蔡 麟（江西師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江西 南昌 330006）

音樂(lè)符號(hào)學(xué)的發(fā)展建立在對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)分析理論的反思和新的音樂(lè)理解途徑之自主構(gòu)建進(jìn)程中，音樂(lè)研究同語(yǔ)言符號(hào)理論的視域融合已經(jīng)不再是時(shí)髦的學(xué)術(shù)前沿方法。但是，表層的理論借用并不等同于認(rèn)知意義上的重新建構(gòu)，后者是以音樂(lè)學(xué)研究為原點(diǎn)并發(fā)散的人文重組。語(yǔ)言符號(hào)、現(xiàn)象符號(hào)理論真正轉(zhuǎn)向并服務(wù)于音樂(lè)符號(hào)的理解，這本身就是一個(gè)長(zhǎng)期的歷史和審美過(guò)程。

當(dāng)代西方音樂(lè)符號(hào)學(xué)的重要領(lǐng)軍人、赫爾辛基大學(xué)音樂(lè)學(xué)教授埃羅·塔拉斯蒂（Eero Tarasti，1948—）②塔拉斯蒂在1978年以論文《神話和音樂(lè)》（Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, Especially that of Wagner,Sibelius and Stravinsky, 1979）獲赫爾辛基大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位，早年從事感性學(xué)（Aesthetics）研究并擔(dān)任“芬蘭感性學(xué)協(xié)會(huì)”主席，后將符號(hào)學(xué)確立為自己的主要研究領(lǐng)域。2004—2014年間，擔(dān)任國(guó)際符號(hào)學(xué)會(huì)主席并主持創(chuàng)辦《符號(hào)學(xué)》（Semiotica），他擁有深厚德國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)，融通能力極強(qiáng)、學(xué)術(shù)視域廣博，將音樂(lè)學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)和結(jié)構(gòu)主義方法相互交叉轉(zhuǎn)換。從20 世紀(jì)90 年代起便致力于音樂(lè)符號(hào)的理論研究與分析實(shí)踐，并陸續(xù)出版了四本重要的音樂(lè)符號(hào)研究專著：《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》（A Theory of Musical Semiotics，1994）《存在符號(hào)學(xué)》（Existential Semiotics，2000）《音樂(lè)符號(hào)》（Signs of Music，2002)和《古典音樂(lè)符號(hào)學(xué)》（Semiotics of Classical Music，2012）。前三本均有中譯本，從中我們可以縷析塔拉斯蒂新音樂(lè)符號(hào)理論的“成長(zhǎng)”歷程和個(gè)性化策略。近年來(lái)，以黃漢華、陸正蘭等為代表的國(guó)內(nèi)學(xué)者致力于對(duì)塔氏音樂(lè)符號(hào)理論的引介，但或許因?yàn)槠湟魳?lè)符號(hào)理論自身的廣博多元、哲性深度及天馬行空的表述，使得對(duì)它的理解闡釋和分析運(yùn)用并未獲得發(fā)酵與影響。當(dāng)代著名音樂(lè)學(xué)家、劍橋大學(xué)教授尼古拉斯·庫(kù)克（Nicholas Cook）就明確表示：塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論代表了一種與英美主流音樂(lè)理論大相徑庭的路徑，盡管他聲稱自己的應(yīng)用分析主要是為了闡明所討論的音樂(lè)，但除了理論“插圖”外，很難將它們讀懂。庫(kù)克甚至毫不客氣地認(rèn)為，在塔拉斯蒂的書(shū)中多次出現(xiàn)這樣一種感覺(jué)，即分析止于真正的解釋可能已經(jīng)開(kāi)始之處[1]?？梢?jiàn)，即便在西方學(xué)界，塔氏這套新音樂(lè)符號(hào)分析理論的評(píng)價(jià)也在持續(xù)進(jìn)行中。對(duì)于國(guó)內(nèi)同人而言，我們首先應(yīng)該認(rèn)真面對(duì)的工作無(wú)疑是將他在論著和分析中所呈現(xiàn)的方法和思路試圖解讀說(shuō)明。

