強波 劉歡 矯宇洋

摘 ?要：藝術(shù)設(shè)計形式的問題角逐于設(shè)計發(fā)展的各個歷史階段，無論是原始社會的藝術(shù)設(shè)計萌芽時期、工業(yè)革命之后機器化的風(fēng)暴還是后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格的溫情演繹，都暗藏著人們對于形式美的熱切追求，我們亦可以從中看出在不同歷史時代、不同社會環(huán)境等作用影響下，人們對于“形式美”的標(biāo)準也有著一定的差異性。藝術(shù)設(shè)計作為人類創(chuàng)造性的實踐活動，在當(dāng)代生活中發(fā)揮著巨大意義作用。20世紀著名美學(xué)家卡萊夫·貝爾（Clive Bell）在《藝術(shù)》一書中提出“有意味的形式”，當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計形式的最為理想的狀態(tài)，是一種有別于滿足人們物質(zhì)需求的、能創(chuàng)造審美精神愉悅的美——即有意味的形式?！坝幸馕兜男问健痹诋?dāng)代藝術(shù)設(shè)計中的實踐運用具有重要意義。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計;形式美;有意味的形式

一、“有意味的形式”在美學(xué)語境中的概念分析

（一）“有意味的形式”的提出

在19世紀末期，以塞尚、高更、梵高等畫家為代表的后印象主義在與古典學(xué)院派如火如荼的斗爭中應(yīng)運而生，后印象主義藝術(shù)家注重繪畫中的精神性主觀表現(xiàn)來塑造藝術(shù)形象，這有別于傳統(tǒng)的古典式地描繪理想客觀物象，在當(dāng)時掀起了一場藝術(shù)革命風(fēng)暴，影響著大眾的審美觀念。在以塞尚為代表的后印象主義藝術(shù)家的作品中，貝爾發(fā)現(xiàn)了這種非再現(xiàn)性的情感表現(xiàn)形式，他認為，“再現(xiàn)藝術(shù)只可能是藝術(shù)家低能的標(biāo)志，細致入微地描繪是現(xiàn)實主義的主題，它也是藝術(shù)的脂肪性病變”。只有主觀的、感性的形式表達才是藝術(shù)的最高境界。基于這種認識，他在其所著的《藝術(shù)》一中提出了“有意味的形式”這樣一個嶄新的命題，并且堅定地認為只有“有意味的形式”才是藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。

貝爾認為這種形式既讓我們了解實物，又創(chuàng)造了審美感情。它是藝術(shù)家主觀審美情感的表現(xiàn)和主觀創(chuàng)造，是獨立于外部事物的一種新的精神性的現(xiàn)實，它可傳達創(chuàng)作者的感情，是區(qū)別藝術(shù)品與非藝術(shù)品的“最基本的性質(zhì)”。審美活動是對這種有“意味的形式”的觀照[1]。貝爾的這種美學(xué)假說，讓我們對美學(xué)領(lǐng)域有了新的認識，“有意味的形式”成了視覺藝術(shù)作品打動我們所具有的唯一屬性。所以，筆者認為貝爾的“有意味的形式”改變了美學(xué)上對后印象主義以來的形式制定方法，而20世紀末的設(shè)計討論原則以其觀點為出發(fā)點，提交了20世紀的設(shè)計理想化的形式，從而證明了現(xiàn)代主義設(shè)計本質(zhì)上的理想主義與功能缺失。舉例來說，包豪斯的很多椅子，如歇爾·拉尤斯·布勞耶（Marcel Lajos Breuer）為紀念其老師設(shè)計的瓦西里椅（如圖1），僅僅是以一種“坐在空氣中”的理念而設(shè)計的，它的外觀常有的現(xiàn)代機器美學(xué)的視覺含義，可能基本沒有考慮到人體工程學(xué)的舒適性，但布勞耶是通過一種全新的視覺形式來抓住客戶的現(xiàn)代主義化的心理需求。

筆者認為，貝爾的“有意味的形式”恰恰是強調(diào)了視覺的本質(zhì)，人們脫離了原有的對事物了解的方式，如觸覺、嗅覺等，而僅僅是通過視覺來判定或受視覺的影響，用視覺或者“看”這樣一種感官方式去解決所有問題。

