陳昕言（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

《音樂批評(píng)的五種哲學(xué)視角》一書的主體部分是由1978—1979 年在約翰·霍普金斯大學(xué)舉辦的講座文稿構(gòu)成，五位學(xué)者分別是查爾斯·羅森（Charles Rosen）、約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）、蒙羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）、羅斯·蘇博特尼克（Rose Subotnik）和卡爾·阿申布萊納(Karl Aschenbrenner）。其中查爾斯·羅森是職業(yè)鋼琴家，著有代表作《古典風(fēng)格》，在這部著作中他通過作曲的視角——尤其是形式、語(yǔ)言和風(fēng)格的關(guān)系——來考察海頓、莫扎特和貝多芬的具體作品。約瑟夫·科爾曼作為美國(guó)“新音樂學(xué)”的領(lǐng)袖人物之一，一直強(qiáng)調(diào)擺脫實(shí)證主義的傳統(tǒng)思路，重視外圍的社會(huì)-歷史語(yǔ)境并融入審美體驗(yàn)，借鑒其他藝術(shù)領(lǐng)域的思路，主張以“批評(píng)”為取向的音樂學(xué)研究。強(qiáng)化針對(duì)音樂作品審美和藝術(shù)價(jià)值的“批評(píng)性”研究——查爾斯·羅森正是科爾曼推崇的榜樣和理想。

除了上述兩位頗具影響力的學(xué)者之外，還有藝術(shù)哲學(xué)家蒙羅·比爾茲利和分析哲學(xué)家卡爾·阿申布萊納，以及音樂學(xué)領(lǐng)域中極具哲學(xué)導(dǎo)向的學(xué)者羅斯·蘇博特尼克，她被公認(rèn)為是將阿多諾的學(xué)說引入美國(guó)音樂學(xué)界的最重要人物。通過觀察五位學(xué)者的身份結(jié)構(gòu)和涉獵領(lǐng)域，筆者認(rèn)為，“批評(píng)”和“哲學(xué)”之間可以真正產(chǎn)生有價(jià)值的有機(jī)互動(dòng)。在下文中，筆者分別對(duì)五位學(xué)者研究視角的共通和差別之處做出概括與解讀，并在此基礎(chǔ)上提出自我見解和思考。

一、歷史語(yǔ)境維度下的作品批評(píng)路徑

不論是處于當(dāng)下還是在歷史長(zhǎng)河之中，每一種音樂現(xiàn)象都不是某種單一孤立的存在，而是屬于整個(gè)社會(huì)的有機(jī)組成部分。因此長(zhǎng)久以來，社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境的視角始終是西方音樂史學(xué)研究中的重要維度。

達(dá)爾豪斯在《音樂史學(xué)原理》中采用了“德國(guó)的哲學(xué)思辨”研究方法，探討了如何把握音樂審美維度和歷史層面的平衡問題，并嘗試提出了一種解決方法，“調(diào)解審美自律性和歷史性，這種可能性一定存在?！瓕徝篮蜌v史之間的調(diào)解只能產(chǎn)生于這種詮釋——它通過揭示包含在作品本身之中的歷史，讓我們看到個(gè)別作品在歷史中的位置?！盵1]這里的深意是，必須要“通過揭示包含在作品本身之中的歷史”，才能夠去嘗試調(diào)解審美和歷史之間不可調(diào)和的矛盾。因此在本書中，達(dá)爾豪斯倡導(dǎo)一種“結(jié)構(gòu)性的音樂歷史”。楊燕迪教授也就這一觀點(diǎn)進(jìn)行了更為明晰的闡釋：“結(jié)構(gòu)性歷史之所以可以有效地調(diào)解‘藝術(shù)’和‘歷史’的不同訴求，正在于這種歷史中，由于允許存在不同的‘復(fù)合節(jié)奏層’，因而可以一方面包含針對(duì)個(gè)別、具體藝術(shù)作品的‘靜態(tài)的’結(jié)構(gòu)分析和批評(píng)，另一方面又鼓勵(lì)對(duì)更為廣闊的社會(huì)環(huán)境和思想語(yǔ)境進(jìn)行‘動(dòng)態(tài)的’深入勘察?！盵2]由此可以看出，想要真正解讀出藝術(shù)作品的深層意涵，廣闊的社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境是必不可少的研究角度之一。于潤(rùn)洋教授也曾表達(dá)過相似的觀點(diǎn)：“我認(rèn)為，要闡釋它的深層內(nèi)涵，至少要通過兩個(gè)無(wú)法繞過的程序，一是要深入了解作曲家在特定時(shí)代、社會(huì)、文化環(huán)境下所處的具體境遇。他的整個(gè)心路歷程，特別是他的情感體驗(yàn)；二是要深入到音樂文本自身，也即聲音層面上的樂音結(jié)構(gòu)本身，因?yàn)槿魏尉裥缘膬?nèi)涵只能通過對(duì)音樂文本自身的透視才能得以闡釋。”[3]