總體而言，塔氏的音樂(lè)符號(hào)理論構(gòu)建體現(xiàn)了三個(gè)層級(jí)的互助關(guān)聯(lián)思考。其一，確立音樂(lè)符號(hào)作為意義系統(tǒng)質(zhì)料的合理存在，而這種質(zhì)料有別于通常所說(shuō)的音樂(lè)語(yǔ)言要素，它是更具生長(zhǎng)性、整合性、時(shí)空性和關(guān)聯(lián)域的意義存在，既可模擬現(xiàn)實(shí)亦可比擬精神。惟此才能從理論和歷史向度回溯了申克爾、庫(kù)爾特等具有潛在“初始符號(hào)學(xué)”理念者的音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維方式①無(wú)論是申克爾（Heinrich Schenker）的深層結(jié)構(gòu)線過(guò)程，還是庫(kù)爾特（Ernst Kurth）的連續(xù)性動(dòng)力理論，在塔拉斯蒂看來(lái)都具有潛在的音樂(lè)符號(hào)思想意識(shí)，因?yàn)樗鼈兌荚谝粋€(gè)自我“域”中起始、生成、流動(dòng)、擴(kuò)張、綿延……。同時(shí)，在高度提煉的音樂(lè)分析理論基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步指出，蘇珊·朗格的情感符號(hào)理論是富有邏輯規(guī)約性的音樂(lè)符號(hào)表達(dá)機(jī)制，傾向于在人的內(nèi)在情感生命體驗(yàn)之意向與外在音樂(lè)符號(hào)形式動(dòng)向之間建立一種“同構(gòu)”意識(shí)。凡此種種，其目的在于對(duì)音樂(lè)符號(hào)原理和前歷史的梳理與澄清。其二，他展示了自己是如何以符號(hào)學(xué)的思維來(lái)認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的主題、調(diào)性、和弦、織體等音樂(lè)表達(dá)要素的，并以音樂(lè)史的風(fēng)格變遷為基礎(chǔ)做呈示說(shuō)明。其三，觀察音樂(lè)符號(hào)學(xué)自20 世紀(jì)五六十年代以來(lái)的主要發(fā)展脈絡(luò)，如尼古拉斯·魯韋特、讓·雅克·納蒂埃取自語(yǔ)言學(xué)理論的范式研究方法，卡布西茨基身體指示性的音樂(lè)符號(hào)表達(dá)，等等，旨在把傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)上引入新視域，逐漸走出封閉的學(xué)科“教條主義”，以便實(shí)現(xiàn)突破和創(chuàng)新。其四，對(duì)音樂(lè)符號(hào)的社會(huì)性表意和行動(dòng)范疇做進(jìn)一步描述和具體實(shí)例分析，從生物機(jī)體、身體姿態(tài)、哲性超越、主體存在、結(jié)構(gòu)及歷史敘事等方面打通音樂(lè)符號(hào)話題的運(yùn)用場(chǎng)域，特別提出，表演藝術(shù)中“即興”作為交流和表意的行為過(guò)程，以及它作為自身倡導(dǎo)的存在符號(hào)的表意過(guò)程，這是對(duì)表演藝術(shù)符號(hào)學(xué)的一種可行性嘗試研究。

塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)理論建立在老師格雷馬斯結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)基礎(chǔ)上，加上人類學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等的影響，形成了他自稱為存在主義符號(hào)學(xué)的構(gòu)建。但事實(shí)上，對(duì)這套哲性、晦澀的音樂(lè)符號(hào)理論表述并未深入展開(kāi)理解，分析中的核心概念運(yùn)用及其量化手段的合理有效性等，均有待進(jìn)一步探究。在此，不妨從塔拉斯蒂音樂(lè)符號(hào)理論所涉及的基本“內(nèi)核”剖析出發(fā)，探尋它所承擔(dān)的音樂(lè)理解之維。

一、符號(hào)域意指過(guò)程

符號(hào)理論的運(yùn)用拓寬了音樂(lè)理解之維，盡管音樂(lè)符號(hào)的原型內(nèi)涵具有某種歷史向度，但結(jié)構(gòu)主義符號(hào)域的巨大激活效應(yīng)保證了符號(hào)詮釋的“新鮮”，這里的音樂(lè)符號(hào)更多指向的是藝術(shù)音樂(lè)。符號(hào)域作為一個(gè)文化共享體，是對(duì)歷史的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)的讀取。符號(hào)的身份識(shí)別不是一個(gè)單純的表征認(rèn)知，是理性和經(jīng)驗(yàn)的鎖合、是文化歷史和政治觀念的共享。符號(hào)需要在一個(gè)宏大豐裕的場(chǎng)域中才能充分活躍，其中有社會(huì)、歷史、政治、人文、理念等。在這個(gè)縱橫交織的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)型或空間中，具有一定人文共識(shí)才能分享這個(gè)場(chǎng)域中得以互文并由此激活的資源和潛能，這就是“域”的鏈接和空間轉(zhuǎn)換作用。

塔拉斯蒂特別強(qiáng)調(diào)，符號(hào)理解是音樂(lè)符號(hào)學(xué)建立的關(guān)鍵，但“迄今為止，符號(hào)學(xué)很少注意到符號(hào)的理解。要做到這，我們必須朝著闡釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)方向思考。”[2]26換言之，符號(hào)學(xué)現(xiàn)在的發(fā)展方向不應(yīng)該是嚴(yán)格的規(guī)范，而應(yīng)該是獨(dú)特性關(guān)照研究。因此，科學(xué)式的系統(tǒng)、普遍目標(biāo)被更具現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)的個(gè)性理解取代。那么，在理解過(guò)程中，“我們不僅開(kāi)始理解音樂(lè)，還要理解我們自身和這個(gè)世界，這個(gè)至關(guān)重要的暫時(shí)性的音樂(lè)存在，可能是人類生活模式的一個(gè)完美的隱喻：出生、死亡以及發(fā)生在兩者之間的一切。通過(guò)音樂(lè)我們超越存在的情境。音樂(lè)使我們回到最初的敘述時(shí)刻：此時(shí)、此地、自我。與此同時(shí)，它把我們從此刻解放出來(lái)，并釋放出音樂(lè)自我理解的力量?！盵2]19對(duì)于當(dāng)下部分學(xué)者對(duì)音樂(lè)符號(hào)的物化“絕對(duì)概念”理解，他深感不滿，曾列舉出14 個(gè)對(duì)音樂(lè)符號(hào)理解的可行性命題與方向[2]20-25，此在—存在—超越，才是理想的符號(hào)理解過(guò)程，并以此不斷挖掘音樂(lè)人文敘事的有機(jī)寓言潛能。顯然，塔拉斯蒂新符號(hào)學(xué)理論的提出，與當(dāng)代思潮中的強(qiáng)勢(shì)之流現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)及存在主義都不無(wú)關(guān)系。

