王樂(lè)

摘要：在漫長(zhǎng)的絲綢之路舞蹈文化發(fā)展過(guò)程中，敦煌舞中千姿百態(tài)的女子舞蹈形象正漸漸的被大家熟知，女子舞姿體系也已相對(duì)發(fā)展完全，但關(guān)于男子的研究則相對(duì)較少。在這樣的情況下，本文針對(duì)敦煌舞蹈男子舞姿中常見(jiàn)金剛力士形象的運(yùn)用進(jìn)行分析，已分析金剛力士的形象為基礎(chǔ)，探究其造型在敦煌舞蹈中的運(yùn)用拓展，并且提出具體的應(yīng)用對(duì)策，以供參考。

關(guān)鍵詞：敦煌舞蹈 ? 男子舞姿 ? 金剛力士 ? 形象運(yùn)用

中圖分類號(hào)：J705 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）07-0097-02

敦煌舞中男子金剛力士形象和舞姿體系的運(yùn)用發(fā)展，始終沒(méi)有得到真正的拓寬，但實(shí)際上就敦煌莫高窟而言，可供參考和提取的塑像形態(tài)、文學(xué)資料等還有很多并沒(méi)有被深入挖掘。金剛力士作為敦煌石窟中最具代表性的一種男性形象，對(duì)敦煌男子舞姿的參考具有至關(guān)重要的價(jià)值。

一、金剛力士的形象

金剛力士本身就是絲綢之路敦煌文化里壁畫(huà)、造像中的經(jīng)典形象，作為伎樂(lè)天之一，是非常重要的護(hù)法神。金剛力士藝術(shù)形象源自于印度古神話，同時(shí)也受到了古希臘藝術(shù)的影響。從歷史藝術(shù)遺存中可以發(fā)現(xiàn)千姿百態(tài)的金剛力士。其后，金剛力士隨著絲綢之路傳入中原，在中國(guó)古代神話體系中，也有金剛力士的身影。不同時(shí)期，金剛力士的外在特征各不相同。在敦煌石窟、壁畫(huà)中呈現(xiàn)的金剛力士更接近于傳統(tǒng)武將形象，也有一些趨近于西域胡像。金剛力士在舞蹈中的應(yīng)用最早可以追溯到儺舞，佛教傳入中國(guó)后，佛教樂(lè)逐漸和中原儺舞相結(jié)合，在梁朝時(shí)期就有了相關(guān)記載。敦煌古遺卷中記載的儺舞，其中就包括嚴(yán)肅威武的鐘馗捉鬼儺舞。中國(guó)很多史書(shū)中也記載了金剛力士的舞蹈形象，包括《力士舞》《龍筋鳳髓判》《游仙窟》等。不僅如此，中原民間舞蹈中也有很多和金剛力士有關(guān)的舞蹈形象。敦煌舞蹈作為中華民族的傳統(tǒng)舞蹈文化之一，在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中塑造了很多經(jīng)典劇目，其中大部分為女性形象，因此，絕大部分觀眾的印象也是如此。但是敦煌舞中男性金剛力士的形象自古有之，作為有待開(kāi)發(fā)的男性舞蹈資源必須要進(jìn)行深入的研究。

二、金剛力士形象的應(yīng)用

（一）金剛力士的手勢(shì)及道具

手勢(shì)，道具在敦煌舞蹈中是非常重要的內(nèi)容，細(xì)觀敦煌壁畫(huà)、石窟中的金剛力士不難發(fā)現(xiàn)，各個(gè)目光犀利、怒視，手勢(shì)不相同，站立筆直，大都依人物有其動(dòng)作規(guī)律。手勢(shì)而言，在塑造舞蹈形象中，也應(yīng)規(guī)整規(guī)律明確手勢(shì)，可以起到表達(dá)不同內(nèi)涵故事的作用。此外，金剛力士手持的法器道具也有一定的區(qū)別，常見(jiàn)的法器包括：金剛杵、長(zhǎng)綢法器，法器運(yùn)用意圖的提取對(duì)于編舞的創(chuàng)作提供一定的方向。金剛力士手持法器，因此手型上也定格在持物手勢(shì)上，但其特定的形象中也會(huì)有多手形象，因此其他施法手型細(xì)察更是具有運(yùn)用參考價(jià)值。比如：握拳提巾在胯、食指、小拇指彎曲略彎以及一手胸前按掌一手劍指等手勢(shì)，都可以應(yīng)用到舞蹈中。