在本書中，羅森、科爾曼和比爾茲利雖然從各自研究領(lǐng)域的視角出發(fā)，但都將具體作品放置到廣闊的社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境中進(jìn)行考量，通過闡釋來挖掘出音樂批評(píng)和哲學(xué)思辨互動(dòng)過程中的意義。所不同的是，查爾斯·羅森是從批評(píng)作品的傳承關(guān)系來進(jìn)行考察，約瑟夫·科爾曼嘗試從作品構(gòu)造因素的歷史語(yǔ)境來進(jìn)行審視，而比爾茲利也從歷史維度考察了理解音樂的方式。

首先，查爾斯·羅森認(rèn)為，大師級(jí)經(jīng)典作品對(duì)于之后作曲家的“影響”是具有不同狀態(tài)的，范圍從最低級(jí)的“抄襲剽竊”到最高級(jí)的“靈感啟示”，因此他是從傳承關(guān)系的角度去追溯“影響”因素的來源。他認(rèn)為最重要的影響形式是激發(fā)出最富原創(chuàng)性、個(gè)性化作品的“影響”，作曲家將前人的影響無(wú)形之中轉(zhuǎn)化到自己的作品當(dāng)中，并融入了具有自我意識(shí)的創(chuàng)作思維，這正是“靈感啟示”。他還結(jié)合了具體作品來進(jìn)行剖析，如貝多芬《“皇帝”協(xié)奏曲》對(duì)勃拉姆斯《bB 大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》的影響。羅森在對(duì)勃拉姆斯的作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析時(shí)，還同時(shí)和貝多芬協(xié)奏曲中的“影響”因素進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為勃拉姆斯有意將貝多芬的“影響”元素作為作品的象征性結(jié)構(gòu)的組成部分，甚至有意讓具有良好感知力的聽眾辨識(shí)出來，這在對(duì)作品進(jìn)行形態(tài)分析的同時(shí)，與外圍的社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境進(jìn)行積極地互動(dòng)、闡釋，明確強(qiáng)調(diào)了“影響”的歷史來源——貝多芬傳統(tǒng)的所有權(quán)。

其次，約瑟夫·科爾曼認(rèn)為，分析是音樂批評(píng)的主要方式之一，可用于識(shí)別作品的內(nèi)聚性，除此之外還應(yīng)結(jié)合歷史語(yǔ)境來彌補(bǔ)分析的局限性。他以舒曼的聲樂套曲《詩(shī)人之戀》（Dichterliebe）的第二首歌曲為例，主張從藝術(shù)體裁的發(fā)展歷史來考察這首歌曲的內(nèi)在特性。這首歌曲的詩(shī)歌文本來自海涅《詩(shī)歌集》中的“抒情的間奏”（Lyrisches Intermezzo），該作品引發(fā)大量關(guān)注的原因是，阿倫·福特選用此曲來說明申克爾的分析方法，但科爾曼犀利地指出，這同時(shí)也暴露了分析的不足之處。他認(rèn)為，“任何對(duì)舒曼藝術(shù)意圖的綜合性理解，都必須考慮到舒曼關(guān)于體裁和亞體裁內(nèi)涵的自我意識(shí)?！盵4]因此，他借鑒了文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的思路，并提倡運(yùn)用愛德華·科恩在《作曲家的人格聲音》中的研究方法來審視歌曲，即關(guān)于“器樂人格”（instrumental persona）和“歌唱人格”（vocal persona）之間的關(guān)系和作用。①作者借鑒文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的關(guān)鍵詞“人格”（Persona），并以各種具體作品為例，來論述音樂中的各種人格及經(jīng)驗(yàn)主體的關(guān)系。所謂“人格”不是作曲家本人，而是指作曲家的精神、意識(shí)或意志力的投射。完整的人格是由歌唱人格和器樂人格構(gòu)成的。歌唱人格（vocal persona）是“首要經(jīng)驗(yàn)者”（protagonist），運(yùn)作于語(yǔ)詞層面，例如在藝術(shù)歌曲《魔王》中，歌唱人格負(fù)責(zé)“言說”或“敘述”整個(gè)戲劇故事情節(jié)。器樂人格（instrumental persona）是“行為者”（agent），運(yùn)作于無(wú)語(yǔ)詞層面，例如在柏遼茲《幻想交響曲》的“鄉(xiāng)村場(chǎng)景”中，長(zhǎng)笛和小提琴作為“行為者”，共同構(gòu)成了代表“愛人”的固定樂思。[5]藝術(shù)歌曲在歷史中有著屬于自己的發(fā)展歷程，音樂批評(píng)不能忽略這段歷史的存在。