值得注意的是，問(wèn)題的解決終究應(yīng)該回歸音樂(lè)內(nèi)部去搜尋線索，事實(shí)上，這種符號(hào)意指過(guò)程（signification）的實(shí)現(xiàn)是一種將能指和所指“合體”并生發(fā)文化聯(lián)覺(jué)的主體行為，這似乎早在倫納德·邁爾的風(fēng)格理論中已有論述。邁爾的風(fēng)格概念更傾向于主體行為的經(jīng)驗(yàn)形成、心理接受、對(duì)信息的期待和偏離等反應(yīng)機(jī)制。從獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)接受角度切入，提出新的風(fēng)格理論，整合接受者的潛意識(shí)認(rèn)知范式和不斷積累形成的聆聽(tīng)風(fēng)格經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。在其看?lái)，風(fēng)格是一種歷久、經(jīng)驗(yàn)、甚至潛意識(shí)的慣性心理反應(yīng)，更傾向于音樂(lè)形式感的期待與偏離、逆轉(zhuǎn)等反應(yīng)形式，可謂心理—風(fēng)格。他以接受者的意義期待與偏離模式為基礎(chǔ)，落實(shí)于本體研究，以信息符號(hào)作為風(fēng)格理解的重要指標(biāo)參數(shù)。著眼本體并不意味意義的缺失，相反，是為內(nèi)容隱喻、文化意識(shí)形態(tài)影射等找尋務(wù)實(shí)可辨、真實(shí)可解的實(shí)體符號(hào)信息和符號(hào)作用場(chǎng)域。由此，邁爾提出了音樂(lè)符號(hào)意指過(guò)程中的兩種意義生成：“體現(xiàn)性意義”（embodied meaning）和“指稱性意義”（designative meaning）?？梢?jiàn)，風(fēng)格和意義是一對(duì)孿生體，風(fēng)格是意義得以生成的話語(yǔ)系統(tǒng)，意義則是由風(fēng)格提純所得，因?yàn)椴⒉皇撬械男问斤L(fēng)格因素都可以積累獲得意義。從信息論角度而言，刺激物也應(yīng)該分為不同等級(jí)，一些是以“靜態(tài)”“中立”呈現(xiàn)，一些則更具“動(dòng)態(tài)”。不論如何，都是某種意義表現(xiàn)，而不能說(shuō)它們無(wú)意義。在符號(hào)的表意過(guò)程中，它們的“三維”辯證統(tǒng)一對(duì)應(yīng)并促成“概率”“期待”與“偏離”的循環(huán)發(fā)展[3]。

藝術(shù)的審美價(jià)值和人文意義的展呈正是借由此過(guò)程來(lái)完成的。而符號(hào)的能指—所指進(jìn)程同樣也是階段性事件表現(xiàn)，其中的模糊、不確定等造成的審美距離感也會(huì)被期待填充、解釋或得到最終行為過(guò)程的揭示。因而，我們不僅要對(duì)音樂(lè)的意義價(jià)值進(jìn)行描述闡釋，還要對(duì)這種交流過(guò)程進(jìn)行追蹤驗(yàn)證，二者即構(gòu)成了某種形式與內(nèi)容、目的與手段、符號(hào)能指與所指、句法結(jié)構(gòu)與聯(lián)想指涉、客觀與主觀、歷史與審美的統(tǒng)一。

