摘 ?要：屋轎飾品是與屋、轎有關(guān)的生活裝飾，它是一個(gè)個(gè)物，卻在無生命、物質(zhì)化的客觀實(shí)在上因?yàn)檩d入人情化、藝術(shù)化的內(nèi)容，從而孕育出意象豐富、自在圓足的生命世界。這個(gè)“世界”主要有兩層圖景：一是文學(xué)戲曲里的生命故事，通過文學(xué)戲曲原有的故事情節(jié)，賦予畫面內(nèi)容以廣闊的內(nèi)涵，主題包括巾幗英雄、浪漫愛情、歷史傳說、時(shí)代精神等;二是花好月圓下的生命祝福，借助宇宙天地中極尋常的自然物象，寄予主體的濃厚深情，體現(xiàn)出中國(guó)美學(xué)情景交融、物我合一的精神追求。作為民俗，這些扎根民間、反映日常生活的屋轎飾品正在淡出人們的當(dāng)代生活，卻因一脈相承的人類情感以及意象豐富的生命圖景，從而歷久彌新，價(jià)值猶存。

關(guān)鍵詞：屋轎飾品;民俗文化;故事;祝福;生命世界

朱良志在談及“圓滿”問題時(shí)，曾有過這樣的論述：“物均是一自在圓足的生命，隨處充滿，無稍欠缺，自此一物之圓可窺宇宙之浩瀚、博大、淵深，由當(dāng)下而入永恒，自有限而達(dá)到無限?！盵1]436屋轎飾品作為人類生活飾品的重要組成部分，也是人類裝點(diǎn)生活、描繪美好的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。它是一個(gè)個(gè)物，諸如與屋門相關(guān)的門簾、門簾頭、門簾掛，與轎子相關(guān)的轎簾、轎圍等，卻因人情化、藝術(shù)化的注入，而在無生命、物質(zhì)化的客觀實(shí)在上孕育出意象豐富、自在圓足的生命世界。

一、與屋門、轎子相關(guān)的屋轎飾品

屋轎飾品，顧名思義，就是與屋、轎有關(guān)的生活裝飾。這里微縮到兩個(gè)點(diǎn)著重考察：一是屋門，二是轎子。在由韓光友先生創(chuàng)辦的山東鄉(xiāng)憶民俗文化博物館內(nèi)，藏有各類民俗器物合約十萬件，體量龐大，蔚為壯觀，其中就有為數(shù)不少的與屋門、轎子相關(guān)的屋轎飾品示以觀眾?；诖?，文內(nèi)以館藏這類物件為研究對(duì)象，從中一探民俗文化中的“景外之景”“象外之象”。

首先，門在中國(guó)傳統(tǒng)文化中受到格外關(guān)注。它是內(nèi)與外的一道屏障，是封建社會(huì)門庭、禮教森嚴(yán)的象征，所以方有“侯門一入深似海，從此蕭郎是路人”的慨嘆千古流傳。門同時(shí)也是內(nèi)外之間、彼此來往的溝通橋梁，開門即可迎客，閉門即可謝客，門里、門外僅憑一門之隔就可分出個(gè)天地，也可打開門來而暢通無阻，往來無間。

古代風(fēng)水玄學(xué)中，門乃吉兇、氣運(yùn)的關(guān)口，為了避免氣沖，宅院入口處會(huì)有一大塊照壁如屏風(fēng)般坐落。門外也不可一覽無余門內(nèi)，于是造園時(shí)疊石筑山，假山成為了古典園林入口處的一道亮麗風(fēng)景。同樣道理，門簾扮演了與假山極為相似的角色和功能，一道簾子隔斷屋內(nèi)、屋外，景致也被隔開了。從屋內(nèi)掀起簾子，是屋外的無限風(fēng)景;簾子里頭，則是家居生活的日常陳列。進(jìn)進(jìn)出出之間，必得經(jīng)過簾子，簾內(nèi)、簾外兩個(gè)世界。且秋冬可以隔寒保暖，春夏可以防沙擋蟲，一年四季，總有妙用。與之配套的，還有門簾掛、門簾頭等，也是精心點(diǎn)綴，層層裝扮。門簾掛與春聯(lián)極似，長(zhǎng)帶狀，豎幅懸于門簾兩側(cè)，端整對(duì)稱。門簾頭則像極了春聯(lián)的橫批，長(zhǎng)方形，橫幅掛于門簾上方，底部偶有穗狀流蘇。