比爾茲利提出了理解音樂的三種方式，分別是“起源性理解”“構(gòu)造性理解”和“語(yǔ)義性理解”。“起源性理解”（causal or genetic understanding）是指知曉客體對(duì)象在何種條件下、以何種方式發(fā)展成為如今的面貌。在本文中，他以斯美塔那的《e 小調(diào)弦樂四重奏》末樂章在中央C 上方三個(gè)八度的突然出現(xiàn)的持續(xù)音E 為例，對(duì)此進(jìn)行“起源性理解”解讀。他認(rèn)為，“他（作曲家）之所以寫下這個(gè)音符，是想要指涉或象征某種東西，或者認(rèn)為自己在指涉或象征某種東西——以及/或者目的在于寫一段既富有戲劇性，又能夠與作品其他部分形成有機(jī)聯(lián)系的尾聲?！盵4]126由此可見，“起源性理解”是去嘗試?yán)斫庾髑业膭?chuàng)作意圖和目的，某些先在的條件和影響因素（包括社會(huì)的和心理的）都有可能和音樂的發(fā)展之間有關(guān)。

綜合來看，筆者認(rèn)為，羅森對(duì)于“剽竊”和“靈感”作品的產(chǎn)生原因的深入探討，不僅強(qiáng)調(diào)了歷史維度對(duì)于作品原創(chuàng)性的重要性，而且還提供了一個(gè)確切的研究視角和切實(shí)可行的實(shí)施路徑?？茽柭匾晫?duì)作品進(jìn)行歷史語(yǔ)境的充分解讀，挖掘出除了“內(nèi)聚性”“有機(jī)統(tǒng)一性”之外的音樂審美價(jià)值，從而實(shí)現(xiàn)更為全面的“人道的”音樂批評(píng)。比爾茲利理解音樂的方式不同于主流批評(píng)家的傳統(tǒng)思維方式，而是構(gòu)建了一套非線性的、層次分明的理解系統(tǒng)，并且為每一個(gè)層次提供了有效的考查手段?！捌鹪葱岳斫狻敝赜诶斫庾髑业膭?chuàng)作意圖和目的，這正是指從社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境出發(fā)，對(duì)作品的創(chuàng)作過程進(jìn)行充分把握。

二、文本邏輯維度下的作品審美闡釋

無(wú)論是注重實(shí)踐的民族音樂學(xué)，還是強(qiáng)調(diào)抽象思維能力的音樂美學(xué)，作品的本體分析一直以來都是一種不可或缺的研究路徑。19 世紀(jì)以來，隨著音樂理論領(lǐng)域的不斷細(xì)化，申克爾（Heinrich Schenker）分析體系最終成為最富權(quán)威、最具有影響力的分析范式之一，使得調(diào)性理論系統(tǒng)達(dá)到了一個(gè)不可企及的高度，并對(duì)分析和批評(píng)之間的關(guān)系問題給予了新啟示。所以，在音樂批評(píng)領(lǐng)域當(dāng)中，如何充分運(yùn)用這一研究方式對(duì)具體作品進(jìn)行充分的理解和評(píng)判，是批評(píng)家們需要深思的問題。在本書中，約瑟夫·科爾曼強(qiáng)調(diào)分析是音樂批評(píng)的重要方式，比爾茲利提出的理解音樂的三種方式之一——“構(gòu)造性理解”也涉及了形態(tài)分析的維度。