總之，音樂(lè)符號(hào)域的意指過(guò)程是由內(nèi)指和外指共同作用完成的。內(nèi)在的意指主要有調(diào)性、音程、和聲、節(jié)奏、速度、主題旋律、音色等，它們各自充當(dāng)自己的歷史性“角色”。塔氏曾以浪漫主義和現(xiàn)代主義音樂(lè)為例，展示如何用傳統(tǒng)經(jīng)典符號(hào)學(xué)的方法和概念來(lái)描述、理解不同時(shí)期的音樂(lè)語(yǔ)言要素，并呈現(xiàn)音樂(lè)史中的符號(hào)和音樂(lè)符號(hào)學(xué)歷史間的互動(dòng)。如在談及主題時(shí)，以為“在浪漫主義時(shí)期，主題性觀念持續(xù)，并作為一個(gè)鏈接力量而變得更為重要，與此同時(shí)，主音性質(zhì)的音樂(lè)開(kāi)始削減。同時(shí)，主題開(kāi)始攜帶音樂(lè)外的信息——它們成為某種敘述性的主角，在浪漫主義時(shí)期盛行。當(dāng)一個(gè)主題被看作對(duì)某個(gè)角色特征的描繪時(shí)，它就失去了它的結(jié)構(gòu)性價(jià)值，并失去了為進(jìn)一步展開(kāi)所擁有的可能性。浪漫主義開(kāi)始盛行的主題是‘抒情式的’（Lied-Like）,因此，當(dāng)人們首次聽(tīng)到它時(shí)，會(huì)完全識(shí)別出來(lái)。它通過(guò)呈現(xiàn)主題的相似符號(hào)、指示符號(hào)和規(guī)約符號(hào)立刻起作用。相反，主題作為音樂(lè)文本的聯(lián)合力量，反而不再那么有效。”可見(jiàn)，同為主題符號(hào)，由于歷史和文化語(yǔ)境等外指因素的變遷，它們的內(nèi)指也隨之發(fā)生顛覆性轉(zhuǎn)變。類似情形還體現(xiàn)在和聲、調(diào)性等其他音樂(lè)要素中，“浪漫主義音樂(lè)開(kāi)始成為一種情感規(guī)定的指示符號(hào)。不協(xié)和與協(xié)和的——輕快的和煩躁不安的——價(jià)值情感逐漸開(kāi)始變化。不協(xié)和，作為一種滲透了緊張，沒(méi)有解決的穩(wěn)定，不再讓人們體驗(yàn)到不穩(wěn)定或干擾，反而是甜蜜和引誘?！盵2]34還有，對(duì)巴洛克和古典時(shí)期不同織體符號(hào)的讀解，“復(fù)調(diào)音樂(lè)的形式反映了對(duì)無(wú)限的向往和對(duì)救贖的尋求。因而，這種線性藝術(shù)的出現(xiàn)，目的在于提升對(duì)位文本的崇高感。相反，古典主義音樂(lè)觸摸到的是塵世間人類意識(shí)，強(qiáng)調(diào)世俗的愉悅，把人放在萬(wàn)物中心。從內(nèi)心的哀嘆和復(fù)調(diào)的豐富內(nèi)部呈現(xiàn)，古典風(fēng)格解放了自身，而進(jìn)入一個(gè)活潑的歌聲和游戲的世界?！瓘?fù)音織體的目的是向遠(yuǎn)方的神秘性發(fā)展，相反，古典的主音織體旋律卻把表達(dá)作為一個(gè)特別的內(nèi)部品性拖向自身?！谶@期間,旋律被發(fā)展成種種的‘角色’（actors），并且成為音樂(lè)話語(yǔ)的范式，為音樂(lè)提供了‘人類’特征。這是音樂(lè)中的‘行動(dòng)源’基礎(chǔ)?！盵2]30由此，音樂(lè)要素自身功能意義的擴(kuò)展使外在意指不僅僅是結(jié)構(gòu)形式的，還可以是戲劇角色的、感性經(jīng)驗(yàn)的、客體物像的、世俗與崇高意象的、人性和神性化的、體裁風(fēng)格暗示的、民族性相似的、反功能指示的、姿態(tài)模仿的和反諷批判的，等等。

二、存在情境與同位素模態(tài)

“符號(hào)情境”是塔拉斯蒂經(jīng)常使用的重要概念之一，“情境”一詞對(duì)于薩特等存在主義哲學(xué)家而言，既熟悉又親切，在他們看來(lái)，情境是具有政治社會(huì)內(nèi)涵的此在，符號(hào)情境即符號(hào)存在的某一特定語(yǔ)境?！啊榫场?，作為一個(gè)存在主義符號(hào)的概念，其首要的含義與特殊性有關(guān)?！盵2]69傳統(tǒng)符號(hào)學(xué)總是同結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)，將音樂(lè)符號(hào)的認(rèn)知自然圈定在某種理論語(yǔ)境下，狹隘有限地參與交流模式中。塔氏卻將符號(hào)與待定情境同論，如此，符號(hào)的靜態(tài)分類被“擱淺”，換之以動(dòng)態(tài)開(kāi)放的生命力量，符號(hào)的能動(dòng)性既可以肯定，也可以否定情境。重要的是，存在情境是音樂(lè)中真實(shí)交流的呈現(xiàn)。當(dāng)然，這里有一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題，即如何將原本熟悉的事物“陌生化”？首先便是要瓦解掉通常熟知的反應(yīng)理解，進(jìn)行重新構(gòu)建。符號(hào)使用中的“陌生化”技巧，使得符號(hào)獲得反諷層面上的存在情境。

