李 雋（上海戲劇學(xué)院 博士后流動(dòng)站，上海 200040）

自20 世紀(jì)30 年代，音樂(lè)在中國(guó)早期電影中開(kāi)始扮演越來(lái)越重要的角色?！稘O光曲》《薔薇之歌》（1934）《聯(lián)華交響曲》（一至八）（1937）《夜半歌聲》（1937）《青年進(jìn)行曲》（1937）等電影，僅從片名我們就可以得知它們與音樂(lè)之間的關(guān)系?！兑安蓍e花》《歌女紅牡丹》《母性之光》（1933）《歌壇艷史》《壓歲錢(qián)》《馬路天使》等電影，則要么以音樂(lè)家為中心人物，要么依賴(lài)音樂(lè)形成一種框架性的故事設(shè)置。電影歌曲在1934 得到了極為迅速的發(fā)展，大量電影歌曲井噴出現(xiàn)，《電聲》上的一篇文章將它總結(jié)為“電影歌曲的怒潮”。[1]在這一年里，至少出現(xiàn)了二十多首電影歌曲（見(jiàn)表1）。

中國(guó)早期電影歌曲的繁榮雖然比五四新文化運(yùn)動(dòng)晚了十年，但是它們與五四新文學(xué)一樣具有反映現(xiàn)實(shí)、干涉現(xiàn)實(shí)的文化情懷。早期電影歌曲正處于探索階段，沒(méi)有出現(xiàn)一元化的主題和音樂(lè)語(yǔ)言，這給了音樂(lè)家們更多自由發(fā)揮的機(jī)會(huì)。在他們的探索中所做出的選擇在某種程度上成為社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)的一部分，折射出他們對(duì)中華民族生死存亡的思考。這也是本文所感興趣的。因此，本文對(duì)早期電影歌曲的關(guān)注要將重點(diǎn)放在電影歌曲在社會(huì)轉(zhuǎn)型中所扮演的角色上來(lái)。

一、都市情懷：聲色聯(lián)姻的軟性歌舞片

1933 年第1 卷第3 期的《現(xiàn)代電影》的目錄下是黃克體育館的大幅廣告：王人美、黎莉莉、胡笳幾個(gè)電影女星正在晨操，她們露出美麗的大腿，滿(mǎn)臉笑容地對(duì)著鏡頭。圖片左邊是“體育救國(guó)”四個(gè)大字。在這則廣告中，女性健美的身材（“色”）不僅是一種新的風(fēng)尚，還是民族救亡的一個(gè)重要象征。這則廣告中的王人美、黎莉莉、胡笳曾是聯(lián)華公司組建的“聯(lián)華歌舞班”成員，她們因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)的國(guó)語(yǔ)、清脆的歌喉、健美的身材和優(yōu)美的舞姿成為有聲國(guó)片的新主力，是真正意義上的第一代歌舞電影女明星。她們?cè)谟新晣?guó)片中用國(guó)語(yǔ)說(shuō)話(huà)、唱歌，伴隨著音樂(lè)舞蹈，展現(xiàn)她們健美的身材，構(gòu)成了一種“聲色聯(lián)姻”的表演。這種“聲色聯(lián)姻”的表演被以聶耳為代表的左翼人士批判為“香艷肉感，熱情流露”的“軟豆腐”，在后來(lái)的歷史中被逐漸邊緣化，它的意義與重要性也長(zhǎng)期被學(xué)術(shù)界所低估。本文認(rèn)為，這些“聲色聯(lián)姻”的軟性歌舞電影因?yàn)槔寺乃囆g(shù)情調(diào)和平民化的姿態(tài)贏得了都市群眾的喜歡，是典型的都市文化的產(chǎn)物，與現(xiàn)代性有著天然的聯(lián)系。它們既宣揚(yáng)了“人的解放”的啟蒙話(huà)語(yǔ)，也在客觀上參與了民族國(guó)家的宏大敘事，和那些有著“硬功夫”的左翼電影一樣體現(xiàn)了一份自覺(jué)的現(xiàn)代性追求。

表1.1934 年電影歌曲統(tǒng)計(jì)

研究軟性歌舞電影，避不開(kāi)“聯(lián)華歌舞班”這個(gè)詞——王人美、黎莉莉、胡笳等幾位歌舞女明星的電影生涯就是從加入“聯(lián)華歌舞班”開(kāi)始的。“聯(lián)華歌舞班”成立于1931 年，并在同年正式登報(bào)招生。因?yàn)榇嬖诘臅r(shí)間非常短暫——僅以此名維系了一年的時(shí)間（1931 年3 月至1932 年3 月），“聯(lián)華歌舞班”并沒(méi)有引起很大的關(guān)注。本文認(rèn)為，“聯(lián)華歌舞班”應(yīng)該得到更多的重視。這不僅是因?yàn)樗鼘?duì)于中國(guó)有聲片的草創(chuàng)和發(fā)展有著不可湮滅的貢獻(xiàn)，是我們研究早期電影歌曲一個(gè)不可忽略的關(guān)鍵詞，更是因?yàn)椤奥?lián)華歌舞班”的成立具有標(biāo)志性的意義，代表著一種美學(xué)轉(zhuǎn)型，意味著中國(guó)早期電影開(kāi)始從重視農(nóng)耕文化時(shí)代典型的藝術(shù)樣式——戲劇，轉(zhuǎn)而關(guān)注都市文化浸淫下誕生的中國(guó)通俗歌舞。“聯(lián)華歌舞班”是“聯(lián)華”為給有聲國(guó)片儲(chǔ)備人才組建的，目的是想要在將來(lái)能夠效仿好萊塢拍攝歌舞片這一新興的電影類(lèi)型?！奥?lián)華歌舞班”成立不久后，“聯(lián)華”就與大中華唱片公司合作了一部“有聲歌舞片”《銀漢雙星》。王人美、黎莉莉等“聯(lián)華歌舞班”的主要成員也參與演出，攝制了《新婚之夜》和《蝴蝶姑娘》兩段通俗歌舞的有聲短片，再截取片段收入電影中。黎錦暉被聘請(qǐng)為該電影的音樂(lè)顧問(wèn)，為電影創(chuàng)作了歌曲《銀漢雙星》，第一段歌詞如下：