再看轎。作為中國(guó)古代的一種代步工具，轎子也稱“步輦”“肩輿”，多由人力擔(dān)當(dāng)，至少兩人一前一后抬起轎桿而行進(jìn)?！妒酚洝は谋炯o(jì)》記載大禹治水：“陸行乘車，水行乘船，泥行乘橇，山行乘 ??！盵2]這里，“ ?”可能就是轎子的雛形，用于馬車不便行走的山路。發(fā)展到后來，南方多雨泥濘之路也用轎子，平路亦可。且在數(shù)千年的封建帝制下，轎子的大小、轎身的裝飾、轎夫的數(shù)量以及出行的規(guī)模逐漸顯示出上至帝王貴胄、下至普通百姓的身份差異。唐代閻立本所畫《步輦圖》與北宋張擇端所畫《清明上河圖》就提供給世人這份比照：唐太宗所乘步輦，被仕女們前簇后擁，排場(chǎng)較大;而汴河兩岸，商旅往來，行人如織，普通市民階層也不過是兩名轎夫抬起轎子，未有過多閑雜人等侍伴左右。由此觀之，不同人物、不同場(chǎng)合自有不同的轎子使用，且官有官轎，民有民轎，結(jié)婚另有花轎，種類及禮數(shù)繁多。

兩畫中還可見的是，閻畫中的轎子無篷，張畫中則出現(xiàn)了封閉式暖轎。此與普通居室在形態(tài)上別無二致，“鑿戶牖以為室”，有門，有窗，有四壁，也有頂。中空可供人倚坐休息，免受日曬雨淋的侵?jǐn)_。此后又日臻完善，甚而轎內(nèi)出現(xiàn)了暖爐、煙具等日常用品，堪稱移動(dòng)的小型居室。正前方的轎門，可掛簾子，相比一般居室的門簾，轎簾的形制略小。至于轎廂周身，或雕梁畫棟，或帷幔裝飾，花紋圖案自不缺少。

屋、轎既與人們的居住、出行密切相關(guān)，與之相應(yīng)的屋轎飾品所反映的，就是家里、家外，休閑、忙碌，心思巧妙的人們都不忘裝點(diǎn)生活，使那些原本僅具有實(shí)用意義的屋門、轎子經(jīng)過裝扮，成就出一番別樣的生活圖景。言至此，尚未見出“生命”所在。所謂生命，必是有血有肉、形象豐滿的。那么，這些來自民間、源于生活的普通飾品究竟有著怎樣的生命世界？

二、圖式一：文學(xué)戲曲里的生命故事

取材于文學(xué)戲曲里的人物故事，一旦轉(zhuǎn)換成圖文搬移到屋轎飾品上，那么再尋常的物件也要增加幾分故事性、情節(jié)性，難免生動(dòng)、活潑起來。那些原只是一幅畫面、幾行文字的屋轎飾品，因?yàn)橛辛宋膶W(xué)、戲曲奠定的故事情節(jié)，畫面里的人物場(chǎng)景就被賦予了起承轉(zhuǎn)合，從而有了更為濃厚的生命趣味。這些故事大抵分為四類：巾幗英雄、浪漫愛情、歷史傳說和時(shí)代精神，生命的跌宕起伏與精彩紛呈無不是娓娓道來。

（一）巾幗英雄

英姿颯爽的女性形象，是屋轎飾品表達(dá)的重中之重。在古代男尊女卑的社會(huì)氛圍下，女性持有與男兒同樣的征戰(zhàn)沙場(chǎng)、安邦定國(guó)的凌云壯志，在民間廣為傳頌?；咎m、樊梨花、穆桂英、梁紅玉被列作中國(guó)古代的四大巾幗英雄。她們之所以名揚(yáng)千古，可欽可敬，無一例外都是巾幗不讓須眉，縱橫馳騁，力保山河。屋轎飾品里，表現(xiàn)此類主題的不乏佳作，“穆桂英掛帥”“大破天門陣”“楊金花奪印”“梁紅玉”等門簾頭正是代表。圖1為其中的一塊門簾頭，穆桂英掛帥是圖中的主要故事。三個(gè)戲曲裝扮的舞臺(tái)人物立于畫中。作為楊門女將的杰出典范，穆桂英年過五十，為保大宋江山，親自掛帥出征，平定邊疆之亂。她與楊宗保的女兒楊金花，在校場(chǎng)比武時(shí)箭法高超，一展身手，最終奪得帥印。梁紅玉為南宋抗金女英雄，隨夫韓世忠共抗南下犯境的金兵，多次擊退敵人，直至外敵不敢來犯。

