竇雯華

摘要：在揚州經(jīng)濟繁榮、人文思想自由的時代背景下，“揚州畫派”率先打破了繪畫領(lǐng)域內(nèi)的雅俗對立觀，促進了藝術(shù)世俗化的進程，他們用大膽創(chuàng)作手法、富有創(chuàng)新意識的繪畫理念，體現(xiàn)出了不同于當(dāng)時畫壇上已經(jīng)僵化的王原祁、王時敏、王翚和王鑒這“清初四王”的風(fēng)格，藝術(shù)的世俗化傾向也使得藝術(shù)的作品更加的通俗易懂，極易受到當(dāng)時市民階級的追捧。

關(guān)鍵詞：世俗化 ? “揚州畫派” ? 藝術(shù)市場 ? 審美轉(zhuǎn)變

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）07-0075-02

一、揚州畫派的概況

在特定歷史時段內(nèi)，經(jīng)濟繁榮帶來的群體聚集會帶來文藝領(lǐng)域的某種突變。[1]清代中葉，揚州成為了全國最大的鹽運中心，經(jīng)濟繁榮，吸引了一大批書畫家來此聚集，其中以鄭板橋、金農(nóng)、羅聘、黃慎等人為代表的藝術(shù)流派——揚州畫派異軍突起。揚州畫派又被稱之為“揚州八怪”，“揚州八怪”之怪到底“怪”在哪里，說法不一。如果從“八怪”自身的角度來看，揚州八怪的畫家大多身世坎坷，徘徊于出世與入世之間，在這種矛盾的心理環(huán)境下創(chuàng)作使得他們的作品講究師造化、用我法、重神似、抒個性、博修養(yǎng)和端人品。

事實上，揚州畫派的畫家大概可以分為三類。第一類是丟官后，為了謀生而聚集到揚州的畫家。如鄭燮、李鱓與李方膺。鄭燮，字克柔，號板橋，出生于江蘇興化，是清代有名的書畫家、文學(xué)家。早年家境貧窮，應(yīng)科舉為康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士。曾擔(dān)當(dāng)過山東范縣和濰縣的知縣，后因為得罪權(quán)勢而罷官，做官先后均在揚州賣畫，被人們稱之為“揚州八怪”之首。第二類則是以金農(nóng)、高翔和汪士慎為代表的一生從未入官，久居揚州的文人畫家。如金農(nóng)，生于康熙二十六年，死于乾隆二十九年，他的繪畫題材廣泛，作品中經(jīng)常流露出一股“寄人籬下”“懷才不遇”，又有“布衣雄世”的氣息。第三類為職業(yè)畫家但這類畫家又有注重自身文人修養(yǎng)的培養(yǎng)。如黃慎、羅聘和華喦。黃慎，字恭壽，號癭瓢子，福建寧化人，以人物畫見長，黃慎在晚期時，以書法入畫，畫風(fēng)率逸大膽，題材轉(zhuǎn)向了社會下層人物，同時在自己的繪畫作品中融入了更多的個人情感。

揚州畫派的這些畫家，大膽的突破美學(xué)思想中的“雅”與“俗”的對立狀態(tài)，促進了畫壇“雅俗共賞”的新局面的產(chǎn)生?！把拧迸c“俗”這對傳統(tǒng)美學(xué)思想中的審美范疇，它們既對立又統(tǒng)一。崇雅貶俗也一直是傳統(tǒng)文人所倡導(dǎo)的思想觀念，但自明代以后，大批的具有進步思想的文學(xué)家啊、思想家開始從文學(xué)領(lǐng)域上挑戰(zhàn)尚雅貶俗的傳統(tǒng)觀念，他們對雅與俗的關(guān)系進行了系統(tǒng)的梳理，注意到雅俗之間是可以相互轉(zhuǎn)化與溝通的，所以他們開始倡導(dǎo)俗中有雅、雅中有俗，雅俗共賞的創(chuàng)作理念。這種藝術(shù)對話與交融，促成了揚州畫派風(fēng)格與彼時藝術(shù)世俗化思潮的同構(gòu)關(guān)系。[2]