彎彎月像鉤，鉤動(dòng)憂(yōu)愁，愁難熬受，淚珠流，流濕了彩袖夜夜織綾綢，整夜不休，忙忙碌碌，苦啦我的兩雙纖纖的手，父親！你既然能夠統(tǒng)治宇宙，你怎么不知道情愛(ài)的追求？哪有歷幾千年硬教女兒慘被拘留？永不請(qǐng)客吃喜酒！可憐小小的牛我的小小牛，好朋友！牛！又無(wú)勇，又無(wú)謀，可憐小小牛的牛我的小小牛！干嗎不過(guò)河？小牛？小牛？銀河永涸頂好溜溜，向這邊兒走！小牛！小牛！不怕怎樣罪過(guò)臨頭，你難道不應(yīng)自由？封建勢(shì)力豈能長(zhǎng)保守？腐化思想已經(jīng)難久留！向前走！牛！革命吧！何必?fù)?dān)憂(yōu)！犧牲吧！何必發(fā)愁！奮斗！牛！[2]

盡管歌詞中古典文學(xué)的用典和意境隨處可見(jiàn)，但是它們背后傳達(dá)的情感——突破“封建勢(shì)力”、擺脫“腐化思想”，呼吁“人的解放”以及對(duì)“革命”“犧牲”“奮斗”的呼吁——卻都是現(xiàn)代的情感和審美體驗(yàn)。從審美精神來(lái)看，這首歌曲是五四新文化運(yùn)動(dòng)的余緒；從表達(dá)方式來(lái)看，則采用的是將傳統(tǒng)文化的精華進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。除了《銀漢雙星》之外，任光譜曲、安娥作詞的《鳳求凰》（1934 年翻拍電影《空谷蘭》的插曲）、賀綠汀的《秋水伊人》（1937 年張石川導(dǎo)演的電影《古塔奇案》的插曲）、劉雪庵譜曲、沈華填詞的《何日君再來(lái)》①《何日君再來(lái)》的詞曲者有很多說(shuō)法，有[沈華詞/不明曲]、[晏如詞/貝林曲]或[貝林詞/晏如曲]數(shù)種說(shuō)法。中薗英助曾對(duì)此做過(guò)深入探討，認(rèn)為是黃嘉謨作詞、劉雪庵作曲?？蓞⒁?jiàn)：[日] 中薗英助.『何日君再來(lái)物語(yǔ)』[M].東京：河出書(shū)房新社, 1993.（1937年“國(guó)貨大王”方液仙為自己的日化品牌“三星牌”贊助拍攝的電影《三星伴月》的插曲）等電影歌曲莫不如此。陳偉指出，這是因?yàn)椤爱?dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)正從‘古代’走向‘現(xiàn)代’，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精華必須進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，突顯都市特色，才能符合欣賞者的審美趣味和習(xí)慣。這在約定俗成中成了早期都市流行歌曲的作詞原則”。[3]122

盡管有歌有舞，但是《銀漢雙星》還算不上是真正意義上的歌舞片，甚至也不能算作“有聲片”，只是一部“不完全”有聲片。不過(guò)該片對(duì)于歌舞的嘗試以及將歌舞表演融入電影敘事的做法，為有聲歌舞片的出現(xiàn)奏響了序曲?！奥?lián)華歌舞班”還為公司錄制了《娘子軍》《吹泡泡》《舞伴之歌》《小小畫(huà)眉鳥(niǎo)》四個(gè)歌舞短片，但最終因?yàn)殇浿萍夹g(shù)欠佳，當(dāng)時(shí)未能公映。除了發(fā)展歌舞電影事業(yè)，“聯(lián)華歌舞班”還按要求在南京大戲院、奧迪安大戲院、黃金大戲院等處公演，他們精彩的歌舞表演引起了非常大的反響?！熬乓话恕笔伦冎?，在公司的組織下“聯(lián)華歌舞班”加入了“聯(lián)華影業(yè)公司同人抗日救國(guó)團(tuán)上海團(tuán)”，進(jìn)行愛(ài)國(guó)歌舞表演為“救國(guó)團(tuán)”募集資金。1931年10 月29 日的《申報(bào)》上刊登了一則當(dāng)時(shí)“聯(lián)華歌舞班”表演的廣告（見(jiàn)圖2），我們看到黎莉莉的漫畫(huà)頭像和一個(gè)身材曼妙的女子并排在一起，這個(gè)女子將她的身體彎曲成誘惑的S 形，裸露著香肩和修長(zhǎng)的大腿，她一面用手按住微微飛揚(yáng)的裙擺，一面仰起頭自信地微笑。在她們中間散布著幾個(gè)音樂(lè)符號(hào)，暗示著這場(chǎng)表演的“聲色聯(lián)姻”。在她們的上方，寫(xiě)著兩行很有煽動(dòng)性的文字：“從速參加?。。?！以示愛(ài)國(guó)?。。?！”這則廣告一方面突出了她們表演的性別魅力，但在另一方面又強(qiáng)調(diào)她們的表演并不僅僅是一項(xiàng)充滿(mǎn)都市情懷的娛樂(lè)活動(dòng)，而是具有民族國(guó)家層面的偉大意義：“是民族性的活躍，是歌舞界的精髓，促進(jìn)同胞的努力，達(dá)到最后的勝利”。[4]“聯(lián)華”標(biāo)榜他們歌舞表演的“愛(ài)國(guó)”意義的一條重要途徑是將“聯(lián)華歌舞班”中女孩子們塑造為理想的新的國(guó)民形象。“聯(lián)華”的主要宣傳刊物《影戲雜志》刊登了數(shù)篇報(bào)道詳細(xì)介紹了“聯(lián)華歌舞班”中王人美、黎莉莉、薛玲仙等幾位主要的演員。她們被定義為“新時(shí)代少女”，“摩登”特質(zhì)——諸如活潑開(kāi)朗、美麗自信，經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格的訓(xùn)練，有著健康的體魄和很高的藝術(shù)造詣被尤其突出。①這些文章分別是：聯(lián)華歌舞班練習(xí)的一斑（照片多幅）[J].影戲雜志.1931，1（11-12）：39; 宗維庚.介紹蓮花歌舞學(xué)校的幾位表演員.1931，1（11-12）：59-60; 聯(lián)華歌舞明星紫羅蘭女士妙舞數(shù)種（照片多幅）[J].影戲雜志.1931，2（1）：10; 聯(lián)華歌舞明星黎莉莉（照片）[J].影戲雜志.1931，2（1）：15; 聯(lián)華歌舞明星薛玲仙（照片）[J].影戲雜志.1931，2（1）：16; 聯(lián)華音樂(lè)歌舞班表演種種（照片多幅）[J].影戲雜志.1931，2（1）：17-18；宗維庚.介紹聯(lián)華歌舞班首次公演的節(jié)目和劇情的旨趣[J].影戲雜志.1931，2（1）：40-42.她們的形象和表演在某種程度上象征著中國(guó)未來(lái)的希望。