科爾曼認(rèn)為，分析作為理解音樂的方式之一，應(yīng)和其他不同批評(píng)路徑協(xié)同合作，從而對(duì)作品進(jìn)行更為充分地全面把握。分析的焦點(diǎn)在于“音樂細(xì)節(jié)的合成要素和功能意義”，著手于識(shí)別和論證作品的“功能內(nèi)聚性”。[4]85例如，重視調(diào)性核心地位的申克爾和托維的分析體系在貝多芬作品中占據(jù)了重要地位，而在這之后的勛伯格卻否定了這一傳統(tǒng)的批評(píng)理路，擺脫了傳統(tǒng)調(diào)性中心的既定觀念，走向了“無(wú)調(diào)性”。在科爾曼的另外一本著作《沉思音樂》中對(duì)音樂批評(píng)中的分析進(jìn)行了更為詳細(xì)的詮釋，他強(qiáng)調(diào)純粹的音樂分析必須對(duì)作為一部獨(dú)立實(shí)體的藝術(shù)作品進(jìn)行闡釋，并且必須“時(shí)常反映出對(duì)于作品的一種批評(píng)態(tài)度”[6]，總之是對(duì)某個(gè)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行詳細(xì)“內(nèi)在性”闡釋。

學(xué)者比爾茲利提出的“構(gòu)造性理解”（configurational understanding）也延續(xù)了這一研究思維?！啊畼?gòu)造性理解’是指了解客體對(duì)象的諸多細(xì)節(jié)、要素和組成部分如何形成該客體所特有的模式或結(jié)構(gòu)?！盵4]122他仍以斯美塔那《e 小調(diào)弦樂四重奏》末樂章的持續(xù)音E 為例，論證了這一音符對(duì)音樂激烈情緒性格的暗示作用以及尾聲部分的構(gòu)造邏輯。筆者認(rèn)為，這一理解方式放置到音樂領(lǐng)域當(dāng)中，就是去了解作品內(nèi)部邏輯和具體構(gòu)成因素以及各種因素之間的協(xié)同運(yùn)作方式。這和科爾曼屬于同一種思路。

總體看來，科爾曼對(duì)于分析的研究已經(jīng)十分深入透徹，他不僅領(lǐng)會(huì)到形式分析的重要價(jià)值，而且還認(rèn)識(shí)到其局限性所在。他的研究不僅呈現(xiàn)出了分析的優(yōu)越性在于對(duì)作品“內(nèi)在聚合性”的把握，也認(rèn)識(shí)到分析的不足之處是刻意回避審美和價(jià)值判斷。而比爾茲利的獨(dú)到之處在于將分析恰當(dāng)納入其構(gòu)建的獨(dú)立理解體系之中，音樂分析正是“構(gòu)造性理解”最為突出的表現(xiàn)形式之一。

三、跨學(xué)科維度下的作品特性考察

不論在自然科學(xué)領(lǐng)域還是人文學(xué)科領(lǐng)域，在學(xué)科與學(xué)科之間或者子學(xué)科內(nèi)部之間都會(huì)存在“交叉滲透”的現(xiàn)象，因此，“跨學(xué)科”研究方法廣泛運(yùn)用到學(xué)科之間或者某個(gè)學(xué)科內(nèi)部領(lǐng)域當(dāng)中。在本書中，比爾茲利和蘇博特尼克兩位學(xué)者之間還共有另外一種研究思路——跨學(xué)科的研究方式。他們分別從語(yǔ)義學(xué)和符號(hào)學(xué)的視角出發(fā)，嘗試和音樂批評(píng)領(lǐng)域建立聯(lián)系，對(duì)不同時(shí)期的音樂作品進(jìn)行深入解讀。