（二）金剛力士的服裝造型

金剛力士的服飾也不能夠忽略，作為形象的重要組成部分，可以進(jìn)一步提高表達(dá)，渲染視覺(jué)，實(shí)現(xiàn)肢體觀感與感情的延伸。金剛力士和天王雖然都是護(hù)法神，但金剛力士不著上衣，一般都是進(jìn)行簡(jiǎn)單的裝飾，而天王則會(huì)身穿鎧甲戰(zhàn)袍，以此傳遞出不同的內(nèi)在精神氣質(zhì)。金剛力士所要傳達(dá)的正是一種無(wú)所畏懼、坦襟露懷、正氣凜然的男子氣概形象。觀察金剛力士可以發(fā)現(xiàn)，其頭部、頸項(xiàng)、臉頰的粗細(xì)相同，類似于相撲、舉重選手，傳遞出來(lái)的是鏗鏘有力形象感和力量感。金剛力士本身體現(xiàn)出來(lái)的一種威武陽(yáng)剛的狀態(tài)，動(dòng)作剛硬、怒目直視，很多動(dòng)作從力學(xué)角度完成難度較大，因此在設(shè)計(jì)舞蹈時(shí)，可以利用道具增強(qiáng)神秘感，借助道具動(dòng)作和腿部動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)出金剛力士的神秘感和力量感。比如：佛手曲肘于胸前，左腳勾腳，右腳盤腿坐地。金剛鈴一個(gè)放在右腿膝蓋上，另一個(gè)放在地上。這一個(gè)定格動(dòng)作，可以展現(xiàn)出金剛力士的特點(diǎn)。

（三）金剛力士的組合應(yīng)用

通過(guò)上述兩個(gè)方面的分析，對(duì)金剛力士的外形有了全面的了解，想要全面強(qiáng)化其在敦煌舞蹈中的應(yīng)用，還要從整體上把握敦煌男子形象的外在特點(diǎn)和樂(lè)舞形象風(fēng)格。金剛力士作為護(hù)法神之一，雖然和天王非常相似，都具有推胯、移肋、轉(zhuǎn)頭線條硬直等特點(diǎn)，但金剛力士的個(gè)性較為特殊，其腳下沒(méi)有惡鬼，一般為山石、小鬼、藥叉等，在形象上和天王有著明顯的不同。因此，在設(shè)計(jì)舞姿形態(tài)上要對(duì)腳下動(dòng)作提高重視。金剛力士的形象更趨近于一種正義、英雄、力量的形象，雖然從原型上看，不及天王的穩(wěn)地位，但更加貼近佛祖，又比藥叉略高一級(jí)。[1]

三、金剛力士在敦煌男子舞蹈中的應(yīng)用對(duì)策

總的來(lái)說(shuō)，金剛力士在敦煌男子舞蹈中應(yīng)用需要塑造出一種莊嚴(yán)神秘、莊重深沉，同時(shí)有帶有一種金剛怒目的藝術(shù)美感，如果能夠?qū)⑦@種神秘和恐怖完美表現(xiàn)出來(lái)，那么這一形象塑造就是非常成功的。

