【摘 要】改編自壯鄉(xiāng)民間傳說的舞劇《劉三姐》首次以純舞蹈的形式全新演繹了經(jīng)典故事。它以創(chuàng)新的敘事樣態(tài)，融入廣西地域的文化符號(hào)，詩意地重塑了一個(gè)具有當(dāng)下時(shí)代氣質(zhì)的新劉三姐。同時(shí)跳出以往劉三姐題材偏好單個(gè)人物塑造的傳統(tǒng)，著重呈現(xiàn)了以劉三姐性格為代表的民族精神，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典民族題材的新生。

【關(guān)鍵詞】舞劇;《劉三姐》;民族;經(jīng)典

中圖分類號(hào)：J823文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）13-0009-02

從南宋王象之的《輿地紀(jì)勝》到家喻戶曉的“歌仙”，劉三姐及其傳說在壯族地區(qū)享有很高的知名度。1960年，廣西南寧組織了包括彩調(diào)、桂劇在內(nèi)的多種劉三姐劇目匯演，同年拍攝并上映了彩色電影《劉三姐》，將劉三姐的系列故事串聯(lián)定型，同時(shí)將這個(gè)形象推廣到了全國。在劉三姐故事被戲劇化的60多年間，也是劉三姐藝術(shù)形象被經(jīng)典化的60年，在這個(gè)過程中，這個(gè)經(jīng)典藝術(shù)形象被多種藝術(shù)形態(tài)所呈現(xiàn)過。因劉三姐主要以歌聞名，所以在以往的藝術(shù)呈現(xiàn)中離不開三姐唱歌。2018年，由著名編劇馮雙白和國家一級(jí)導(dǎo)演丁偉導(dǎo)演共同創(chuàng)作，南寧市藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司創(chuàng)排演出的舞劇《劉三姐》，以純舞蹈的形式，對(duì)這個(gè)民族經(jīng)典進(jìn)行了全新的演繹。

一、新樣態(tài)的經(jīng)典敘事

經(jīng)典的重新演繹時(shí)常并不是什么討好的事情，因人們對(duì)經(jīng)典有先天的敬畏和經(jīng)典敘事的前理解，故而對(duì)經(jīng)典改編的期待和挑剔往往更大。舞劇《劉三姐》的這次編排可以說是一次挑戰(zhàn)，編者通過表現(xiàn)一個(gè)唱歌的劉三姐，以此為典型，實(shí)現(xiàn)對(duì)劉三姐文化、劉三姐性格的塑造。

（一）從“聲”到“身”：舞蹈語言的書寫

以往的劉三姐舞臺(tái)藝術(shù)都將其歌作為表現(xiàn)重點(diǎn)，這種設(shè)定也非常符合劉三姐的傳統(tǒng)形象特征和“歌仙”身份。純粹舞蹈的改編，必然不能再將歌作為主要表現(xiàn)對(duì)象，故而舞劇《劉三姐》是一次從“聲”到“身”的轉(zhuǎn)變，以舞蹈語言講述傳統(tǒng)故事。

劉三姐既是壯族的歌仙，也是愛唱歌的普通人，所以她身上同時(shí)具備了飄逸的仙氣和生活的煙火氣。為了表現(xiàn)劉三姐的這種身份特質(zhì)，編劇別出心裁，在舞劇一開始的序幕，讓劉三姐一手抱只公雞，一手拿張小板凳，從流水般溫柔的白色群舞中走出來。據(jù)編者丁偉透露，板凳這一道具的加入，是他在采風(fēng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)壯鄉(xiāng)婦女串門聊天時(shí)常坐在這種小板凳上，為了突出劉三姐的這種凡人的煙火氣，故使用了這一道具。[1]板凳和公雞，是生活，模仿流水的群舞，是夢(mèng)幻，生活和夢(mèng)幻共同筑建了劉三姐的形象的雙面性。