無(wú)論是《影戲雜志》上介紹“歌舞班”學(xué)員的文章，還是《申報(bào)》上“歌舞班”愛(ài)國(guó)表演的廣告，抑或是本小節(jié)開(kāi)頭提及的那幅商業(yè)廣告，都著重強(qiáng)調(diào)了“聯(lián)華歌舞班”女演員們的“聲”（歌喉、歌唱技術(shù)）與“色”（面貌、身材），她們“聲色聯(lián)姻”的表演被各方面主體構(gòu)建進(jìn)入了各自的現(xiàn)代民族話(huà)語(yǔ)（國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)、國(guó)片運(yùn)動(dòng)、體育救國(guó)），成為中國(guó)的現(xiàn)代聲音話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)的一部分。事實(shí)上，如果我們?cè)傧蚯白匪莸脑?huà)，“聯(lián)華歌舞班”成員們“聲色聯(lián)姻”的表演從誕生伊始就和民族國(guó)家的宏大話(huà)語(yǔ)有著密切的聯(lián)系?！奥?lián)華歌舞班”并非橫空出世，它的主體是由黎錦暉創(chuàng)辦的明月歌舞團(tuán)（1930 年創(chuàng)辦）。明月歌舞團(tuán)并非一個(gè)普通意義上的以盈利為目的的歌舞社團(tuán)，它寄予著創(chuàng)辦者黎錦暉宏大的民族國(guó)家理想。黎錦暉是一個(gè)出生在傳統(tǒng)知識(shí)分子家庭的“新青年”，兄弟八人在各個(gè)領(lǐng)域均有卓越成就，有“黎氏八駿”②指黎錦熙、黎錦暉、黎錦耀、黎錦紓、黎錦炯、黎錦明、黎錦光、黎錦揚(yáng)，他們?cè)趯W(xué)術(shù)、音樂(lè)、科學(xué)、教育等領(lǐng)域各領(lǐng)風(fēng)騷，被譽(yù)為“黎氏八駿”。之美譽(yù)。1916，黎家大哥黎錦熙在北京組織“國(guó)語(yǔ)研究會(huì)”，同年黎錦暉加入“國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一籌備會(huì)”致力于推行“國(guó)語(yǔ)”，參與了這場(chǎng)試圖通過(guò)“語(yǔ)言”來(lái)實(shí)現(xiàn)民族國(guó)家共同體構(gòu)建的現(xiàn)代性工程。1922 年，黎錦暉組織了三個(gè)國(guó)語(yǔ)宣傳隊(duì)，他本人親率一隊(duì)，帶著女兒——后來(lái)成為著名的歌星和影星的黎明暉去江浙一帶宣傳國(guó)語(yǔ)。同時(shí)，黎錦暉開(kāi)始了他的兒童歌舞創(chuàng)作?！堵槿概c小孩》是他編的第一部?jī)和栉鑴　Ｍ? 月，黎錦暉被推選為“上海實(shí)驗(yàn)劇社社長(zhǎng)”，這個(gè)劇社的宗旨是推動(dòng)新劇——話(huà)劇，并贊助兒童歌舞劇的發(fā)展。黎錦暉認(rèn)為，音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該堅(jiān)持“民族化”和“民間化”，此外還主張利用音樂(lè)協(xié)助國(guó)語(yǔ)教學(xué)。在他看來(lái)，兒童歌舞不僅是“現(xiàn)代新興的一種良好的民眾藝術(shù)”，與他所主張的“平民音樂(lè)”的思想不謀而合，而且也是推廣國(guó)語(yǔ)的有力武器。因此，他或者參照西方樂(lè)調(diào)，或者將民歌小調(diào)刪繁就簡(jiǎn)、加工溶化，編成新作，最終形成兒童歌舞表演。他陸續(xù)創(chuàng)作出的《好姐妹》《葡萄仙子》《月明之夜》等兒童歌舞表演大受歡迎，更加鼓舞了他的信心和決心。1927 年，黎錦暉創(chuàng)辦了中華歌舞學(xué)校——這也是國(guó)內(nèi)第一所專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)歌舞人才的機(jī)構(gòu)。1930 年3 月，黎錦暉組建了明月歌劇社和明月歌舞旅行團(tuán)。僅僅從“明月”這一名稱(chēng)上，我們就能看到它與新文化運(yùn)動(dòng)的關(guān)聯(lián)——黎錦暉是因?yàn)楸种案吲e平民音樂(lè)的旗幟，猶如皓月當(dāng)空，千里共嬋娟，人人能欣賞”的理念，才以“明月”命名他的歌舞團(tuán)。在兒童歌舞劇《小羊救母》的序言中，黎錦暉曾如是闡述他對(duì)“歌舞劇”未來(lái)的憧憬：