蘇博特尼克從符號(hào)學(xué)視角出發(fā)，并借鑒康德批判哲學(xué)，對(duì)古典主義和浪漫主義的音樂作品進(jìn)行詮釋。她認(rèn)為，肖邦《a 小調(diào)第二前奏曲》這首看似自律的作品，其實(shí)是對(duì)古典主義中理想化的自律符號(hào)及世界的常規(guī)的后康德主義式的批判。此外，她借鑒了同時(shí)代康德的批判哲學(xué)觀點(diǎn)①在本文中，作者關(guān)于康德的觀點(diǎn)主要建基于對(duì)《判斷力批判》的分析，作者在反思回顧中對(duì)其論點(diǎn)中她所認(rèn)為的內(nèi)在要義進(jìn)行分析。?？档抡J(rèn)為，邏輯并不是一種絕對(duì)自律、具有內(nèi)在必然性的結(jié)構(gòu)，而是一種悖論狀態(tài)。任何心智結(jié)構(gòu)都無(wú)法從邏輯外部完全獲知表象，因此必須經(jīng)過實(shí)質(zhì)性的中介過程來將自身外化，而由此產(chǎn)生的經(jīng)過外化的結(jié)構(gòu)還必須進(jìn)一步經(jīng)過中介來進(jìn)行詮釋。所以人們能夠理解的主體結(jié)構(gòu)必須被想象為具有經(jīng)驗(yàn)的、真實(shí)的或“經(jīng)過中介”的存在，因此都會(huì)受制于特定文化而不具有普適性。筆者認(rèn)為，音樂作為一種抽象的心智結(jié)構(gòu)，正是一種特定化的、“經(jīng)過中介”的結(jié)構(gòu)，它通過具體實(shí)質(zhì)的感官知覺作為中介來將自身外化，而經(jīng)過外化的結(jié)構(gòu)通過某種特定的語(yǔ)言體系作為中介來進(jìn)行有效的意義詮釋。這也是之后作者針對(duì)不同風(fēng)格的音樂作品做出論述的理論基點(diǎn)。

關(guān)于古典主義音樂風(fēng)格，蘇博特尼克認(rèn)為，音樂的符號(hào)性特征建立于調(diào)性關(guān)系，由于古典主義是一個(gè)自律的、完整的符號(hào)性整體，所以每一個(gè)基本要素都是環(huán)環(huán)相扣，因此它的意義性建基于調(diào)性體系并且具有普遍效應(yīng)，批評(píng)者需要具有“結(jié)構(gòu)把握能力”（structural competence），即對(duì)調(diào)性關(guān)系的良好鑒別能力。

浪漫主義音樂不建基于調(diào)性原則，每個(gè)部分在調(diào)性上彼此并不相關(guān)，調(diào)性功能逐漸削弱或喪失，作品內(nèi)聚性在瓦解，因此可看作是對(duì)康德主義的批判。她曾說：“我們必須等到該作品完結(jié)，并置身作品之外，從而能夠有意識(shí)地將之感知或解釋為一個(gè)固定的客體對(duì)象，由此來對(duì)之加以分析，并且只能根據(jù)作品中實(shí)際發(fā)生了什么這一經(jīng)驗(yàn)性基礎(chǔ)?！盵4]180因此，批評(píng)者想要深入理解浪漫主義音樂的內(nèi)在肌理，必須擁有專門化的知識(shí)和豐富的經(jīng)驗(yàn)積累，即“風(fēng)格把握能力”（stylistic competence）。