一般來說，經(jīng)典化的劉三姐故事主要有唱歌、拒婚、對(duì)歌、傳歌幾個(gè)情節(jié)，通過山歌表達(dá)劉三姐的機(jī)智和善良，而劉三姐無疑也是期間戲份最多的角色。舞劇《劉三姐》也遵循了以上情節(jié)，但在處理劉三姐和阿牛哥的愛情線索時(shí)，加重了阿牛哥的舞蹈表現(xiàn)。

第一場(chǎng)舞《立春》第二幕，阿牛哥抱著一條大魚出場(chǎng)，嬌憨可愛，向三姐獻(xiàn)魚后，緊接著開始了一場(chǎng)男子舞。以花山壁畫圖案為原型，讓阿牛哥的舞蹈動(dòng)作模仿蛙人，靈動(dòng)有力，展現(xiàn)出壯家男子的質(zhì)樸。在廣西的民族舞蹈中，這種蛙式動(dòng)作常用于男子舞蹈中，是生命律動(dòng)和勞動(dòng)力量的象征，此處阿牛哥的這些動(dòng)作即是對(duì)壯族原始信仰和民族性格的回應(yīng)，表現(xiàn)出阿牛的淳厚樂觀和積極向上的活力，更以這種陽剛的生命之力襯托出阿牛哥對(duì)劉三姐的純凈的情感。而后，整個(gè)舞劇表演中常有劉三姐和阿牛哥雙人的合舞，二人的愛情發(fā)展通過雙人舞的互動(dòng)得到立體表現(xiàn)。

在以阿牛哥為代表的男子舞蹈表演之外，舞劇《劉三姐》還設(shè)置了諸多壯鄉(xiāng)舞蹈場(chǎng)景，如采茶、三月三歌圩、春祭慶典等，這些舞蹈場(chǎng)景的加入很好地將劉三姐傳統(tǒng)敘事的個(gè)人化轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w化。群舞表演使得獨(dú)特的壯族風(fēng)俗得以藝術(shù)化地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，也使得劉三姐故事更具有民族特色。以春祭場(chǎng)景為例，舞臺(tái)道具以銅鼓為中心，青年男女跟隨一老者圍著銅鼓跳起蛙式舞蹈，蛙人在銅鼓之上舞動(dòng)，所有人被蛙人和銅鼓牽引。銅鼓作為壯族地區(qū)最為悠久的一種“重器”，肩負(fù)了禮器、樂器等職責(zé)，至今被認(rèn)為是壯民族最具代表性的文化符號(hào)，在壯族民族舞蹈中多有用到，此處也不例外。但舞劇《劉三姐》中的銅鼓符號(hào)表現(xiàn)與其他舞臺(tái)表演不同之處在于其從簡處理，即不重大型銅鼓祭祀的隆重場(chǎng)面描寫，代之以生活化的日常崇拜——以日常服飾代替盛裝、以視角集中的小范圍舞蹈代替舞臺(tái)鋪開的全范圍表現(xiàn)。

總體而言，舞劇《劉三姐》對(duì)劉三姐故事的講述，以舞蹈動(dòng)作為載體，將故事放置在壯族民俗背景下，弱化作為一個(gè)人的劉三姐，強(qiáng)化一個(gè)以她為代表的會(huì)唱山歌的人，重點(diǎn)打造出一個(gè)民族群體的故事。從此而言，舞劇劉三姐這種主人翁敘事向集體敘事的轉(zhuǎn)變，是對(duì)劉三姐故事的一大發(fā)展。

（二）從實(shí)景到詩意：舞臺(tái)幕景的意象化

在廣西唱歌、傳歌的劉三姐，歌聲與秀美的廣西風(fēng)光相映成趣。60年代的電影中也選擇了山水甲天下的桂林取景，以展現(xiàn)劉三姐及其歌聲的原生態(tài)魅力。在舞劇《劉三姐》的布景中，一方面遵循了傳統(tǒng)故事發(fā)生的山水之間這一背景，另一方面將山水進(jìn)行朦朧化和意象化處理，使得整個(gè)故事的表述充滿詩意。