希望人人承認(rèn)歌舞劇是輔助教育的利器，永不離開(kāi)學(xué)校！

希望人人承認(rèn)歌舞劇是運(yùn)轉(zhuǎn)國(guó)語(yǔ)的舟車(chē)！

希望人人承認(rèn)歌舞劇可以增進(jìn)知識(shí)與思想，是普及民眾教育的橋！[5]

從他的闡述中，我們不難體會(huì)到黎錦暉是以一種非常嚴(yán)肅地態(tài)度來(lái)對(duì)待歌舞劇。在他看來(lái)，歌舞劇并不只是提供娛樂(lè)，而是滲入了新文化的精髓，是普及國(guó)語(yǔ)的工具，是構(gòu)建民族國(guó)家共同體的利器。從黎錦暉對(duì)于歌舞團(tuán)的經(jīng)營(yíng)來(lái)看，他也確實(shí)沒(méi)有過(guò)度計(jì)較個(gè)人的利益得失，而是專(zhuān)注于他的音樂(lè)理念和民族國(guó)家理想。他舉辦的歌舞學(xué)校并不向?qū)W員收取學(xué)費(fèi)，他的歌舞社團(tuán)也沒(méi)有和向其他正規(guī)公司那樣和團(tuán)員簽訂合同，而是允許所有的團(tuán)員根據(jù)自己的需要自由來(lái)去。

黎錦暉將歌舞表演看作是一種寓教于樂(lè)的嚴(yán)肅工具，但電影公司的運(yùn)作者可能更愿意從市場(chǎng)角度去思考這一問(wèn)題，迎合都市市民的趣味是他們最為重要的目標(biāo)之一。這種濃厚的商業(yè)氣息以及對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的追逐一定程度上拘囿了早期歌舞電影的發(fā)展，最典型的例子是有聲歌舞片《芭蕉葉上詩(shī)》。1932 年7 月，由“聯(lián)華歌舞班”解散改組而成“明月歌舞劇社”為“天一”攝制了有聲歌舞片《芭蕉葉上詩(shī)》。這部電影是根據(jù)黎錦暉的歌舞劇改編而來(lái)的，王人美、黎莉莉、胡笳等“明月”的主要歌舞明星均參與演出，李萍倩擔(dān)任導(dǎo)演，黎錦光擔(dān)任副導(dǎo)演。這部電影幾乎全片都是音樂(lè)，就連對(duì)白也有音樂(lè)配著，歌曲和音樂(lè)共達(dá)十種，包攬了“雄壯之歌曲、歌舞曲、進(jìn)行曲、熱情歌曲、悲壯的歌曲”。[6]盡管形式非常新穎，但最終的成品卻不盡如人意。因?yàn)榇种茷E造，音樂(lè)尖銳刺耳，鏡頭銜接缺乏流暢，據(jù)說(shuō)連黎錦暉也看不懂這電影在講些什么——“這真是件中國(guó)電影界的破天荒大笑話(huà)”。[7]29因?yàn)椤翱蓱z這個(gè)詩(shī)太深?yuàn)W而且又太淺薄了！看過(guò)之后誰(shuí)也不懂這張片子的情節(jié)，誰(shuí)也不明白這個(gè)所謂詩(shī)者究竟歌詠了些什么來(lái)”，大家一致主張不公映。[7]29-30然而，“天一”為攝制這部影片投入了五萬(wàn)元錢(qián)——對(duì)于向來(lái)堅(jiān)持小成本制作的“天一”，這已經(jīng)是一筆很大的錢(qián)了，“費(fèi)了五萬(wàn)塊和淺薄無(wú)聊人的心血才攝成的《芭蕉葉上詩(shī)》當(dāng)真不公映而擲進(jìn)垃圾箱嗎？天一公司絕沒(méi)有這種勇氣哩”![7]30于是，這個(gè)由大腿粉頸歌喉交織而成的歌舞電影最終公映，果不其然地招來(lái)了各方的冷嘲熱諷。《女朋友》雜志上的一篇文章寫(xiě)道：

中國(guó)電影藝術(shù)實(shí)在太可憐了！中國(guó)電影界里的藝術(shù)家實(shí)在更可憐了！片子一張一張的在攝制，在公演，電影藝術(shù)是什么？管他媽的！所要管的是騙取觀眾袋里的銀元和鈔票。

有一些可憐的小資本可以購(gòu)買(mǎi)聲片攝制機(jī)了，于是，鬧得神氣活現(xiàn)，像如有什么了不得的拼命把有聲片接二連三的拍出來(lái)，什么是有聲電影藝術(shù)？怎樣運(yùn)用有聲機(jī)以造就電影藝術(shù)的最高峰？管它媽的！很聰明地僅僅知道影片會(huì)發(fā)發(fā)聲，就更容易騙人錢(qián)財(cái)來(lái)弄成自己的滿(mǎn)肚“豬油”。[7]29