在符號(hào)情境中，可以觀察到符號(hào)意指過(guò)程和細(xì)微現(xiàn)象的特殊與個(gè)別性，分析指向了混合情境，它的最終目標(biāo)不是力圖搜尋符號(hào)的規(guī)約系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，恰恰相反，找尋符號(hào)得以存活的交流、對(duì)話和多解的敘事策略，實(shí)現(xiàn)情境中行動(dòng)與事件的共生共存。換言之，在開(kāi)放的符號(hào)情境中，存在與超越的辯證關(guān)聯(lián)得以實(shí)現(xiàn)，否定可以走向未知的肯定，肯定也可以淪為不屑的否定，在存在符號(hào)學(xué)中，符號(hào)的本質(zhì)不再是約定俗成、一成不變，它的靈魂在于不斷激活的能量場(chǎng)域的釋放。當(dāng)然，不論是肖似、指示還是規(guī)約符號(hào)①皮爾士認(rèn)為，符號(hào)具有“三性”現(xiàn)象和“三元素”構(gòu)成，即符號(hào)“三分法”，經(jīng)常用來(lái)和索緒爾的符號(hào)“二分法”（語(yǔ)言—言語(yǔ)、能指—所指）做比較。“三性”可理解為直感—辨識(shí)—象征的符號(hào)意指過(guò)程，即通過(guò)符號(hào)認(rèn)知世界的途徑?！叭亍笔侵缸陨恚╮epresentamen）、解釋項(xiàng)（interpretant）和對(duì)象（object），即符號(hào)的能指、意指作用和所指。更重要的在于，這三元素還可細(xì)分為三種可能出現(xiàn)的情形，尤其是“對(duì)象”的三級(jí)性再分——肖似符號(hào)（icons）、指示符號(hào)（indexes）和規(guī)約象征符號(hào)（symbols）。皮爾士“三分法”呈現(xiàn)了符號(hào)意指過(guò)程由內(nèi)向外的發(fā)散、推理和想象，表明了符號(hào)意指作用的多級(jí)或等級(jí)性可能。，隨著歷史文化的“斗轉(zhuǎn)星移”，音樂(lè)符號(hào)不免經(jīng)歷重新評(píng)估和詮釋，符號(hào)表意的實(shí)現(xiàn)需要作為文化語(yǔ)義域中的我們具有讀取、辨析、闡釋各種歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象的能力。

音樂(lè)符號(hào)作為事件和行動(dòng)的表意獲得，使音樂(lè)處在某種可敘述的“話語(yǔ)”情境中，不僅完成交流和對(duì)話功能，還實(shí)現(xiàn)了符號(hào)的存在混合和象征意義。情境的內(nèi)在邏輯優(yōu)于因果目標(biāo)，具有世界—身體—意識(shí)三維映照的此在感。它可以由事件轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆?dòng)，主動(dòng)干預(yù)事態(tài)進(jìn)程，如貝多芬《第二交響曲》慢樂(lè)章開(kāi)篇宏偉、悲壯的事件很快便轉(zhuǎn)換為一個(gè)戲劇性的行動(dòng)；又像《第六交響曲“田園”》終曲結(jié)束處，在一個(gè)簡(jiǎn)單的終止式結(jié)束事件后，原本靜態(tài)的事件轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的行動(dòng)，“終止式”同位素②“同位素”概念原本來(lái)自化學(xué)，塔拉斯蒂認(rèn)為復(fù)雜的化學(xué)元素的同位素效應(yīng)有助于人們對(duì)音樂(lè)符號(hào)作用方式的觀察和理解，因此予以借用并做有富有成效的創(chuàng)造性文化引申和轉(zhuǎn)義。因色彩性擴(kuò)展重復(fù)而主動(dòng)獲得此在意義。而西貝柳斯交響曲的邏輯正好常常呈現(xiàn)與此相反的“行動(dòng)消解”，一個(gè)富有特征的主題初次出現(xiàn)時(shí)，總是感到某種特別行動(dòng)的角色感代入，但同位素的不斷重復(fù)使行動(dòng)轉(zhuǎn)義為事件。還有一種行動(dòng)的喪失，在于缺乏事件和行動(dòng)間的轉(zhuǎn)換，只是在情境中不斷“播放”著各類事件，就像同位素話題的并置或疊置存在。當(dāng)然，不僅是歷時(shí)，情境還可呈現(xiàn)共時(shí)的互文理解，如此，勃拉姆斯、布魯克納和貝多芬組合成一條跨越時(shí)空的理解鏈。