舞劇以水開場(chǎng)，水波漸遠(yuǎn)，演員漸現(xiàn)，營造了一種如夢(mèng)如幻的仙境，似乎把接下來發(fā)生的故事定格在了神話之中。整部舞劇的布景十分簡單，雖以山為主，但沒有采用寫實(shí)的透視場(chǎng)景，也不是寫意的水墨畫，而代之以象征式的粗線條勾勒。這種簡潔的場(chǎng)景的布置一來有利于突出舞臺(tái)上演員的表演，二來隱喻了劉三姐文化的原生態(tài)意味，即不加修飾的自然之美。簡潔的線條式布景服務(wù)于人物的整體形象塑造，與劉三姐的現(xiàn)實(shí)性和傳說性高度融合?？λ固匦∩叫螤钍菍?duì)廣西風(fēng)光的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)，粗線條的留白勾勒則是想象空間的具象呈現(xiàn)。這種現(xiàn)實(shí)和想象的共現(xiàn)，既表明了劉三姐作為活生生壯族人民縮影的現(xiàn)實(shí)存在，同時(shí)也肯定了她作為歌仙的神性身份。編導(dǎo)通過這種簡約而不簡單的象征式布景，凸顯了主人公的文化身份，既平實(shí)又生動(dòng)，既寫實(shí)又寫意。

“戲劇舞臺(tái)空間場(chǎng)景是戲劇表演至關(guān)重要的一環(huán)，在很大程度上決定了戲劇演出的風(fēng)格和演出的成敗”[2]。在舞劇表演中，舞臺(tái)空間場(chǎng)景布置得力則能為舞蹈的表達(dá)錦上添花。舞劇《劉三姐》在對(duì)經(jīng)典的表述上，采取的一個(gè)策略是由實(shí)向虛的詩化處理，不重表現(xiàn)一個(gè)唱山歌的“代言人”，而是將她處理為一個(gè)性格豐滿的壯家少女。因此，全劇的舞臺(tái)場(chǎng)景集中于兩個(gè)意象——山和水。山水一是環(huán)境的交待，二是人物性格的襯托。通過“山和水”的意象，凝練出人物的生活空間，傍水而生、依山而居，故而舞劇中的男子自然而然地穿起了蓑衣、拿起了漁叉，一個(gè)個(gè)漁翁打扮，女子則結(jié)伴采茶。另外，多媒體模擬的水聲和水影賦予了整個(gè)舞臺(tái)立體感，三姐在水光之間勞作和戲耍，使得少女的俏皮可愛表現(xiàn)得更加生動(dòng)。

意象化的幕景布置，增強(qiáng)了舞臺(tái)的唯美感，誘發(fā)觀眾的想象，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)劉三姐故事的再創(chuàng)造。

（三）從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：人物塑造的多元

以60年代電影為例，經(jīng)典劉三姐是勤勞、機(jī)智、勇敢的，這也是傳統(tǒng)勞動(dòng)?jì)D女的特質(zhì)，舞劇《劉三姐》保留了這個(gè)傳統(tǒng)，也加入了新女性的特征，從而塑造的劉三姐具有時(shí)代性。

舞劇中，劉三姐采茶，對(duì)歌展現(xiàn)出她勤勞、機(jī)智的一面，同時(shí)，對(duì)阿牛哥的“調(diào)戲”表現(xiàn)了青春少女的活潑和大膽追求愛情的勇敢，對(duì)莫老爺一伙的譏諷表現(xiàn)出一種潑辣和敢做敢為的擔(dān)當(dāng)，這都是傳統(tǒng)劉三姐不具備的性格特點(diǎn)，也正是編者渴望傳達(dá)的“青春和時(shí)尚”的氣息。隨著時(shí)代的進(jìn)步，女性的性格魅力和價(jià)值認(rèn)同不再只有賢惠溫婉，獨(dú)立個(gè)性、開朗直爽的“女漢子”也成為一種潮流。舞劇中劉三姐雖然不是“女漢子”，但敢愛敢恨、敢做敢當(dāng)和靈巧大方的人物特點(diǎn)，確實(shí)表現(xiàn)出與傳統(tǒng)三姐截然不同的時(shí)代特色，富有一種新女性蓬勃向上的朝氣。這種劉三姐形象的塑造，十分貼合當(dāng)代年輕人的審美觀念，有助于吸引青年一代對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注。