以上這些如西方史詩(shī)般的英雄事跡，成就了一個(gè)個(gè)有血有肉、忠肝義膽的女性形象。新中國(guó)成立后，有關(guān)穆桂英的故事還被改編為豫劇，又經(jīng)梅蘭芳先生的再度演繹，京劇《穆桂英掛帥》也是家喻戶曉。此外，北宋真宗年間，穆桂英大破遼國(guó)蕭太后于雁門關(guān)外擺下的天門陣，同樣誕生了相應(yīng)的豫劇劇目并登上舞臺(tái)。小說、戲曲長(zhǎng)廊上的這些光輝人物，當(dāng)她們出現(xiàn)于門簾頭等屋轎飾品上，反映出這些飾品的制作者與使用者對(duì)此類生命故事的尊崇，眼前還會(huì)閃現(xiàn)一系列光輝女性“誰說女子不如男”的滿腔豪情。

（二）浪漫愛情

浪漫愛情是屋轎飾品上表達(dá)的又一類主題?！段鲙洝贰都t樓夢(mèng)》里的男女愛情常常成為主要的取材來源。《西廂記》為元代王實(shí)甫的代表雜劇，劇中講述了崔相國(guó)之女崔鶯鶯在紅娘的幫助下與普救寺相遇的張君瑞終成眷屬的愛情故事。而早在王實(shí)甫之前，唐代元稹其實(shí)就寫有傳奇小說《鶯鶯傳》，有所不同的是，在那個(gè)故事里，最終是一個(gè)愛情悲劇，即張生對(duì)鶯鶯始亂終棄。王實(shí)甫的《西廂記》之所以能夠超越元稹的《鶯鶯傳》而經(jīng)久不衰，最為關(guān)鍵的原因在于，它將一個(gè)愛情悲劇化為了愛情圓滿，表達(dá)了“永老無別離，萬古常圓聚;愿天下有情的都成了眷屬”[3]的主題思想。

另外，《紅樓夢(mèng)》里的寶黛愛情也常常成為生命故事的主要來源。圖2中的門簾上，八邊形內(nèi)的圖畫人物為一女子手持書卷，坐于樹下石凳上，身穿藍(lán)色服飾的男子立于其旁，一同欣賞書上的文字。這幅畫面來源于《紅樓夢(mèng)》第二十三回——“西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心”[4]158。故事是這樣的：那日，寶玉攜了套《會(huì)真記》（即《鶯鶯傳》，實(shí)則是《西廂記》）來到沁芳閘橋邊的桃花樹下，遇見黛玉。黛玉問其看的什么書，借來把玩。圖中所繪正是黛玉出神地品讀此書，但覺“辭藻警人，余香滿口”[4]162。

實(shí)際上，包括湯顯祖《牡丹亭》里“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”[5]在內(nèi)的愛情故事，都是“肯定‘情的價(jià)值，爭(zhēng)取‘情的解放”[6]的愛情觀的表達(dá)。由屋轎飾品上的一幅幅畫面引出如此之多的普天下情投意合的愛情故事，實(shí)在是良辰美景，賞心樂事。

（三）歷史傳說

屋轎飾品上的又一類故事主題為歷史傳說，主要有兩種：

一種是神話傳說。如一款繪有八仙圖案的門簾，畫上有鐵拐李、鐘離權(quán)、張果老、呂洞賓、何仙姑、藍(lán)采和、韓湘子以及曹國(guó)舅等眾所周知的道教八仙，他們每人又都有一件寶物，鐵拐李的葫蘆、鐘離權(quán)的團(tuán)扇、張果老的魚鼓、呂洞賓的寶劍、何仙姑的荷花、藍(lán)采和的花籃、韓湘子的橫笛以及曹國(guó)舅的陰陽板?？粗嬛腥宋?，念著“八仙過海，各顯神通”，恰如宗白華所說：“詩(shī)啟發(fā)了畫中意態(tài)，畫給予詩(shī)以具體形象，詩(shī)畫交輝，意境豐滿?！盵7]