《芭蕉葉上詩(shī)》夸張暴露的服裝造型也受到了詬病，尤其是王人美穿著白色的短到大腿根的紗裙，袒露半個(gè)背部的造型，實(shí)在有“賣(mài)弄”肉體的嫌疑。兩年之后，黎錦暉和黎家班成員參與的另一部歌舞片——由藝華公司出品《人間仙子》同樣因?yàn)椤叭飧小笔艿搅酥肛?zé)。盡管制片方將“聲色聯(lián)姻”和“愛(ài)國(guó)”聯(lián)系在一起，但一些觀眾依然堅(jiān)持認(rèn)為它們不過(guò)是在內(nèi)憂(yōu)外患、新愁舊恥和重重重創(chuàng)之下產(chǎn)生的以商業(yè)為導(dǎo)向的、麻醉民族意志的歌舞片。

《芭蕉葉上詩(shī)》《人間仙子》等黎派歌舞電影自然是存在著許多問(wèn)題，但也并非一無(wú)是處。黎錦暉對(duì)待歌舞電影的創(chuàng)作實(shí)際上非常認(rèn)真，并且有著明確的原則。根據(jù)聶耳的回憶，黎錦暉為“中國(guó)歌舞電影”做過(guò)如是總結(jié)：

中國(guó)歌舞與電影，在目前宜有一個(gè)純正的目標(biāo)，就是努力興奮觀眾的心神，樂(lè)音以“雄壯”為主，歌唱以“熱烈”為先，舞蹈以“開(kāi)展”為要，而聲片之材料則以“自衛(wèi)衛(wèi)國(guó)”為樞紐，任憑加上三角、四、五、六角戀愛(ài)的穿插，總須顯到“民眾疾苦”以及“國(guó)難臨頭”的暗示，若專(zhuān)仿美國(guó)式拜金派的作品或迎合舊習(xí)的神怪武俠作品，至少鄙人不愿領(lǐng)教。[8]

盡管聶耳是以一種諷刺的態(tài)度撰寫(xiě)這篇文章，但即便如此，我們依然從這段表述中，看到了黎錦暉對(duì)民族性和時(shí)代性的堅(jiān)持，他反對(duì)一味模仿美國(guó)作品，反對(duì)迎合脫離時(shí)代的舊精神，主張一種貫穿古今，融匯中西的整合。盡管這些歌舞片不很成功，但黎錦暉和他的歌舞團(tuán)成員用自己擅長(zhǎng)的歌舞表演開(kāi)拓有聲片的行為本身就體現(xiàn)了一種自覺(jué)的現(xiàn)代性追求，這種基于對(duì)個(gè)人價(jià)值的思考和個(gè)人發(fā)展的需求所進(jìn)行的新興藝術(shù)樣式的探索，無(wú)疑是值得肯定的，也是具有時(shí)代意義的。

二、革命話(huà)語(yǔ)：左翼聲片

1933 年，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的不完全聲片《母性之光》講述了小梅是如何從一個(gè)“供奉紳士的”（劇中角色家瑚語(yǔ)）“軟性”歌舞明星轉(zhuǎn)換為一個(gè)富有“硬性”革命精神的“被壓迫者的歌者”（劇中角色家瑚語(yǔ)）。讓我們感興趣的是，小梅的經(jīng)歷在某種程度上和銀屏之外軟性歌舞的命運(yùn)形成了互文。林寄梅——一位在上海頗有名氣的音樂(lè)家舉辦了一場(chǎng)家庭音樂(lè)會(huì)，在這次聚會(huì)上他的繼女小梅因?yàn)檠莩艘皇住败浶浴备枨洞褐畱俑琛?，從而被唱片公司的老板看中并因此一舉成名。小梅的生父家瑚也參加了這次聚會(huì)，但小梅對(duì)自己的身世并不知情。家瑚是一名革命工作者，當(dāng)年為了逃避迫害不得不遠(yuǎn)走南洋，做了一名礦工，他在聚會(huì)上為大家演唱了一首《開(kāi)礦歌》，整個(gè)歌曲回旋著“噢呵噢呵”的號(hào)子聲，旋律鏗鏘有力，和女兒小梅演唱的充滿(mǎn)了“花兒”“鳥(niǎo)兒”“波兒”“人兒”等消遣情調(diào)的《春之戀歌》形成了鮮明的對(duì)比。林寄梅作主將繼女小梅嫁給了南洋礦主之子黃書(shū)麟，小梅遠(yuǎn)嫁南洋之后產(chǎn)下一女，不久丈夫便移情于來(lái)南洋演出的“上海桃花歌舞團(tuán)”的舞蹈演員陳碧莉——這個(gè)情節(jié)顯然映射了黎錦暉歌舞團(tuán)的南洋之行和他們“聲色聯(lián)姻”的軟性表演。小梅遭到了遺棄，好在通過(guò)母親慧英和生父家瑚的幫助得以重返上海。家瑚想要辦一家教育窮人家孩子的托兒所，于是為女兒小梅舉辦游藝會(huì)籌集資金。在公演的當(dāng)天，小梅的女兒病夭，她抱著女兒的尸體，唱起了電影的主題曲《母性之光》：

（唱）這是我的女兒，她名叫蓮絳。她現(xiàn)在是死了，但她的笑容，永遠(yuǎn)活在我心上，我由她學(xué)會(huì)了做娘。（白）你們知道一句古話(huà)：（唱）“女人本弱，為母則強(qiáng)！” 她的爸爸是一個(gè)小礦主大王，我和他戀愛(ài)，生下了這個(gè)孽障。她的爸爸棄了我，我雖是心傷，但她是我最后的最大的希望。天??！哪里知道她遺傳了她爸爸的毒，她收了她的笑臉兒，她離了她的可憐的娘。天哪，我不能想，想起來(lái)要碎我的心，要斷我的腸?。ò祝┖⒆?，你也別恨你爸，別怨你的娘！你要恨那吃人不見(jiàn)血的大魔王！來(lái)！大家快來(lái)打倒那大魔王！讓黑暗中的孩子們看到陽(yáng)光，讓貧苦的孩子得到教養(yǎng)！[9]11