（二）“意味”是“形式”的終極實在

藝術(shù)設(shè)計作為創(chuàng)造性的人類實踐活動，暫且拋開它的商業(yè)價值不談，藝術(shù)設(shè)計與其他藝術(shù)品一樣，藝術(shù)創(chuàng)造始終是人們考慮的焦點。在藝術(shù)創(chuàng)造的實踐過程中，其核心問題始終是意象生成的問題。“有意味的形式”作為藝術(shù)形式的最為理想的表現(xiàn)形式之一，這種“有意味的意象”便是它獨立藝術(shù)價值存在的奧秘。用貝爾的話說：“意味是隱藏在事物表象后面的并賦予不同事物以不同意味的某種東西，這種東西就是終極實在本身?！必悹栒J為這種“終極實在”是一種存在的絕對抽象化，就如上帝一般神秘，你知道但卻無法觸及本質(zhì)的存在。因此很多“意味”是很難用邏輯判斷和命題的形式來表述的。它區(qū)別于內(nèi)容的客觀實在，是一種需要人的審美主觀去感知的客觀非實在。也正是它的這種“終極實在”才使得“意味”變成一個永無止境的顯現(xiàn)過程，這也是“有意味的形式”區(qū)別于一般物品的重要原因之一。

（三）“形式”是“意味”的堅實載體

在藝術(shù)設(shè)計過程中，一件好的設(shè)計作品不僅應(yīng)該滿足人的使用功能，更應(yīng)該傳達出使用功能之外的內(nèi)在精神需求，這就需要形式作為中介將藝術(shù)家或設(shè)計師的內(nèi)心情感表現(xiàn)出來，整個過程就是創(chuàng)作過程，它是一個將內(nèi)容（意味）與形式相互選擇和組合的過程， 相應(yīng)的內(nèi)容應(yīng)由相應(yīng)的形式與之適應(yīng)[2]。也可以這么說，“意味”是“形式”的終極實在，“形式”亦是“意味”的堅實載體。

形式顯示的“意味”主要有兩個不同層面的含義：一方面，它顯示了整個作品自身的意蘊與內(nèi)涵;另一方面，它們的形式因素本身也可以具有某種特殊意味，這也是我們常說的“形式美”或“形式感”[3]。這種“形式美”或“形式感”可以與美感相互融合，甚至可以成為美感的一部分。比如在波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾創(chuàng)作的《瑪麗蓮·夢露》（如圖2）作品當(dāng)中，安迪·沃霍爾將電影中原始頭像進行裁剪，只留取人物頭部，大量復(fù)制同一頭像，利用絲網(wǎng)印刷技術(shù)大大刺激著觀看者的視覺神經(jīng)，挑戰(zhàn)了人們以往的觀看經(jīng)驗。這種形式使作品自身獲得了“意味”，大大增強了作品的視覺力量。甚至有時候作品的形式還涉及藝術(shù)的技巧，這種技巧也可以突破成為一種具有某種“意味”的技巧美。比如在19世紀新印象主義藝術(shù)家喬治·修拉（Georges Seurat），他幾乎是用數(shù)學(xué)方程式的色彩科學(xué)理論來創(chuàng)作他的繪畫（如圖3）。無數(shù)個松散規(guī)則的光色小點構(gòu)成了他想要表達的對象，開辟了一種遠離真實自然的、富有表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，這便是技法所賦予的新的形式美感。

二、當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計中有意味形式的視覺體驗

（一）藝術(shù)形式美帶有歷史差異性

影響人審美認識的因素是多方面的，不同的文化教育、不同的格調(diào)趣味、不同的心境，使人在同樣事物面前會產(chǎn)生不同的美感，這方面的因素屬于小范疇影響因素。不同歷史時代、不同階級群體、不同民族文化等因素都對人的審美認識有著較大的影響作用。這里我們主要針對歷史時代的差異性討論來分析“有意味的形式”對當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計的作用。例如鮮花一直都被視作是美的物象，在家中、在公園里、在崇尚自然的新藝術(shù)設(shè)計中，鮮花可謂是無處不在。但我們要知道，鮮花并不是一直被人類視作美的物象。早在原始社會，原始先民盡管生活在鮮花遍地的地區(qū)，但他們卻從來不用它們作為裝飾，而是獵取動物骨頭牙齒作為身上的裝飾品。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中曾說：“從動物裝潢遷到植物裝潢，實在是文化上一種重要進步的象征。”[4]不管這是出于生存需求還是食物崇拜，這都說明我們今天的人與原始社會的人存在著美感的差異。因此，不同時代的人因為所處的社會環(huán)境、地理不同等，其審美認識都有著顯著的區(qū)別。

（二）當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計離不開“有意味的形式”