另一種是歷史故事。一些爭(zhēng)權(quán)征戰(zhàn)、斗智斗謀的歷史故事，也可譜出一曲曲蕩氣回腸的篇章。如含有“回荊州”的一款轎簾，取自三國(guó)歷史：周瑜獻(xiàn)計(jì)孫權(quán)，以美人計(jì)誘劉備入贅東吳，欲奪荊州。卻被孔明識(shí)破，將計(jì)就計(jì)，并交與趙云三個(gè)錦囊，囑其依次而行。憑此三計(jì)良策，不但劉備安返荊州，還讓對(duì)方賠了夫人又折兵。圖3中轎簾上的人物，正是劉備與其夫人以及趙云，三人同回荊州的一景。這也是詩(shī)與畫的界限，畫只選其中一景，卻能牽引出畫外的無限之音。

（四）時(shí)代精神

時(shí)代精神主要為中國(guó)共產(chǎn)黨在中國(guó)革命和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期帶領(lǐng)全國(guó)各族人民一致抗敵、團(tuán)結(jié)奮斗的精神品質(zhì)。圖4正是濃縮了這兩方面故事的代表性門簾頭，集中反映了特定的時(shí)代精神。

第一，一致抗敵表現(xiàn)為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，黨帶領(lǐng)人民積極抗日，為求民族獨(dú)立而頑強(qiáng)不息的革命斗爭(zhēng)精神。這類故事主要取自《紅燈記》《沙家浜》等革命樣板戲。圖4左一這組“紅燈記”的畫面，左側(cè)男子為鐵路工人李玉和，右側(cè)一老一少為李奶奶和孫女李鐵梅。在《紅燈記》里，李玉和作為地下工作者，為了保守黨的信息，面對(duì)日寇的軟硬兼施，表現(xiàn)出了共產(chǎn)黨人鋼鐵般的堅(jiān)毅與忠誠(chéng)。鐵梅在知道了祖孫三代本不是一家人的消息后，又眼見著奶奶與父親一同為革命而獻(xiàn)身，立誓要繼承他們的革命遺志，終于將密電碼送往了游擊隊(duì)，使紅燈的光芒永照四方。

第二，團(tuán)結(jié)奮斗表現(xiàn)為革命成功后的社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，為使國(guó)家富強(qiáng)，黨全心全意為人民服務(wù)且全國(guó)人民擁軍愛黨，上下一心、艱苦奮斗的內(nèi)在品質(zhì)。不少門簾頭上寫有“自力更生”“奮發(fā)圖強(qiáng)”“魚水情”“紅心向黨”等字樣，也有一些通過戲曲故事來表現(xiàn)此類精神的，圖4右一這組“朝陽溝”的畫面正是其一?！冻枩稀分v述了城里姑娘銀環(huán)在高中畢業(yè)后來到未婚夫的家鄉(xiāng)朝陽溝，投身于社會(huì)主義新農(nóng)村的建設(shè)。她遭到了母親的極力反對(duì)，但依然響應(yīng)黨的號(hào)召，愿為農(nóng)業(yè)發(fā)展流汗出力。只是在農(nóng)村的實(shí)際鍛煉中，看似簡(jiǎn)單的勞動(dòng)并不容易，使她發(fā)生了一些思想上的動(dòng)搖。后經(jīng)栓寶一家和村支書的感染，她對(duì)農(nóng)村有了新的認(rèn)識(shí)，表示愿意扎根農(nóng)村，奉獻(xiàn)知識(shí)。就連原先極力反對(duì)的銀環(huán)媽也從城里搬來了農(nóng)村，爭(zhēng)做新一代有文化的農(nóng)民，為祖國(guó)大發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

三、圖式二：花好月圓下的生命祝福

除了文學(xué)戲曲里的生命故事，還有另一大類，就是花好月圓下的生命祝福。這類飾品尤其偏愛大朵的鮮花，或濃烈，或清新，表現(xiàn)出生命的歡喜，或是人生的恬淡。