（一）深入挖掘金剛力士的形象

敦煌舞蹈的舞姿一般來(lái)自于敦煌石窟和敦煌壁畫(huà)，其中有大量的男性舞蹈形象，因此在創(chuàng)編動(dòng)作前，要對(duì)敦煌舞蹈男子舞姿進(jìn)行充分的挖掘整理。金剛力士形象雖然沒(méi)有靈動(dòng)、溫婉的特點(diǎn)，但其本身的莊重威嚴(yán)、神秘恐怖的特點(diǎn)，也是舞蹈中不能丟失的一部分。所謂深入挖掘金剛力士的形象，并不是單純的模仿，而是要由內(nèi)而外的展現(xiàn)出深入挖掘金剛力士的特點(diǎn)。比如：可以讓舞蹈者進(jìn)行深刻的藝術(shù)體驗(yàn)，以此為藝術(shù)傳達(dá)奠定基礎(chǔ)。敦煌舞蹈中大多都蘊(yùn)藏著豐富的歷史文化，不僅是肢體上的美感，更為注重的是一種神韻。想要展現(xiàn)出來(lái)的是敦煌舞蹈中的金剛力士形象文化。敦煌舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，基于豐富的敦煌壁畫(huà)、石窟的文化底蘊(yùn)，形成一種情景交融、技藝結(jié)合的美學(xué)特色，尤其是中國(guó)文化中金剛力士的文化特點(diǎn)，更要在舞蹈中得到充分應(yīng)用，以此創(chuàng)造出獨(dú)具特色的敦煌男子舞蹈藝術(shù)，讓敦煌舞蹈得到更好的發(fā)展。[2]

（二）繼承傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)編的技法

敦煌石窟、壁畫(huà)在歷史發(fā)展過(guò)程中從未斷代過(guò)，金剛力士作為護(hù)法神，其形象也發(fā)生了細(xì)微的改變，但整體形象并沒(méi)有出現(xiàn)較大變化，可以說(shuō)，金剛力士是在不斷地吸收借鑒中得到了完善，最終形成了現(xiàn)階段的形象。而敦煌舞蹈經(jīng)過(guò)了歷史的洗禮，形成了一個(gè)較為完善的舞蹈體系，但男性形象較少，金剛力士作為重要男性樂(lè)舞形象，在創(chuàng)作作品的過(guò)程中，也要充分尊重敦煌舞蹈的內(nèi)在核心價(jià)值，在繼承、發(fā)展敦煌舞蹈的過(guò)程中，深入挖掘男性樂(lè)舞形象，讓金剛力士的社會(huì)價(jià)值和社會(huì)作用得到充分的發(fā)揮。民族民間舞蹈文化在實(shí)際發(fā)展的過(guò)程中。[3]

（三）創(chuàng)新發(fā)展出全新舞蹈作品

除了上述兩個(gè)方面之外，在敦煌舞蹈男子舞姿中金剛力士形象的運(yùn)用過(guò)程中，還需要進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展。除了敦煌石窟、壁畫(huà)中的金剛力士形象之外，在中國(guó)其他地區(qū)和文化中也具有同樣的形象，互相影響借鑒，實(shí)現(xiàn)橫向創(chuàng)新發(fā)展，也可能進(jìn)一步豐富敦煌舞蹈男子舞姿體系。比如：敦煌舞蹈可以以敦煌壁畫(huà)、石窟為基礎(chǔ)，吸收其他地區(qū)的文化、藝術(shù)，以此豐富舞蹈身體語(yǔ)言。敦煌舞蹈男子舞姿是在原有基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，其本身就是相互依托、相互影響的過(guò)程中，因此，在創(chuàng)作作品時(shí)，必須要進(jìn)行創(chuàng)新，綜合應(yīng)用多方面元素，創(chuàng)造出符合當(dāng)今時(shí)代發(fā)展特征的舞蹈作品。要在保證敦煌舞蹈男子舞姿原生態(tài)的前提下，打破敦煌舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)“以女性樂(lè)舞為中心”的表現(xiàn)形式，適當(dāng)融入現(xiàn)代的編舞理念，從而在當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境中尋求更好的發(fā)展出路。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，敦煌舞蹈以飛天、優(yōu)美、絢麗廣為人知，但是大部分樂(lè)舞劇目都是“以女樂(lè)為中心”，男子樂(lè)舞劇目少之又少，和敦煌壁畫(huà)、敦煌石窟中豐富的男性化樂(lè)舞團(tuán)形成明顯的反差。通過(guò)本文對(duì)金剛力士形象的運(yùn)用分析，為敦煌男子樂(lè)舞創(chuàng)作提供了可參考依據(jù)，真正推動(dòng)了敦煌樂(lè)舞創(chuàng)作得到進(jìn)一步發(fā)展。

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