從理論上講，“同位素”一詞有非常廣泛的應(yīng)用。塔拉斯蒂將“同位素”（isotopies）定義為一種意義層次或一組語(yǔ)義類別，其“冗余性”保證了任何文本或符號(hào)復(fù)合體的一致與可分析。在他看來(lái)，至少應(yīng)該有五種類型的存在：“主題性”因素、某種風(fēng)格、深層結(jié)構(gòu)、音樂(lè)文本類型和情態(tài)[4]7-9。所以，它可以是一種正式的類型如奏鳴曲式，或者雷蒂—風(fēng)格的主題模式，甚至申克式的Ursatz。在實(shí)踐中，塔拉斯蒂通常所說(shuō)的同位素也可以是簡(jiǎn)單的“剖面”。例如，他對(duì)李斯特的《奧伯曼山谷》進(jìn)行分析時(shí)所用的同位素[4]184-191，正是傳統(tǒng)分析可能將作品分割成的那些大的部分。因?yàn)樗苌賹?duì)這些同位素的正當(dāng)性做鑒定，所以這些非正式的分割也許可被更好地看作是一種分析前行為，而非分析本身。而且，在塔拉斯蒂看來(lái)，表演性是指音樂(lè)主體在擬人化意義上的程度，通常以主題或動(dòng)機(jī)認(rèn)同的形式出現(xiàn)，因此，當(dāng)他提及“演員”時(shí)，他通常指的是主題或動(dòng)機(jī)。演員參與是指對(duì)音樂(lè)主體的認(rèn)同感，而當(dāng)一個(gè)主題或動(dòng)機(jī)被消解時(shí)，則意味著演員沒(méi)有參與其中。由此，分析過(guò)程包括尋找參與或不參與的證據(jù)，不參與即意味著“脫離”。因此，內(nèi)部空間的“脫離”，可能意味著遠(yuǎn)離主音或和聲碎片的運(yùn)動(dòng)，而外部空間的“脫離”，可能意味著區(qū)域分離。通過(guò)這種方式，塔拉斯蒂在《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》的后半部分所提供的分析通常是將音樂(lè)劃分為同位素開(kāi)始，然后依次量化分析空間、時(shí)間和動(dòng)作的清晰度。不難看出，在某種程度上，塔氏的方法大量借鑒了老師A.J.格雷馬斯，與主流音樂(lè)理論共性不多。它們采用自己的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述，這也成為晦澀難解的重要原因之一。

特別值得說(shuō)明的是，符號(hào)對(duì)行動(dòng)主體心理模態(tài)的表達(dá)、傳遞、交流、評(píng)估、轉(zhuǎn)換等存有重要意義，可分為兩種基本模態(tài)和五種附加模態(tài)（modalities）：存在（being）和行動(dòng)（doing），意愿（will）、必須（must）、能夠（can）、識(shí)別（know）和相信（believe）。將基本模態(tài)和附加模態(tài)進(jìn)行對(duì)立項(xiàng)和否定項(xiàng)的四維結(jié)合，可以構(gòu)建多樣的音樂(lè)符號(hào)話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，使存在和超越共存。不僅如此，附加模態(tài)同位素還為基本模態(tài)同位素提供了可以量化的強(qiáng)弱值域?qū)Ρ冗M(jìn)程[4]83-91。“模態(tài)”一詞同樣源自格雷馬斯，但塔拉斯蒂嘗試運(yùn)用相當(dāng)精密的心理測(cè)量來(lái)展示符號(hào)所承載的心理模態(tài)的演化進(jìn)程，盡管這種真實(shí)可據(jù)的科學(xué)方法是否能夠?qū)⒁魳?lè)理解與審美感應(yīng)產(chǎn)生“共鳴”尚有待觀察，但是，它的操作卻反映出一種對(duì)音樂(lè)符號(hào)內(nèi)在或內(nèi)指性情境存在的外在或外指性呈現(xiàn)的探究模式的創(chuàng)造性努力。

存在中還有一種被塔拉斯蒂著意說(shuō)明的即興存在，他敏銳地審思了即興音樂(lè)創(chuàng)作問(wèn)題。“即興的研究似乎自然地引導(dǎo)出一種特殊的存在符號(hào)學(xué)。在這樣一種存在符號(hào)學(xué)中，所有‘經(jīng)典’的符號(hào)模式已然有效。但它們都需要加上一個(gè)新的因素：情境方面，即所研究對(duì)象的時(shí)間、歷史以及未來(lái)，等等，這些符號(hào)存在主義式的存在都應(yīng)該考慮進(jìn)來(lái)?！盵2]189他重溫了傳統(tǒng)的作為交流和表意的符號(hào)共識(shí)，并以皮爾士和格雷馬斯的經(jīng)典語(yǔ)言符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)，串聯(lián)起它們同新音樂(lè)符號(hào)學(xué)的互補(bǔ)關(guān)系。盡管作者一直在嘗試為音樂(lè)符號(hào)學(xué)拓展新的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，但經(jīng)典符號(hào)學(xué)中的一些概念和理論基礎(chǔ)仍然被納入知識(shí)背景中，不啻為符號(hào)學(xué)繼續(xù)前行的強(qiáng)大“后盾”。

三、機(jī)體隱喻與符號(hào)敘事

運(yùn)用“標(biāo)識(shí)”（markedness）方法的羅伯特·哈頓接受了倫納德·拉特納的“風(fēng)格原型”（topic）[5][6]，并以此為基礎(chǔ)，他更關(guān)心個(gè)體風(fēng)格原型是如何組織、完善，生成貝多芬音樂(lè)中富有表現(xiàn)力的表達(dá)類型的。如貝多芬作品106 慢板中從悲劇到超越的過(guò)程、作品95 終曲的浪漫反諷等。哈頓的目標(biāo)既是歷史的，也是創(chuàng)造性的，關(guān)鍵在于從音樂(lè)中推斷出一種表達(dá)邏輯，這種邏輯與它的結(jié)構(gòu)邏輯平行，但不能簡(jiǎn)化，即哈頓的標(biāo)出性方法試圖為分析實(shí)踐增加一個(gè)表達(dá)維度。