在最后的說(shuō)白部分，音樂(lè)聲逐漸從凄婉變得激昂，越來(lái)越富有反抗的力量，“打倒那大魔王”，讓孩子們“看到陽(yáng)光”，“得到教養(yǎng)”的呼吁已經(jīng)不再拘囿于個(gè)人的不幸，而成為一種面向大眾的“革命話(huà)語(yǔ)”。這種“硬性”的特質(zhì)與她演唱《春之戀歌》時(shí)“聲色聯(lián)姻”的“軟功夫”形成了鮮明的對(duì)比。在銀屏上，小梅最終摒棄了軟性歌舞表演，成為一位為“硬性”的革命話(huà)語(yǔ)代言的歌者；在銀屏外，軟性歌舞也越來(lái)越游離于社會(huì)生活的中心，逐漸被主流意識(shí)形態(tài)邊緣化。

另一部電影——1937 年左翼劇作家夏衍編劇的電影《壓歲錢(qián)》一開(kāi)始便暗示了軟性歌舞在歷史洪流中的命運(yùn)沉?。?/p>

孫家明（秀霞的未婚夫）：不能再喝了，吃完了，還要到戲院里去排戲呢！因?yàn)槲覀兏栉鑸F(tuán)在新年要公演，所以這幾天忙著要排戲。

秀霞：真的，累死我了，一點(diǎn)空也沒(méi)有，一天排這么十七八個(gè)鐘頭。

何老板：是不是唱《毛毛雨》這類(lèi)的歌??？

秀霞：《毛毛雨》不準(zhǔn)唱了。

孫家明：我們唱《新毛毛雨》。①筆者整理自電影《壓歲錢(qián)》。

秀霞的臺(tái)詞折射出銀屏之外《毛毛雨》的尷尬境遇。早在1928 年濟(jì)南“五三慘案”發(fā)生之后，杭州市代市長(zhǎng)陳屺懷就頒布了針對(duì)黎錦暉創(chuàng)作的《毛毛雨》《妹妹我愛(ài)你》等歌曲的禁令，因?yàn)樗J(rèn)為這些“靡靡之音”不足以鼓勵(lì)人心、激發(fā)勇氣。[10]后來(lái)情況變得更加糟糕，教育部也于1929 年12 月訓(xùn)令各省市教育局禁止傳唱黎錦暉的歌曲，要求各學(xué)校一律禁止采用《毛毛雨》這類(lèi)歌曲作為教材。有趣的是，《毛毛雨》的原唱——黎錦暉的女兒黎明暉參演了電影《壓歲錢(qián)》，在片中飾演一位叫做楊麗娟的交際花。黎明暉一出場(chǎng)就在一場(chǎng)上流社會(huì)醉生夢(mèng)死的聚會(huì)上獻(xiàn)唱了一支叫做《舞榭之歌》的軟性歌曲。后來(lái)，她的情人——銀行的吳行長(zhǎng)宣布銀行倒閉，卷款潛逃，走之前差人給楊麗娟送來(lái)了一筆錢(qián)。不想這筆錢(qián)卻被送錢(qián)的人貪污。“人財(cái)兩空”的楊麗娟最終決定去花園舞廳舉行的“狂舞大會(huì)”上獻(xiàn)唱謀生。楊麗娟在“狂舞大會(huì)”上再度演唱了一遍“軟性”的《舞榭之歌》。秀霞在楊麗娟之后登場(chǎng)，同樣演唱了一首“軟性”歌曲助興。這時(shí)秀霞的男友悄然離去——根據(jù)前面的劇情，他已經(jīng)攀上了一位富孀。秀霞再度出現(xiàn)在我們鏡頭時(shí)，她已經(jīng)淪為了一個(gè)廉價(jià)舞廳的舞女，受盡了欺凌。最終，秋霞擯棄了“香艷肉感”的“軟性”歌舞表演工作，成為了一名辛苦但有尊嚴(yán)的音樂(lè)教師，站在一群衣著樸素的女性當(dāng)中高唱《新的生命》?！缎碌纳肥且皇仔社H鏘的“硬性”的左翼歌曲，最耐人尋味的是，這首歌是根據(jù)前面楊麗娟兩度獻(xiàn)唱的“軟性”歌曲《舞榭之歌》改編而來(lái)的。盡管這兩首歌旋律相似，歌詞也仍然是由以“這兒有”開(kāi)頭的一系列排比句所組成，但是《新的生命》節(jié)奏明快開(kāi)朗，充滿(mǎn)了斗志，歌詞也從原來(lái)凄涼婉轉(zhuǎn)地抱怨“這兒沒(méi)有黎明”，轉(zhuǎn)變?yōu)榭犊孕诺馗叱斑@兒沒(méi)有消沉”——這才是影片中理想的“時(shí)代之音”。在影片的最后，繼續(xù)唱著“軟性”歌曲的楊麗娟沒(méi)落地獨(dú)行在飄滿(mǎn)雪花的大路上，聽(tīng)著收音機(jī)，收音機(jī)里傳來(lái)的是《新的生命》——這一結(jié)局既回應(yīng)了上文中《毛毛雨》被《新毛毛雨》所取代的情節(jié)，也暗示著如果不發(fā)出新的“時(shí)代之音”就將被時(shí)代無(wú)情地拋棄。