比爾茲利認(rèn)為，音樂作品是一種符號(hào)，并且沒有語(yǔ)詞層面作為伴隨，所以要從語(yǔ)義學(xué)的角度來理解音樂。所謂語(yǔ)義學(xué)角度，是指通過一系列的形容詞來描述音樂，這也是自古以來人們?cè)u(píng)論音樂的方式。此外，音樂作品在“展示”（display）①在本文中，比爾茲利將“展示”分為“事物展示”（object-displaying）和“特性展示”（property-displaying）?！笆挛镎故尽保╫bject-displaying）是由人對(duì)某個(gè)事物或事件進(jìn)行展示，特性展示”（property-displaying）是由事物或事件對(duì)其自身的某些特性進(jìn)行展示。例如當(dāng)鋼琴家演奏某首奏鳴曲時(shí)，他是在“事物展示”這部作品，因此使得這首奏鳴曲能夠“特性展示”出其自身的某些特質(zhì)，這種 “特性展示”就相當(dāng)于指涉。“顯示”這些特質(zhì)時(shí)，它們就指涉了某些特質(zhì)，存有指涉就必定存在指涉規(guī)則。在尋找規(guī)則的過程中，有些音樂批評(píng)借助了用來表示人類各種特質(zhì)的詞語(yǔ)，這些和人類特質(zhì)、心智狀態(tài)、特征或活動(dòng)明顯相似的音樂特質(zhì)可稱為“人性特質(zhì)”（human qualities）。例如當(dāng)鋼琴家演奏某首奏鳴曲時(shí)，它是在“事物展示”這部作品，因此使得這首奏鳴曲能夠“特性展示”出其自身的某些特質(zhì)，“一首奏鳴曲所例示的特性，就是在音樂會(huì)演出和聆賞的語(yǔ)境中值得注意（worthy of note）的那些特性，這些特性的在場(chǎng)或缺失，或是在場(chǎng)的程度直接影響這首作品在審美上吸引我們的能力?！盵4]149

綜合來看，作為語(yǔ)言學(xué)的一門分支學(xué)科的語(yǔ)義學(xué)（semantics）的重點(diǎn)在于意義表達(dá)，這意味著在對(duì)意義進(jìn)行研究時(shí)，不僅要闡釋語(yǔ)言的字面意義，還要將許多語(yǔ)言之外的錯(cuò)綜復(fù)雜的因素納入研究范圍，但并不涉及具體應(yīng)用，重在研究語(yǔ)言結(jié)構(gòu)本身和意義之間的關(guān)聯(lián)。

筆者認(rèn)為，通過語(yǔ)義學(xué)角度進(jìn)行評(píng)判的確是一種認(rèn)知方法，但和音樂批評(píng)是否能真正交融、互動(dòng)還有待商榷。并且比爾茲利也僅為大衛(wèi)·艾普斯坦（David Epstein）語(yǔ)義學(xué)角度論述的有效性做出辯護(hù)。在本書的導(dǎo)論當(dāng)中，金斯利·普萊斯也對(duì)此表示質(zhì)疑，“從比爾茲利的視角來看，批評(píng)家對(duì)作品的描述應(yīng)當(dāng)能夠分辨和理解作品的人性特質(zhì)，雖然可以從語(yǔ)義的角度對(duì)作品進(jìn)行理解，但語(yǔ)義性理解也可能對(duì)批評(píng)不發(fā)揮任何作用?！盵4]29因此，比爾茲利的觀點(diǎn)確實(shí)為深入理解作品的內(nèi)在構(gòu)造提供了獨(dú)特視角，但是語(yǔ)義學(xué)的理論支撐是否適用于音樂批評(píng)，還有待于進(jìn)一步發(fā)掘和深究。

蘇博特尼克不僅將符號(hào)學(xué)的理論支撐恰當(dāng)?shù)厝谌肱u(píng)的具體操作過程當(dāng)中，并且還借鑒了同時(shí)代康德主義的理論來深入剖析不同時(shí)期的音樂批評(píng)之間的差異，并提供了兩條實(shí)施路徑：針對(duì)古典主義時(shí)期作品，批評(píng)者需具備“結(jié)構(gòu)把握能力”，也就是從作品內(nèi)部邏輯的角度出發(fā)來審視整體結(jié)構(gòu)；針對(duì)浪漫主義時(shí)期作品，批評(píng)者需具備“風(fēng)格把握能力”，將批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)從內(nèi)部轉(zhuǎn)移到其他意義來源，從而引向了一個(gè)遠(yuǎn)離時(shí)間結(jié)構(gòu)、并最終外在于音樂的符號(hào)世界。

四、理性認(rèn)知維度下的音樂批評(píng)意識(shí)

本文前三個(gè)部分已經(jīng)對(duì)部分學(xué)者的研究思路之間的共通之處做出剖析和詮釋，而最后一位學(xué)者阿申布萊納在文中則聚焦于新音樂的批評(píng)，并從批評(píng)家的視角出發(fā)，從理性認(rèn)知維度下對(duì)批評(píng)家的態(tài)度和職責(zé)提出見解，這對(duì)于學(xué)術(shù)性音樂批評(píng)也十分具有借鑒意義。