二、藝術(shù)世俗化的誘因

“揚州畫派”的崛起是中國18世紀(jì)時期畫壇上的一個重要現(xiàn)象，這是一批以揚州為活動中心，倡導(dǎo)社會審美新風(fēng)尚、藝術(shù)世俗化的畫家群。揚州畫派的興起必定會與商業(yè)經(jīng)濟、新興市民階層和文化思想等因素不可分割。

繁榮的商業(yè)經(jīng)濟環(huán)境。藝術(shù)的興起自古以來都是與經(jīng)濟的有著密切的關(guān)系。揚州位于長江與大運河的交匯處，占據(jù)了便利的水運便利環(huán)境，成為了全國范圍類最大的鹽運中心。鹽業(yè)的壯大，帶動了手工業(yè)的發(fā)展，因此極大地推動了揚州城市的經(jīng)濟的繁榮，積累了巨大的財富，為揚州的文化事業(yè)的穩(wěn)定發(fā)展提供了扎實的物質(zhì)條件。

新興市民階層的壯大。清代的揚州的核心市民階層由徽商、晉商、陜商組成。揚州藝術(shù)文化事業(yè)的繁榮發(fā)展有一大部分都應(yīng)該歸功于鹽商的功勞。清代鹽業(yè)的高度繁榮，大大增加了商機，高回報的業(yè)鹽活動相比，少數(shù)科舉名額讓讀書人的仕途越來越艱難。在經(jīng)過一番的掙扎后，很多人愿意赴揚州經(jīng)商，而這些商人群體中以徽州、山西、晉陜的商人居多。這些地區(qū)貧瘠的人們?yōu)榱藢で笊鷻C，不得不放棄自己的家鄉(xiāng)來揚州經(jīng)商維持生活。這些商人在積累了巨大的商業(yè)資本之后，溫飽思淫欲，肆意揮霍錢財，生活似于王侯，“揚州鹽務(wù)，競尚奢麗，一婚嫁喪葬，堂室飲食，衣服輿馬，動輒數(shù)十萬，”“衣服屋宇，窮極華糜，飲食器具，備求工巧，俳優(yōu)伎樂，恒舞酣歌，宴會嬉游，殆無虛日，金錢珠貝，視為泥沙。甚至悍仆家奴，服飾起居，同與仕官”。[3]這些奢侈的消費方式促進了揚州商業(yè)綜合性的快速發(fā)展。

人文主義思想的盛行。清代的揚州，富商大賈四方云集，繁榮的經(jīng)濟使得商人生活富裕，因此有著強烈的尚奇心態(tài)，極愛附庸風(fēng)雅，經(jīng)常舉辦詩會文宴。在這松散自由思想文化的氛圍下，他們自身的創(chuàng)新性的創(chuàng)作理念也能夠得到實現(xiàn)。

總的來看，揚州商品經(jīng)濟的發(fā)展、新興市民階層的壯大和自由人文思想環(huán)境等等因素，促進了揚州這塊區(qū)域的文化藝術(shù)事業(yè)的大力發(fā)展，也是這種繁榮的經(jīng)濟環(huán)境、輕松自由的生活氛圍吸引了大量的畫家聚集到了揚州，為揚州畫派的形成奠定了基礎(chǔ)。從某種意義上來說，揚州畫派是商業(yè)都市文化下的產(chǎn)物，它所面對的審美階層已經(jīng)不再是皇權(quán)貴族，而是新興的市民階層。