左翼音樂(lè)的代表人物之一聶耳相信，黎派歌曲這樣的軟性歌舞遭到當(dāng)局的禁止和大眾的唾棄就是因?yàn)樗鼈円呀?jīng)越來(lái)越失去了時(shí)代的意義：

我們需要的不是軟豆腐，而是真刀真槍的硬功夫！……哎喲喲！親愛(ài)的創(chuàng)辦歌舞的鼻祖喲！你不要以為你有反封建的意識(shí)便以為滿(mǎn)足！你不聽(tīng)見(jiàn)這地球上，有著無(wú)窮的一群人在你的周?chē)鷧群?，狂呼！你要向那群眾深入，在這里面，你將有新鮮的材料，創(chuàng)造出新鮮的藝術(shù)。喂！努力！那條才是時(shí)代的大路！[8]

“硬功夫”的左翼歌曲成為了新的時(shí)代之音，這種新的聲音以國(guó)語(yǔ)為載體，曲調(diào)激揚(yáng)高昂，重視歌曲的社會(huì)政治功用，內(nèi)容多表現(xiàn)出對(duì)國(guó)家和民族命運(yùn)的關(guān)切，對(duì)不公的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的譴責(zé)以及對(duì)反帝反封、全民族抗戰(zhàn)救亡的呼吁，帶來(lái)的審美體驗(yàn)多是積極向上的。以《鐵蹄下的歌女》為例?！惰F蹄下的歌女》是電影《風(fēng)云兒女》的插曲，由王人美扮演的歌女阿鳳獨(dú)唱。《風(fēng)云兒女》主要敘述的是沉溺于墮落都市生活的年輕詩(shī)人辛白華是如何轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩鼞?zhàn)士的。在他的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，歌曲《鐵蹄下的歌女》起了巨大的作用。辛白華和好友梁質(zhì)夫流亡上海，辛白華墜入了對(duì)面樓上史夫人的溫柔鄉(xiāng)。梁質(zhì)夫因?yàn)閹椭锩讶吮徊度氇z，辛白華則躲進(jìn)了史夫人家。辛白華從此耽于享樂(lè)。后來(lái)他和史夫人去青島游玩，正好看到太陽(yáng)歌舞團(tuán)表演《鐵蹄下的歌女》，被深深地震撼。《鐵蹄下的歌女》采用4/4 拍，節(jié)奏緩而有力，全曲可分為三部分。第一部分前兩句弱起開(kāi)始，氣息悠長(zhǎng)，如訴如泣，表現(xiàn)了歌女們生活的凄涼與無(wú)奈。緊接著是兩句朗誦性節(jié)奏的反問(wèn)句，表現(xiàn)出對(duì)被世人誤解的不滿(mǎn)和對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)切。隨著一段低沉有力，由高到低的五音階間奏，歌曲進(jìn)入下一段。第二段以?xún)删浣Y(jié)構(gòu)緊湊的朗誦性旋律開(kāi)頭，進(jìn)行了對(duì)痛苦的歌女生涯的血淚控訴。接下來(lái)是兩句氣息悠長(zhǎng)的抒情旋律——這一處理正好與第一部分相反，這一設(shè)計(jì)讓前兩部分充滿(mǎn)了強(qiáng)弱變化，烘托出了歌女們強(qiáng)烈的憤懣情緒。第三部分以?xún)蓚€(gè)反問(wèn)句開(kāi)頭，節(jié)奏短促有力。緊接著，節(jié)奏猛然拉長(zhǎng)，隨著“可憐是鐵蹄下的歌女”一句，音樂(lè)抵達(dá)了高潮，歌女們對(duì)帝國(guó)主義入侵的憤恨之情，對(duì)被蹂躪的命運(yùn)的不甘之心，如同潮水一般排山倒海傾瀉而出。最后音樂(lè)減弱，以哀傷的語(yǔ)調(diào)收聲。整首歌曲情緒強(qiáng)烈，催人淚下又感奮人心，極具號(hào)召力和煽動(dòng)性。影片中也以觀眾們的反應(yīng)證實(shí)了這首歌曲的感染力，阿鳳唱完之后，觀眾們掌聲雷動(dòng)，兩次謝幕依然經(jīng)久不息。辛白華聽(tīng)完這首歌曲后，又在報(bào)紙上看到好友梁質(zhì)夫?yàn)閲?guó)捐軀的消息，大為震撼，于是決心告別墮落的生活，奔赴北方抗日?！讹L(fēng)云兒女》中辛白華在左翼歌曲的鼓舞下奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的情節(jié)并沒(méi)有夸大當(dāng)時(shí)左翼歌曲的社會(huì)政治功用。拍攝于抗戰(zhàn)前夕的影片《青年進(jìn)行曲》的主題歌《青年進(jìn)行曲》就產(chǎn)生了極大的社會(huì)影響，鼓舞了一代年輕人奔赴抗日前線(xiàn)。這支進(jìn)行曲由冼星海譜曲，田漢填詞，音樂(lè)大氣磅礴，多次重復(fù)加重音的“前進(jìn)”“挺戰(zhàn)”，并旗幟鮮明地要求中國(guó)的青年“要認(rèn)識(shí)今日的危險(xiǎn)”，強(qiáng)調(diào)“興國(guó)的責(zé)任，落在我們的雙肩”，極富感染力。冼星海1940 年抵達(dá)蘇聯(lián)后撰寫(xiě)的雜記寫(xiě)道：“《青年進(jìn)行曲》是影片的插曲，是反漢奸的片子?，F(xiàn)在這曲影響全國(guó)青年，延安每次開(kāi)會(huì)時(shí)，多唱此曲”。[9]114冼星海坦承他在創(chuàng)作歌曲時(shí)會(huì)融入強(qiáng)烈的政治訴求：“為著反封建，我寫(xiě)了《夜半歌聲》主題曲……不久全國(guó)都唱著《黃河之戀》是反帝的，《熱血》是反法西斯的”。[9]114其他的左翼歌曲也不同程度地表現(xiàn)出了政治訴求和社會(huì)批判精神，譬如，電影《桃李劫》的主題曲《畢業(yè)歌》反映的是當(dāng)時(shí)人民大眾最關(guān)注的主題——反帝救國(guó)，對(duì)青年一代發(fā)出了“擔(dān)負(fù)起天下的興亡”的呼吁；電影《鄉(xiāng)愁》（1934）的主題曲《鄉(xiāng)愁》諷刺了面對(duì)國(guó)破家亡依舊醉生夢(mèng)死陶醉在“好一片太平景象”中的公子小姐；影片《迷途的羔羊》（1935）的主題曲《月光光歌》反映了中國(guó)農(nóng)村的凋零景象，并對(duì)流浪兒童的悲慘遭遇給予了深切同情；影片《春到人間》（1937）的主題曲《春到人間》表達(dá)了對(duì)黑暗社會(huì)的憎惡和對(duì)美好未來(lái)的向往?？傊?，左翼電影歌曲往往洋溢著高昂激越的時(shí)代精神，折射出被壓迫、被侵略者的共同感受，充滿(mǎn)了宏大敘事的色彩。