伴隨著全世界經(jīng)濟、文化一體化的推進，人類以前所未有的速度向前飛進，因為科學(xué)技術(shù)的突飛猛進引發(fā)的價值觀和帶來的生活方式轉(zhuǎn)變令人驚嘆。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代生活中的人們對于物質(zhì)需求的變化不斷增加，物質(zhì)越豐富，精神越空虛，科技越發(fā)達，個人的生存空間越受限，人們正處在一個多變而游離的時代[5]。在不拋棄設(shè)計產(chǎn)品功能的前提下，如何提升藝術(shù)設(shè)計的深層次精神內(nèi)涵成為一個亟待思考的問題?！坝幸馕兜男问健钡奶岢?，為藝術(shù)設(shè)計內(nèi)在精神價值的提升提供了可靠的理論基礎(chǔ)。它不僅能給審美主體帶來一種熱愛生活的審美情感，同時也讓藝術(shù)開始走向生活化、現(xiàn)實化。這正是我們現(xiàn)代人所追尋期盼的。因此，當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展與進步是離不開“有意味的形式”的。

（三）“有意味的形式”在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計中的視覺體驗

芝加哥千禧公園的皇冠噴泉可以稱得上是一件“有意味”的藝術(shù)設(shè)計形式（如圖4）。藝術(shù)家采集了大量的芝加哥市民的面部圖片，用兩塊電子屏樹立在廣場之中，通過精確的裁剪圖片使得噴泉與圖片中的人產(chǎn)生有趣的互動。這種當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計作品通過把看得見、摸得著的實體形象，把個人情緒傳遞給觀眾，再通過互動后被重新定義。藝術(shù)家將藝術(shù)的表現(xiàn)形式移交了一部分給觀眾，讓觀眾自己參與藝術(shù)形式的表達，這種互動藝術(shù)成為當(dāng)代藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一。

另外一件“有意味”的藝術(shù)設(shè)計，超脫了一般形式層面的美，它與時代特征緊密結(jié)合，它的“意味”主要體現(xiàn)在其引導(dǎo)當(dāng)代社會的積極價值觀，為人類自身發(fā)展起到了積極的影響作用。這是一款利用杠桿原理設(shè)計的臺燈 （如圖5），它的巧妙之處在于要想使用它就必須要“貢獻”出你形影不離的手機。讓手機與人分離，這個看似簡單的一句話，在如今的信息時代已然成為了一件頗有難度的事情。該燈通過這樣的形式，其目的不在于使用，而在于在嘈雜的世界中積極營造出一個能靜下心閱讀的時刻，這正是當(dāng)代人最需要的。因此，藝術(shù)設(shè)計的“有意味的形式”并不需要醒目特別的客觀存在，有時候其內(nèi)在社會功能也能帶來巨大的美感。

三、結(jié)語

“有意味的形式”不僅能將藝術(shù)設(shè)計雜亂且難以言表的“意味”用一種形式清晰地呈現(xiàn)給人們，讓大家去感受藝術(shù)設(shè)計所帶來的豐富信息，而且“有意味的形式”還能將設(shè)計藝術(shù)深層的審美表現(xiàn)出來[6]。同時，用美學(xué)的思辨方式探討藝術(shù)設(shè)計的“有意味的形式”，其實對藝術(shù)設(shè)計師本身也有著巨大的積極意義，這種探尋“有意味的形式”的審美活動歸根到底最終拓寬的是設(shè)計師自身的胸襟與人生境界。因此，“有意味的形式”是藝術(shù)設(shè)計極為理想的表現(xiàn)方式，它不斷地牽引著人們?nèi)?chuàng)造出一個更加合理、更加美好的生活方式。

參考文獻：

[1]邱明正，朱立元，主編.美學(xué)小辭典（增訂本）[M].上海：上海辭書出版社，2007：251.

[2]潘明歌.論形式在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性[J].美與時代（下），2003（10）：15-16.

[3]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：254.

[4]格羅塞.藝術(shù)的起源[M].蔡幕暉，譯.北京：商務(wù)印書館，1984：116.

[5]閔潔，李芃，劉劍偉.論設(shè)計中的當(dāng)代藝術(shù)語言形式[J].包裝程，2019（10）：276-282.

[6]李艷玲.設(shè)計藝術(shù)形式美的至境[D].濟南：齊魯工業(yè)大學(xué)，2013.

作者簡介：強波，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)設(shè)計原理。

劉歡，蘇州大學(xué)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)碩士研究生。

矯宇洋，蘇州大學(xué)設(shè)計專業(yè)學(xué)生。