申報(bào)》）上發(fā)表影評，甚至派進(jìn)步人士去編電影副刊;第三，把進(jìn)步話劇工作者介紹進(jìn)電影廠去當(dāng)導(dǎo)演、演員。這三件事中，斗爭得最厲害的是‘影評，作用也很顯著?！盵6]2在左翼影人參與創(chuàng)作的影片《狂流》上映之前，左翼人士已創(chuàng)辦了《沙侖》《電影藝術(shù)》等刊物，并在此進(jìn)行了早期的理論探索和批評闡述。

1930年6月16日創(chuàng)刊的《沙侖》雜志，由夏衍（署名沈端先）編輯，是中國共產(chǎn)黨主辦的第一本和電影有關(guān)的刊物，只出了一期就被迫停刊?！峨娪八囆g(shù)》是左翼電影的理論刊物，創(chuàng)刊于1932年7月8日，由電影藝術(shù)社編輯?！峨娪八囆g(shù)》第一期封面上公開聲明它是“國內(nèi)電影界唯一的理論雜志”，但僅僅出了四期就被禁刊?！渡硜觥贰峨娪八囆g(shù)》等刊物為左翼電影理論和電影批評奠定了初步基礎(chǔ)，并體現(xiàn)了左翼影人對蘇聯(lián)電影理論的關(guān)注。

隨著《狂流》等左翼影片的大量上映，左翼影人對電影理論和電影批評更為重視，其對報(bào)刊陣地的大力拓展亦為有力證明。左翼人士幾乎占領(lǐng)了上海的大報(bào)副刊，《時(shí)報(bào)》“電影時(shí)報(bào)”、《晨報(bào)》“每日電影”、《申報(bào)》“電影?？?、《中華日報(bào)》“銀座”、《大晚報(bào)》“剪影”、《民報(bào)》“電影與戲劇”等都被囊括在內(nèi)。左翼影人對報(bào)刊陣地的占領(lǐng)是聯(lián)合左翼作家、戲劇家及評論家共同進(jìn)行的，并非局限于電影界人士;其所占領(lǐng)的報(bào)刊也不限于左翼陣營，亦有政治態(tài)度中立的進(jìn)步人士掌握的諸多報(bào)刊陣地。占領(lǐng)的主體和對象均體現(xiàn)了左翼人士對電影文藝樣式的重視，映照出電影界向左翼風(fēng)潮轉(zhuǎn)變的趨勢。而對電影批評陣地的占領(lǐng)實(shí)質(zhì)是對意識形態(tài)陣地的占領(lǐng)，左翼影人借助電影浪潮推動(dòng)左翼思潮的發(fā)展。

左翼影人對大報(bào)副刊的拓展是既主動(dòng)、又被動(dòng)的。受制于資金短缺和當(dāng)局查禁的風(fēng)險(xiǎn)，占領(lǐng)大報(bào)電影副刊遠(yuǎn)比自行創(chuàng)辦報(bào)刊更具可行性。而電影報(bào)刊對于左翼影人的吸納與明星公司和左翼人士的合作具有異曲同工之處，同樣出于對政治性、商業(yè)性和大眾性的考慮。報(bào)刊經(jīng)出產(chǎn)左翼文章投合時(shí)代思潮，吸引更多讀者并獲得經(jīng)濟(jì)效益;左翼影人依據(jù)報(bào)刊的影響力擴(kuò)大受眾范圍，宣揚(yáng)左翼思想并進(jìn)行文化引導(dǎo)。左翼影人與電影報(bào)刊的互動(dòng)雙贏也成為左翼電影理論和批評發(fā)展的良好前提。

（二）《狂流》與《人道》投射的批評傾向

《狂流》與《人道》的上映時(shí)間接近，故事題材類似。而與“明星公司劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變的力作”[5]形成對比的是，《人道》被批判為“聯(lián)華的沒落的轉(zhuǎn)變”[7]。左翼影人對《人道》的批判以《時(shí)報(bào)》“電影時(shí)報(bào)”、《晨報(bào)》“每日電影”和《民報(bào)》“電影與戲劇”為陣地，并植根于大眾性這一基本立場。席耐芳談到：“《人道》是一部舊倫理的說教;《狂流》卻是新時(shí)代的動(dòng)相的寫照?！度说馈诽鏅?quán)利辯護(hù)，硬說荒旱是天災(zāi);《狂流》卻站在勤勞大眾的立場，指明水災(zāi)是人禍?！度说馈窊碜o(hù)封建社會(huì)，捏造出‘琴瑟式的節(jié)婦來騙大眾的眼淚;《狂流》卻暴露封建余孽的罪惡。描畫農(nóng)民斗爭的苦況，指出大眾應(yīng)該爭取的出路?！盵8]在前烈（鄭君里）、梅筠（陳萬里）、魯思三人合寫的長篇影評末尾處，則更為直接地指出《人道》是“遺老遺少的電影，決不是大眾所需要的電影”[7]?！度说馈匪麚P(yáng)的舊式封建倫理與《狂流》所提倡的時(shí)代思潮截然不同、與左翼影人植根大眾性的立場相違背，這是其遭到左翼影人強(qiáng)烈批判的原因。而其中所投射的還有左翼電影批評堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義的批評原則、植根于反帝反封建的立場、運(yùn)用政治文化與電影藝術(shù)是否緊密結(jié)合的批評思路。這種批評的傾向性在幾個(gè)月后的集體文章中得到了更凝練直觀的體現(xiàn)。