阿申布萊納認(rèn)為，第一，批評(píng)家作為作曲家和聽眾之間的中介者，必須發(fā)揮作用。筆者認(rèn)為，批評(píng)家一定要同時(shí)面對(duì)作曲家和聽眾，并可以同時(shí)站在雙方的立場(chǎng)上發(fā)布見解。對(duì)于作曲家，批評(píng)家通過批評(píng)可以使得他們意識(shí)到自身運(yùn)用基本材料的方式是否有效，并且還對(duì)作曲家起到警示作用，提醒藝術(shù)家不要沉溺于細(xì)枝末節(jié)，而要放寬視野顧全整體建構(gòu)，還要?jiǎng)?chuàng)造出足夠有趣豐富的音樂從而積極地抵抗聽眾的審美疲勞。對(duì)于聽眾，批評(píng)家要使得聽眾不僅能夠意識(shí)到音樂作品的運(yùn)行路徑和導(dǎo)向，還要讓聆聽過程的每一個(gè)細(xì)節(jié)產(chǎn)生足夠的滿足感，并且向聽眾細(xì)心闡釋作曲家創(chuàng)作的創(chuàng)造性和執(zhí)行力所在。

第二，作者設(shè)想的批評(píng)必須要建基于對(duì)音樂藝術(shù)的根本要求的理解。首先，批評(píng)家必須牢記住音樂作為時(shí)間藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)，這樣在面對(duì)新奇的新音樂時(shí)便不會(huì)茫然無(wú)措。英國(guó)音樂批評(píng)家溫頓·迪恩（Winton Dean）曾說過，“在這個(gè)過程中，聽者的記憶功能被招來發(fā)生作用，并從第一小節(jié)一直到最后小節(jié)持續(xù)運(yùn)作。正是這一點(diǎn)決定了音樂形式的獨(dú)特性質(zhì)”。[7]這段話道出了音樂作為純粹的時(shí)間藝術(shù)的本質(zhì)，點(diǎn)出了音樂作為時(shí)間結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性。其次，要避免相對(duì)主義傾向的評(píng)價(jià)，比如人們?cè)谠u(píng)判某部具體的藝術(shù)作品時(shí)會(huì)將其歸入宏觀的分類標(biāo)簽中，例如巴洛克風(fēng)格、浪漫主義、印象主義等風(fēng)格式標(biāo)簽。將某部作品同化到寬泛的刻板印象標(biāo)簽當(dāng)中，這種做法不僅忽略了藝術(shù)作品的獨(dú)立性和個(gè)體性，而且還削弱了批評(píng)家自身闡釋的主體地位。

第三，批評(píng)家應(yīng)當(dāng)以敏銳的洞察力和理性的認(rèn)知能力來闡明作品的某些特質(zhì)，這些特質(zhì)是我們?cè)谧约旱慕?jīng)驗(yàn)中無(wú)法捕捉到的，但真確存在于作品中的特質(zhì)。首先，阿申布萊納將音樂批評(píng)分為事實(shí)性陳述和評(píng)價(jià)性陳述，前者中肯地指向客觀事實(shí)，后者則與陳述者個(gè)人偏好聯(lián)系在一起。例如“好”“壞”這些評(píng)價(jià)性詞語(yǔ)只是具有實(shí)質(zhì)性意義評(píng)價(jià)的可能，而不是評(píng)價(jià)的真正體現(xiàn)。這些贊揚(yáng)或譴責(zé)的評(píng)價(jià)性詞語(yǔ)其實(shí)都是一種“特征界定”，它是我們能夠注意到的事實(shí)并加以判斷和評(píng)價(jià)的終極根基，作者稱之為 “評(píng)價(jià)原型”（originals of appraisal）。其次，阿申布萊納還認(rèn)為，在進(jìn)行評(píng)價(jià)和特征界定的過程中，除了感受，還有概念性成分和評(píng)價(jià)性成分。概念性成分多為道德評(píng)判和個(gè)人評(píng)價(jià)，評(píng)價(jià)性成分多是評(píng)價(jià)者對(duì)評(píng)價(jià)對(duì)象的感受、態(tài)度和情感成分，對(duì)評(píng)價(jià)有一定的預(yù)示作用。筆者認(rèn)為在進(jìn)行特征界定和評(píng)價(jià)時(shí)，批評(píng)家應(yīng)避免使用寬泛的描述性釋義，不要使用一般性的、適用于任何藝術(shù)門類的表述來充當(dāng)音樂批評(píng)。