但另一方面，因?yàn)橹黝}思想的集中指向，生活的復(fù)雜性被革命的訴求所純化，這讓左翼電影歌曲缺乏了“軟性歌曲”那樣的多面性和多重性。譬如同樣是關(guān)于戀情，黎錦暉的《毛毛雨》里唱道“小親親，不要你的金；小親親，不要你的銀；奴奴呀，只要你的心”，歌曲中纏綿悱惻的基調(diào)很好地捕捉到了熱戀中的男女的心態(tài)。充滿(mǎn)左翼色彩的歌曲《定情歌》（電影《新桃花扇》插曲）則唱到：“我愛(ài)你，我愛(ài)你，你我同在一條戰(zhàn)線(xiàn)”，“休在花晨月夕留戀，流連便忘了責(zé)任”，戀愛(ài)中青年男女心理完全沒(méi)有得到細(xì)致的捕捉，個(gè)人的情感訴求被民族國(guó)家的宏大敘事所徹底遮掩。陳偉在他的著作《早期都市流行歌曲與美學(xué)形態(tài)現(xiàn)代性研究》中將這種“左翼歌曲”歸屬于“革命的古典主義美學(xué)形態(tài)”，認(rèn)為“與其說(shuō)它側(cè)重‘真’，不如說(shuō)它側(cè)重‘善’”。盡管這種美學(xué)形態(tài)在外觀上與古典美學(xué)形態(tài)有共同點(diǎn)，譬如均強(qiáng)調(diào)有目的性的“善”而非從規(guī)律的“真”，側(cè)重于和諧、穩(wěn)定與有序，重視共性與規(guī)范，但在本質(zhì)上，它卻與古典美學(xué)形態(tài)有著巨大區(qū)別：它的目的是為了社會(huì)前進(jìn)，而非倒退回農(nóng)業(yè)社會(huì)，它的“善”是反帝反封，富有時(shí)代精神的“大善”，而非為了維護(hù)封建階級(jí)統(tǒng)治的“偽善”，它的理論基礎(chǔ)是馬克思主義的理論，而非傳統(tǒng)古典核心型的美學(xué)觀念。盡管從美學(xué)形態(tài)來(lái)看，“軟性歌曲”是側(cè)重于“真”的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)，“左翼歌曲”則是重“善”的古典美學(xué)形態(tài)，但絕不意味著“左翼歌曲”就是落后的。按照馬克思“美的規(guī)律”的理論，“美”不是一成不變的教條，凡是在特定的社會(huì)歷史時(shí)期，能夠站在時(shí)代的制高點(diǎn)上最大程度地把握外在客觀規(guī)律或在實(shí)踐中最大程度地伸張人的主體自由性，均屬于時(shí)代的“美”的范疇。因此，新古典美學(xué)形態(tài)的“左翼歌曲”仍然體現(xiàn)了一種重要的藝術(shù)現(xiàn)代性走向，其進(jìn)步意義在于“所表現(xiàn)的‘善’是中華民族在此特定時(shí)代所渴望的‘大善’，即推翻封建主義和帝國(guó)主義在中國(guó)的統(tǒng)治?！盵11]它感人至深的力量來(lái)自一種統(tǒng)攝一切、超越一切的時(shí)代氣息和民族精神。

結(jié) 語(yǔ)

本文認(rèn)為，“軟性歌曲”和“左翼歌曲”并沒(méi)有優(yōu)劣之分。作為現(xiàn)代性?xún)蓚€(gè)維度兩個(gè)不同表述的載體，它們有著一以貫之的內(nèi)在聯(lián)系。在“舊的變化著, 新的成長(zhǎng)著, 古今中西擠作一團(tuán)”[12]的19、20 世紀(jì)之交，中國(guó)現(xiàn)代性的追求具有自身的復(fù)雜性，它們并非是沿著一個(gè)維度，而是從兩個(gè)維度同時(shí)進(jìn)行的：個(gè)體層面的微觀的“自由平等”和國(guó)家層面的宏觀的“國(guó)富民強(qiáng)”。[3]92充滿(mǎn)都市色彩的“軟性歌曲”的現(xiàn)代性追求是沿著前者進(jìn)行的，包含“革命訴求”的“硬性”“左翼歌曲”則是沿著后者進(jìn)行，它們共同構(gòu)成了20 世紀(jì)早期現(xiàn)代性追求豐富而復(fù)雜的鏡像。