花，在西方，有花語一說。琉璃苣的花語是勇氣，小雛菊的花語為清純的愛，每一種花都有它特定的“語言”，是人們想要借以表達(dá)的情感與祝福。發(fā)現(xiàn)于愛琴海的《米洛斯的維納斯》雕像，或許是后世對(duì)于愛神阿佛洛狄忒最為直接的形象來源，那份“高貴的單純”與“靜穆的偉大”[8]幾乎快掩蓋了與她相關(guān)的另一則傳說，一個(gè)關(guān)于玫瑰花的傳說：古希臘神話里，阿佛洛狄忒愛上了王子阿杜尼斯。在一次狩獵中，阿杜尼斯不幸被野豬所傷。美麗的阿佛洛狄忒穿過多刺的灌木叢去尋找愛人，她被劃傷了，鮮血所滴之處開出了遍地的紅玫瑰[9]。這些用血澆灌出的花朵，莫不浸透著阿佛洛狄忒熾熱的愛情。

西方人眼中，花與人的生命、情感尚且關(guān)聯(lián)，更何況一向重視“詩(shī)言志，歌永言”[10]“立象以盡意”[11]的中國(guó)人了。陶淵明獨(dú)愛菊，是歸居田園的隱逸之情。杜甫言“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，是國(guó)破山河的深切憂思。就是八大山人筆下的一只呆鳥、一條飛魚，也絕非無端興起，卻總要與他內(nèi)心的幽澀合為一體。無怪乎宋人范晞文要強(qiáng)調(diào)“化景物為情思”[12]了。綜觀蔚為大觀的中國(guó)藝術(shù)，實(shí)難分辨這些情與那些景的邊界，就像是海天一色，早已契合無間。所以，“化景物為情思”的同時(shí)，也是化情思為景物。虛實(shí)之間，方成審美意象。

王夫之評(píng)謝靈運(yùn)的詩(shī)說：“情不虛情，情皆可景;景非滯景，景總含情?！盵13]一語道出了詩(shī)歌意象情景交融的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)表現(xiàn)在屋轎飾品上，則是一系列的花鳥意態(tài)呈現(xiàn)于畫圖中。圖5的門簾掛上，蓮子、荷花在綠、粉相間的色彩映襯下，不就是“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的真實(shí)寫照嗎？如此清新之景以致引來了飛鳥憩于枝頭，蝴蝶縈繞花間。但景又非滯景，景總與情相合。葉嘉瑩曾這樣寫道：“中國(guó)的詩(shī)論自《毛詩(shī)·大序》開始，便以‘言志及‘情動(dòng)于中，而形于言之內(nèi)心的感發(fā)為主要傳統(tǒng)?！盵14]她認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)更重自然的感發(fā)。換言之，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，中國(guó)的藝術(shù)家們面對(duì)浩然天地，大至山川江海，小至一片荷葉、一個(gè)蓮蓬，都足以使他們意氣難平，付之以詩(shī)畫，方可一吐胸中之快。而當(dāng)他們內(nèi)心情狀風(fēng)起云涌，萬語千言訴于紙端的，又不過是極鮮明、極具體，仿佛是觸手可及的可感形象，此即劉勰所說的“秀”[15]191，狀溢目前是也;與此同時(shí)，纖塵不染、煦日和風(fēng)的自然景象看上去一派靜謐，卻未可知平靜的海面下，究竟隱藏著怎樣的暗流涌動(dòng)，此即劉勰所說的“隱”[15]191，情在詞外、畫外是也?？傊?，畫里是鮮活的自然物象，畫外卻包含了人類極廣泛的宇宙和生命意識(shí)，正所謂“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”[16]。

朱志榮在他的《論中國(guó)審美意識(shí)史中的生命意識(shí)》一文中將自然萬物對(duì)主體心靈的熏陶與感發(fā)，視為主體生命意識(shí)萌芽、形成的重要源泉。他認(rèn)為自原始思維起，先民們就將無生命的物象視為有生命的，體現(xiàn)為萬物有靈的思想。人們?cè)谕陼r(shí)期，出自天性地與自然保持親和的狀態(tài)，并對(duì)奧秘?zé)o窮的宇宙充滿著懵懂與好奇，同樣是生命意識(shí)的體現(xiàn)。成年后，還會(huì)詩(shī)意地看待自然，以至于山川草木、花鳥魚蟲皆被蒙上了一層人情冷暖，極富有物趣?！按荷藉Ｒ倍缧Γ纳缴n翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”[17]，郭熙此言不就極盡自然之人情意態(tài)嗎？李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”與蘇軾的“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”，又是將無盡的思念寄托于皎皎空中的一輪孤月。此種物態(tài)的人情化與人情的物態(tài)化的審美思維方式，就被稱為了中國(guó)審美意識(shí)中的生命意識(shí)[18]。回頭再瞧屋轎飾品上的這些個(gè)景，就不再是孤立的、純粹的了。即便一朵花、一片葉，也往往含有了祝福與祈愿的色彩：牡丹花開，是富貴之兆;蒼松翠柏，有長(zhǎng)壽之意;龍鳳呈祥，是要祝福百年好合……物被附著上了人的情感，人的情感又托付給自然萬物予以表現(xiàn)，兩相交輝，終于達(dá)成了情與景的相融，物與我的合一。