第四，批評(píng)家要克服自身的個(gè)人喜好或偏見，仍以審視往昔作品的嚴(yán)肅的態(tài)度、探索的精神來審視一切作品。阿申布萊納曾說：“即便我們認(rèn)為某部作品‘完全不是音樂’，它或許也值得被聆聽和評(píng)價(jià)?！盵4]236這種個(gè)人偏見不僅體現(xiàn)在對(duì)作品的取舍態(tài)度上，而且還體現(xiàn)在其個(gè)人的詞匯用量上。首先，在面對(duì)新奇復(fù)雜的新音樂作品時(shí)，批評(píng)家要聆聽、悉心分辨其價(jià)值。其次，在評(píng)價(jià)作品的優(yōu)缺點(diǎn)時(shí)，批評(píng)家需要靈活辨認(rèn)出每部作品的獨(dú)特性，不能機(jī)械地只使用過往經(jīng)驗(yàn)中的積累詞匯，而應(yīng)當(dāng)將批評(píng)變成一種積極的認(rèn)知過程，將聆聽變成一種真正的價(jià)值體驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

如何聆聽音樂？如何理解音樂？如何評(píng)價(jià)音樂？五位學(xué)者從哲學(xué)角度的不同層面出發(fā)，對(duì)音樂批評(píng)的方法論、價(jià)值觀都提出了建設(shè)性意見。本書的“哲學(xué)”并非指狹義上的哲學(xué)學(xué)科，而應(yīng)理解為一種宏觀的理論主張或方法論原則。[4]243在論述過程中，五位學(xué)者對(duì)于其他學(xué)者有啟發(fā)的觀點(diǎn)會(huì)進(jìn)一步延伸，對(duì)于有質(zhì)疑的觀點(diǎn)也會(huì)指出并就此展開探討。本文通過對(duì)幾位學(xué)者之間的共通點(diǎn)和差異性的批判性解讀和詮釋，從而了解了這些不同的音樂批評(píng)視角背后的價(jià)值觀念以及不同學(xué)者的研究思路和學(xué)術(shù)理念。

查爾斯·羅森、約瑟夫·科爾曼和比爾茲利三位學(xué)者，分別起步于各自的研究領(lǐng)域，對(duì)社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境的重要性提出了自我見解。羅森和科爾曼都強(qiáng)調(diào)歷史和分析兩條批評(píng)路徑，而這正屬于比爾茲利所提出的“起源性理解”和“構(gòu)造性理解”。蘇博特尼克吸收了符號(hào)學(xué)理論并借鑒了康德的批判主義，針對(duì)古典主義和浪漫主義不同時(shí)期的作品，對(duì)批評(píng)家提出了不同的態(tài)度要求并提供了靈活性和操作性兼具的兩條路徑。阿申布萊納從批評(píng)家視角出發(fā)，建基于新音樂的批評(píng)，對(duì)批評(píng)家的態(tài)度和職責(zé)提出了自我見解。雖然他的觀點(diǎn)是針對(duì)狹義的音樂評(píng)論，但對(duì)于學(xué)術(shù)性的音樂批評(píng)也十分具有借鑒意義。

正如達(dá)爾豪斯說過，“一個(gè)作品是否可能接納不同的、但都具有意義的詮釋與實(shí)現(xiàn)，這是決定作品品格的標(biāo)準(zhǔn)之一?！盵8]綜上所述，筆者認(rèn)為，五位學(xué)者從哲學(xué)的不同視角出發(fā)，對(duì)狹義的音樂評(píng)論、廣義的學(xué)術(shù)性音樂批評(píng)都提出了具有可操作性的批評(píng)理路和實(shí)施路徑。正是因?yàn)樗麄儚恼軐W(xué)視角的各個(gè)層面來審視音樂作品，音樂批評(píng)和不同視角的哲學(xué)思辨產(chǎn)生了有機(jī)互動(dòng)，音樂的人文意義和精神內(nèi)涵才會(huì)越來越多維而豐富。