拉特納與哈頓的旨趣不在于構(gòu)建一種理論，重點(diǎn)是音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)。與二者不同的是，為了闡明符號(hào)學(xué)理念和方法在音樂(lè)分析中的有效性，塔拉斯蒂不僅著重介紹并借用了皮爾士和格雷馬斯的經(jīng)典符號(hào)學(xué)理論，還在此基礎(chǔ)上融合多學(xué)科術(shù)語(yǔ)概念，將它們引入音樂(lè)理解情境中，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)理解的“個(gè)性”拓展，并借助豐富的文化聯(lián)想，使音樂(lè)符號(hào)的話題修辭呈現(xiàn)幀幀多彩景象，建立起一種新音樂(lè)符號(hào)理論。以此實(shí)現(xiàn)存在思辨與符號(hào)實(shí)體的交糅，概念的重新理解與意義的重新詮釋，體現(xiàn)存在與超越哲思的深深“沁入”。

傳統(tǒng)的符號(hào)學(xué)關(guān)注類似話題的歸納綜合，專注相似性的統(tǒng)計(jì)學(xué)意義集合，將其“凝固”化。他們忽視了符號(hào)一旦存在便獲取了生生不息的歷史生命感，并總是處于不斷變化的狀態(tài)中。而新近的發(fā)展已超越此前對(duì)規(guī)范規(guī)則的科學(xué)“鎖定”，從肖似、指示性中，提煉出具體可變的規(guī)約性能指關(guān)聯(lián)，發(fā)掘音樂(lè)個(gè)別獨(dú)特的話題修辭。從某種角度而言，話題修辭更適用于具體問(wèn)題，也就是那些涉及具體情境的問(wèn)題，善于從帶有某一本質(zhì)屬性的事物中提取理解的緣由。格雷馬斯“生成過(guò)程”（generativecourse）指向了一個(gè)從內(nèi)容到表達(dá)的運(yùn)動(dòng)，尤其是他對(duì)“結(jié)合/脫離”的思考引發(fā)了塔拉斯蒂對(duì)機(jī)體論的理解。

作為一種“自然—生物符號(hào)學(xué)”視角，機(jī)體隱喻同樣可指向音樂(lè)的情境存在，靜態(tài)結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)行進(jìn)、松弛和緊張的交替，隱喻了生命的節(jié)奏和過(guò)程。事實(shí)上，關(guān)于音樂(lè)的自然有機(jī)體論述早已有之，不論是申克爾的“基礎(chǔ)線”，還是庫(kù)爾特的有機(jī)“動(dòng)能”說(shuō)、雷蒂的動(dòng)機(jī)分析。有機(jī)并不排斥偶然因素或者說(shuō)無(wú)機(jī)的點(diǎn)綴，相反，音樂(lè)要成為有機(jī)的，不應(yīng)該僅僅是主題動(dòng)機(jī)的對(duì)立統(tǒng)一、旋律的完整陳述，還應(yīng)該在期待之下包含各種意外、缺失、偶然、填充和逆轉(zhuǎn)。塔拉斯蒂以西貝柳斯交響曲的有機(jī)品質(zhì)作為論據(jù)闡釋它們的有機(jī)指向過(guò)程：雖然一直有期待，但其結(jié)果無(wú)法預(yù)知，呈現(xiàn)了一個(gè)動(dòng)態(tài)、不斷分裂又聚合的生物體有機(jī)生長(zhǎng)過(guò)程[7]?？梢?jiàn)，有機(jī)論不同于目的論，當(dāng)然，有時(shí)并不排斥對(duì)目標(biāo)的預(yù)期或指涉，但關(guān)鍵在于不斷分裂又聚合的生成過(guò)程自身，如西貝柳斯的《第五交響曲》，開(kāi)篇的三條旋律都不完整，似有缺口，但音樂(lè)一直在自指性中實(shí)施動(dòng)能構(gòu)想?！耙魳?lè)是這個(gè)過(guò)程的象征性描述。出現(xiàn)在作曲者大腦中的音樂(lè)有機(jī)體是從某一特定的觀念或同位素中形成和發(fā)展來(lái)的，即西貝柳斯所謂的‘氣氛’，它決定了哪些樂(lè)旨被接收到這個(gè)內(nèi)在的過(guò)程，哪些被拒絕。通過(guò)觀察在音樂(lè)有機(jī)體中的微型細(xì)胞，我們可以發(fā)現(xiàn)，一些樂(lè)旨細(xì)胞或‘行為者’所做的事情以及它是怎樣影響其他細(xì)胞的。有時(shí)，‘行為’的樂(lè)旨起初不被注意，在后來(lái)才越來(lái)越具有影響力。有時(shí)作曲者決定早在開(kāi)篇幾節(jié)的樂(lè)曲中就遵循作品的‘自我—聲音’?！盵2]105音樂(lè)的開(kāi)始、發(fā)展和結(jié)束是個(gè)有機(jī)體呈現(xiàn)，旋律和伴奏的同位素組合也是有機(jī)性表現(xiàn)，有機(jī)體模式中既有音樂(lè)邏輯呈現(xiàn)，又有音樂(lè)意義隱喻，對(duì)有機(jī)性的理解，實(shí)現(xiàn)了從實(shí)體文本層面向心靈認(rèn)知層面的轉(zhuǎn)換。當(dāng)我們談及音樂(lè)作品意義時(shí)，必然有某種內(nèi)在符號(hào)生成過(guò)程的存在，在有機(jī)—無(wú)機(jī)、肯定—否定、期待—偏離之間不斷循環(huán)，追求自為、自在、自主的機(jī)體隱喻。