這種貼合時(shí)代的青春時(shí)尚感，除了體現(xiàn)在劉三姐性格的塑造上，還有阿牛哥、莫老爺?shù)热宋镌煨偷脑O(shè)計(jì)及舞蹈動(dòng)作上。梳著現(xiàn)下流行的發(fā)型，配合機(jī)械感十足的街舞動(dòng)作，這些人物也都慢慢變得有時(shí)尚感。如莫老爺雖然是反面角色，但又多了一些滑稽和?？?，莫老爺?shù)淖ρ纻冾愃朴趹騽≈械某蠼牵ㄟ^“耍寶”表現(xiàn)出他們的愚笨。這些?？岷退殠淼男α县S富了舞劇人物的表現(xiàn)層次，可以說是對(duì)流行文化的呼應(yīng)。

二、民族的時(shí)代發(fā)聲

民族經(jīng)典何以在今天再煥發(fā)新生，這或許也是諸多文藝工作者和民族文化工作者思考的一個(gè)問題，舞劇《劉三姐》在這方面的嘗試具有一定借鑒價(jià)值。

舞劇《劉三姐》帶來的最大啟發(fā)不是經(jīng)典題材的新形式創(chuàng)作，而是對(duì)于經(jīng)典，以何種策略進(jìn)行重述，才能使之融入當(dāng)下，獲得不衰的生命力。經(jīng)典的傳承離不開人，尤其是年輕人，所以在重塑經(jīng)典的過程中，創(chuàng)作者不可避免地會(huì)參考流行文化和年輕人的審美偏好。正如上文提及的，舞劇《劉三姐》在創(chuàng)作中，也將“年輕態(tài)”作為重要的指標(biāo)，藝術(shù)呈現(xiàn)上的意象化和詩化與當(dāng)下流行的仙俠風(fēng)審美如出一轍，人物塑造上的多元化貼合時(shí)代青年的個(gè)性認(rèn)同。這種嘗試的背后，是基于對(duì)經(jīng)典尊重的前提下，大膽將時(shí)代元素與之對(duì)接的成果。

民族經(jīng)典的時(shí)代轉(zhuǎn)化是文化傳承的重要節(jié)點(diǎn)，也是我們樹立文化自信的關(guān)鍵一環(huán)，若經(jīng)典停步不前，最終將會(huì)走入無人問津的境地，深植民族經(jīng)典的文化之根，澆灌其時(shí)代養(yǎng)分，方能栽培出生機(jī)永駐的民族經(jīng)典。舞劇《劉三姐》以壯族劉三姐傳說為基礎(chǔ)，融合廣西民俗民風(fēng)和多種藝術(shù)傳統(tǒng)，融匯當(dāng)下時(shí)代審美和價(jià)值取向，將民族的經(jīng)典故事進(jìn)行了現(xiàn)代性的重述，探索了一條民族文化時(shí)代發(fā)聲可行路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1]于平.壯鄉(xiāng)的情懷三姐的歌——大型民族舞劇《劉三姐》觀后[J].藝術(shù)評(píng)論，2019年第2期：第122-126頁.

[2]錢默.結(jié)構(gòu)·場(chǎng)景·意境：新媒體藝術(shù)在戲劇舞臺(tái)空間的應(yīng)用[J].四川戲劇，2018年第6期：第12-14、20頁.

作者簡介：梁晗昱（1987-），女，漢族，南寧師范大學(xué)文學(xué)院講師，博士，主要研究方向：中國文學(xué)批評(píng)。