四、屋轎飾品作為民俗文化的當(dāng)代意義

民俗學(xué)者鐘敬文曾明確指出，民俗文化的范圍大體包括“存在于民間的物質(zhì)文化、社會(huì)組織、意識(shí)形態(tài)和口頭語言等各種社會(huì)習(xí)慣、風(fēng)尚事物”[19]6。屋轎飾品作為人類住、行方面的物化形態(tài)，理當(dāng)歸屬他所界定的物質(zhì)文化范疇，存于民間的部分即屬民俗文化。他說到，中華民族的傳統(tǒng)文化是由上層文化和屬于中、下層文化的民俗文化構(gòu)成。但過去談及文化，多限于上層文化，實(shí)際上，“民俗在民族文化中，不但是名正言順的一種，而且是占有相當(dāng)重要的基礎(chǔ)地位的一種”[19]4-5。換句話說，這些取自鄉(xiāng)土民間的屋轎飾品雖登不了上層文化的表演舞臺(tái)，但它們就是實(shí)實(shí)在在扎根于普通百姓的日常生活，是出自民間的集體文化印記，也是民族文化中不可抹去的根基部分。

之所以要研究這些飾品里的生命世界，除卻它們作為民俗文化所處的基礎(chǔ)地位外，還有一個(gè)原因，就是學(xué)界關(guān)于“民俗”研究的趨勢(shì)轉(zhuǎn)變。正如20世紀(jì)70年代生態(tài)博物館和新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，開拓性地更新了博物館在經(jīng)營(yíng)管理上的由“物”（即藏品）到“人”（即觀眾）的思路轉(zhuǎn)變。民俗學(xué)界也存在相似的理念更新，例如，烏丙安先生就曾對(duì)國(guó)際社會(huì)百年來的理論研究只注重“俗”，卻很少關(guān)注負(fù)載著“俗”的“民”表達(dá)了遺憾[20]。這說明，民俗學(xué)界已出現(xiàn)由“物”（即“俗”）到“人”（即“民”）的研究思路的變化。故探討屋轎飾品里的生命世界，是順應(yīng)這一研究態(tài)勢(shì)的。

“一勺水亦有深處，一片石亦有曲處，一棵蕭瑟之樹亦有宇宙中最雄奇的氣勢(shì)。”[1]440屋轎飾品可以說是包羅萬象、囊括天地，自成一個(gè)圓滿自足的生命世界。之所以蘊(yùn)含生命的靈動(dòng)，歸根結(jié)底，與“人”有關(guān)。人的活動(dòng)包括人的創(chuàng)作與人的欣賞賦予了這些無生命的“物”以生命的價(jià)值。今天，當(dāng)人們流連于博物館里的各式陳列展覽，觀看這些由歷史遺存下來的形制獨(dú)特的物件時(shí)，它們昔日的“物”性光輝雖已褪去，卻不能阻擋后人對(duì)它們展開一系列的圖像解讀，去發(fā)現(xiàn)它們自身所蘊(yùn)藏的意義世界。它們雖微小，卻是一個(gè)個(gè)媒介，觸發(fā)了人們?nèi)プ穼に鼈冊(cè)人幍臅r(shí)代以及所歸屬的人群，跨越并溝通了時(shí)空;它們雖陳舊，卻是一件件有情、有生命力的藝術(shù)品，向世人展示那別有洞天、別開生面的生命世界，于是經(jīng)久不衰，歷久彌新;它們中的有些正在遠(yuǎn)離當(dāng)代生活，淡出人們的生活視野，所以更彌足珍貴，值得關(guān)注、保護(hù)與研究。

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作者簡(jiǎn)介：陳田瑩，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。