既然存在，也就具有生發(fā)獨(dú)特意義的可能和機(jī)遇，音樂(lè)符號(hào)也因?yàn)樗碾[喻性修辭而具有天生的超越表現(xiàn)。在音樂(lè)情境中，是人的心智將符號(hào)物化實(shí)體同現(xiàn)實(shí)客體勾連，行動(dòng)和事件運(yùn)用其中。音樂(lè)符號(hào)敘事不是單純的形式分析或意義闡述，而是二者的“鏈接”機(jī)體敘事，這是音樂(lè)符號(hào)的話語(yǔ)邏輯所在。而且，塔拉斯蒂擴(kuò)展了音樂(lè)符號(hào)敘事的發(fā)生域，由傳統(tǒng)的文本顯性敘事，走向主體隱性敘事和表演接受敘事。在他看來(lái)，音樂(lè)符號(hào)的意義生成可以有多種選擇途徑：摹仿、描繪、變異、背反、模糊、隱喻、互文、相似、游戲“景象”……在音樂(lè)敘事中，盡管主題的作用有時(shí)類似于具有語(yǔ)言敘述的“主角”特征。但總體來(lái)說(shuō)，它不同于一篇文章的論述，后者關(guān)注的是情節(jié)問(wèn)題，而音樂(lè)更關(guān)注的是時(shí)間性問(wèn)題。

音樂(lè)符號(hào)不能與音樂(lè)語(yǔ)言要素簡(jiǎn)單地對(duì)等，音樂(lè)符號(hào)敘事也不是故事情節(jié)的串聯(lián)。符號(hào)敘事不追求清晰的連貫概述，而在于那些獨(dú)特情境時(shí)刻的選擇和具體進(jìn)程描述，關(guān)鍵在于，對(duì)存在的符號(hào)意義生成的追蹤，這往往是打破常規(guī)過(guò)程的時(shí)刻，朝向自由和潛能實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，符號(hào)敘事關(guān)注于存在的發(fā)生和行動(dòng)的超越表現(xiàn)，而不是約定目標(biāo)的確立和實(shí)現(xiàn)。

通過(guò)觀察可以發(fā)現(xiàn)，塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)敘事主要發(fā)生在三類層面的機(jī)體關(guān)聯(lián)網(wǎng)中：形式結(jié)構(gòu)等級(jí)的純粹布局、音樂(lè)事件與行動(dòng)的邏輯安排、情境和模態(tài)的發(fā)生與理解。符號(hào)的物質(zhì)性能指和心理、精神性所指，肖似、指示和規(guī)約性呈現(xiàn)最終都指向了音樂(lè)敘事。這種衍自文學(xué)理論的觀念，和早先的史學(xué)研究傳統(tǒng)相差甚遠(yuǎn)，通過(guò)將符號(hào)信息轉(zhuǎn)變（引申、轉(zhuǎn)義）為具有象征性的意義生發(fā)，從而賦予音樂(lè)敘事潛能，但音樂(lè)的敘述無(wú)需遵循文學(xué)路徑，更不等同于文學(xué)。音樂(lè)有其自己的主導(dǎo)理念和結(jié)構(gòu)本性，且音樂(lè)符號(hào)的意義空間豐富而靈動(dòng)，釋義和語(yǔ)境的互動(dòng)關(guān)聯(lián)、符號(hào)的原始印象性品質(zhì)和逐漸獲得的象征意向，使符號(hào)的意義生發(fā)具有從現(xiàn)象到想象再到象征的階段性過(guò)程，即從符號(hào)能指經(jīng)修辭進(jìn)入到所指，從符號(hào)信息體自身指向隱含的復(fù)雜多樣的對(duì)象體。這種指向、解釋過(guò)程即可理解為符號(hào)的話題修辭過(guò)程。此過(guò)程中也有可能又包含各種次級(jí)符號(hào)話題的接續(xù)、肯定與否定的辯證運(yùn)動(dòng)等，如同浪漫反諷的此在與超越，這正是音樂(lè)符號(hào)敘事的獨(dú)特理解之維，最終指向的不是音樂(lè)中的符號(hào)呈現(xiàn)，而是符號(hào)中的音樂(lè)表達(dá)！無(wú)論是風(fēng)格原型、音樂(lè)姿態(tài)、音樂(lè)互文還是音樂(lè)敘事，都需要在符號(hào)的實(shí)體原型與主體抽象之間架起一座人文“橋梁”，原型是文化歷史的“風(fēng)化”積淀，抽象是對(duì)其背后辯證共存的思量與再造。