三、藝術(shù)市場的逐步形成

從“文化地理學(xué)”的角度視之，揚州發(fā)達的鹽運這一經(jīng)濟基礎(chǔ)促進了揚州藝術(shù)市場的形成，它可以說是揚州鹽文化的副產(chǎn)品，是由鹽商日常文化消費促發(fā)的產(chǎn)物。[4]藝術(shù)市場中最大的買主是揚州的鹽商中的徽商?；丈坛霈F(xiàn)于元末明初時期，大概到了明代中期時便稱霸全國，等到清初時，其勢力更是達到了巔峰，足跡遍布大江南北，也因此有著“無徽不成鎮(zhèn)”的說法。這些商人大部分出生平寒，為了尋找生機，來到揚州做起買賣，但當(dāng)他們富裕且有盈余時，便開始了花天酒地的奢靡作風(fēng)，也正是有著這些富豪的愛好，揚州的商業(yè)區(qū)文化能夠迅速發(fā)展。比如，鹽商喜愛看戲，揚州便出現(xiàn)了四大徽班中的“春臺班”，鹽商好書畫，揚州的藝術(shù)品市場便散發(fā)出強大的吸引力，外地畫家紛紛加入揚州的藝術(shù)品賣場。鹽商好聲色，揚州便聚集了具有揚州特色的“楊幫”妓女，這些妓女好打扮，因此也帶動了胭脂、花粉行業(yè)的發(fā)展，更是吸引了大批的文人墨客來此游玩。這就促使著揚州這塊地區(qū)的商業(yè)市場的繁榮發(fā)展。眾多外地人口的匯集，各種不同的思想文化之間的碰撞，為揚州畫派的風(fēng)格各異的獨特繪畫風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)，更是為揚州畫派的畫家的作品走向市場、走向大眾，以及藝術(shù)的早期“產(chǎn)業(yè)化”營造了濃厚的商業(yè)氛圍。[5]

藝術(shù)市場里最暢銷產(chǎn)品便是揚州畫派的書畫作品，揚州畫派的書畫作品基本上也是屬于文人畫的范疇。俞劍華先生曾在《揚州八怪的承先啟后》一文中說過：“八怪畫風(fēng)總的根源，一句話就是‘文人畫。八怪的畫是歷代最典型的文人畫。”[6]這句話表明了在許多研究八怪的權(quán)威著述中都將八怪是歸于了文人畫的范疇的。在中國的繪畫史上，由于蘇軾抬高了畫家王維的歷史地位，將畫史上的畫家分割成了兩種不同的藝術(shù)群體，一種是文人畫家，又稱之為“利家”，另外一種是職業(yè)畫家，又被稱之為“行家”。文人畫家的身份首先是“士大夫”，他們這群人自持清高，恥于言錢。職業(yè)畫家通常是地位比較低下，但善于臨摹。而這種定義到了八怪這里就漸漸地變得模糊了，在上文中已經(jīng)提及過揚州畫派大致上可以分為三類，他們當(dāng)中有曾經(jīng)做過官的畫家，也有著從未涉及官場的畫家，所以揚州的畫派的畫家都是由職業(yè)化了的文人畫家和文人化了的職業(yè)畫家組成的。

四、結(jié)語

總之，揚州畫派他們的出現(xiàn)反映了清代中期的審美思想的一種轉(zhuǎn)變，他們的作品在當(dāng)時以及數(shù)百年后的今年依舊受到人們的追捧和崇拜，這很大程度上取決于他們作品中的世俗化傾向和平民意識。也正是這種藝術(shù)的世俗化擴大了文人畫的接受范圍，為之后的海派及近現(xiàn)代的藝術(shù)家的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

參考文獻：

[1]簡圣宇.長遠時間中的“強制闡釋”問題[J].中國政法大學(xué)學(xué)報，2019，（02）.

[2]簡圣宇.在新時代語境下參與全球理論對話的別現(xiàn)代理論探析[J].江西社會科學(xué)，2019，（06）.

[3]胡惠林，陳昕，王方華主編. 中國都市文化研究（第2卷）[M].上海：上海人民出版社，2010.

[4]簡圣宇.文化地理學(xué)視域下的邕劇淵源史[J].廣西科技師范學(xué)院學(xué)報，2018，（02）.

[5]簡圣宇.中國現(xiàn)代早期美學(xué)體系化的嘗試——重審滕固美學(xué)探索的歷史意義[J].揚州大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2018，（05）.

[6]鄭奇，黃成.揚州八怪評論集·當(dāng)代部分[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1989.

[7]羅小鳳.“出場符號”——論21世紀(jì)詩歌符號學(xué)轉(zhuǎn)向的一個面向[J].江蘇社會科學(xué)，2019，（05）.