1933年6月18日，洪深、沈西苓、柯靈、夏衍等16人以集體名義在《晨報(bào)》“每日電影”副刊上發(fā)表《我們的陳訴：今后的批判是“建設(shè)的”》。這份陳訴體現(xiàn)了左翼影人對電影批評的認(rèn)識以及對今后電影批評方向的要求：“對于一切的電影片，我們今后的批判所要做的工作是：（一）如其是有毒害的，揭發(fā)它;（二）如其是良好教育的，宣揚(yáng)它;（三）編輯、演出、技術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)，介紹它;（四）社會(huì)的背景，攝制的目的，……剖解它。尤其是對于中國電影，我們更要加增我們的注意……”[9]對電影批評中意識形態(tài)的認(rèn)識和要求樹立了左翼影人在電影界的旗幟，而同時(shí)也暴露出左翼影人在電影藝術(shù)理論上的匱乏，與國產(chǎn)電影批判原則確立過程伴隨的是對蘇聯(lián)電影的宣傳推廣。

源于思想上的親近性、依托于1933年12月國民黨政府與蘇聯(lián)恢復(fù)邦交的有利政治環(huán)境，對蘇聯(lián)電影理論進(jìn)行譯介和運(yùn)用也成為左翼電影批評發(fā)展的重心。左翼影人在電影刊物上以連載形式對蘇聯(lián)電影創(chuàng)作及批評理論進(jìn)行早期譯介，并通過電影評論對蘇聯(lián)電影進(jìn)行推薦。夏衍翻譯的蘇聯(lián)電影《生路》的攝制臺本，對于中國電影借鑒蘇聯(lián)的拍攝風(fēng)格有所幫助。在《生路》公映后，左翼影人發(fā)表多篇評論進(jìn)行積極推薦。左翼影人借助蘇聯(lián)電影理論充實(shí)電影批評，并將其應(yīng)用到電影創(chuàng)作之中。夏衍和鄭伯奇對蘇聯(lián)電影大師普多夫金的《電影導(dǎo)演論》和《電影腳本論》進(jìn)行譯介，這不僅是《狂流》中蒙太奇運(yùn)用的理論來源，并影響了其后并不限于左翼電影的多部電影的風(fēng)格表現(xiàn)，解決了早期電影創(chuàng)作中遇到的實(shí)際問題。對蘇聯(lián)電影理論的譯介影響了左翼電影批評的尺度，并作為左翼電影運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)“軟硬電影”論戰(zhàn)的理論基點(diǎn)，進(jìn)而推動(dòng)了1930年代電影批評的發(fā)展。

結(jié) 語

1930年代初中國電影的轉(zhuǎn)向是在時(shí)代思潮的轉(zhuǎn)變、電影界自身的變革以及蘇聯(lián)電影的影響下完成的，電影創(chuàng)作、理論與批評通過左翼電影人對電影公司和電影刊物的介入呈現(xiàn)新局面，電影公司和電影刊物也需要左翼影人的加入以追逐時(shí)代潮流。而這種潮流雖冠以左翼之名，卻也顯示出普遍的時(shí)代傾向，具有民族化和大眾化的內(nèi)涵，因此，在受國民黨官方控制的中國教育電影協(xié)會(huì)舉辦的1933年最佳國產(chǎn)影片的評比中，《狂流》作為左翼電影亦能摘下桂冠?！犊窳鳌返膭?chuàng)作與批評體現(xiàn)了電影商業(yè)性、政治性和大眾性的結(jié)合，對于當(dāng)下的電影創(chuàng)作也具有啟示意義。

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基金項(xiàng)目：本文是國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“中國現(xiàn)代電影文學(xué)資料發(fā)掘、整理與資源庫建設(shè)”（編號18ZDA262）的階段性成果之一。

作者簡介：曲婧，南京大學(xué)2019級戲劇與影視學(xué)碩士研究生。