彭家齊

摘要：鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)作品演唱中有著非常積極的作用與意義，是烘托演唱氛圍，提升演唱效果的重要角色。本文以劉聰?shù)摹而B(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》為例，從鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)的角度來(lái)分析，對(duì)這首作品的創(chuàng)作背景、音樂(lè)風(fēng)格、結(jié)構(gòu)分析、演唱中的音準(zhǔn)、節(jié)奏、吐字、發(fā)音及氣口劃分等進(jìn)行指導(dǎo)，為讀者展現(xiàn)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)這個(gè)專(zhuān)業(yè)的獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)? ?聲樂(lè)演唱? ?《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》

中圖分類(lèi)號(hào)：J60-05? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）06-0105-02

一、幫助演唱者學(xué)習(xí)作品

聲樂(lè)學(xué)生在學(xué)習(xí)一首新的聲樂(lè)作品時(shí)，大多數(shù)學(xué)生不是從作品的背景、作者的創(chuàng)作風(fēng)格、作品的結(jié)構(gòu)等方面開(kāi)始學(xué)習(xí)，而是不斷反復(fù)地聽(tīng)音頻，甚至不需要讀譜就可以“聽(tīng)會(huì)”了，這種學(xué)習(xí)是非常不負(fù)責(zé)任地，即使會(huì)唱了，也是“依葫蘆畫(huà)瓢”，根本沒(méi)有真正學(xué)會(huì)。而鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的第一個(gè)任務(wù)就是幫助演唱者學(xué)習(xí)作品。

（一）了解作品創(chuàng)作背景

《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》由著名詞作家樊孝斌創(chuàng)作，1996年發(fā)表于詞刊，后由劉聰作曲，成為我國(guó)20世紀(jì)末經(jīng)典的藝術(shù)歌曲之一，并于2000年全國(guó)藝術(shù)歌曲比賽中榮獲作曲二等獎(jiǎng)。作品以環(huán)保為主題，展現(xiàn)了鳥(niǎo)兒無(wú)家可歸的悲慘境遇。改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)經(jīng)濟(jì)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，與此同時(shí)，也面臨著很多的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題，資源消耗與環(huán)境污染等都是經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的痼疾，不僅嚴(yán)重影響了人們的生活質(zhì)量，對(duì)動(dòng)物的生存環(huán)境也帶來(lái)了巨大的破壞，因此，保護(hù)環(huán)境自90年代以來(lái)，便成為我國(guó)文藝創(chuàng)作中的重要主題，《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》正創(chuàng)作于此一時(shí)期，歌詞中刻畫(huà)了一只叫聲凄涼、獨(dú)自盤(pán)旋的悲慘鳥(niǎo)兒形象，借助鋼琴與人聲的套疊演藝形式，使得作品在藝術(shù)呈現(xiàn)中有著很大的張力。

（二）把握作者的創(chuàng)作風(fēng)格

風(fēng)格是音樂(lè)作品呈現(xiàn)出的獨(dú)特面貌，對(duì)作曲家而言，強(qiáng)烈的音樂(lè)風(fēng)格是作曲家創(chuàng)作成熟的一種表現(xiàn)。劉聰作為當(dāng)代享有盛譽(yù)的優(yōu)秀作曲家，其作品兼有民族根基以及世界元素，個(gè)性特征明顯，藝術(shù)性、思想性均非常突出。其創(chuàng)作題材較為寬泛，除了愛(ài)情、思鄉(xiāng)等傳統(tǒng)意義上的題材以外，宗教題材、環(huán)保題材、傳統(tǒng)文化題材等都是劉聰?shù)闹匾獎(jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域?！而B(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》作為劉聰?shù)慕?jīng)典作品，有著鮮明的劉氏風(fēng)格，時(shí)代感強(qiáng)、詞曲聯(lián)系緊密、情感充沛、形象突出。《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》就是緊扣時(shí)代的一種表現(xiàn)，以音樂(lè)作品來(lái)警醒世人，突出環(huán)保的重要性。劉聰在作曲中盡可能地凸顯了歌詞中鳥(niǎo)的形象將鳥(niǎo)兒的孤單、悲傷、無(wú)助表現(xiàn)地淋漓盡致，深深地震撼了聽(tīng)眾的心靈，使得環(huán)保主題中鳥(niǎo)兒形象得到了深化與拓展。

（三）作品的結(jié)構(gòu)分析

這首作品的曲式為不完全再現(xiàn)的單三部曲式。大的框架為三個(gè)樂(lè)段，即A樂(lè)段，B樂(lè)段和A1樂(lè)段，其中，還有前奏、間奏1、間奏2、華彩樂(lè)段4個(gè)部分組成。A樂(lè)段的第一段結(jié)束進(jìn)入間奏1，隨后A樂(lè)段進(jìn)行反復(fù)，后接間奏2，為B樂(lè)段做出鋪墊。B樂(lè)段結(jié)束后，為一個(gè)華彩樂(lè)段，也可以看作是B樂(lè)段之后的一個(gè)擴(kuò)充樂(lè)段，隨后的A1樂(lè)段，是對(duì)A樂(lè)段的一個(gè)不完全的重復(fù)再現(xiàn)，再現(xiàn)的是A樂(lè)段的后半部分。全曲以f小調(diào)為主調(diào)進(jìn)行，整首作品表現(xiàn)出的是一種凄涼、幽怨的情緒，作品的氛圍自始至終都貫穿著憂(yōu)郁的情感。到了華彩樂(lè)段，作者采用不斷的進(jìn)行下行的模進(jìn)的手法，表現(xiàn)出鳥(niǎo)兒對(duì)人類(lèi)破壞家園的哀嘆，同時(shí)又表現(xiàn)出一種無(wú)助的抗議。最后，在A1樂(lè)段的再現(xiàn)部分，又重新回到f小調(diào)，讓作品在鳥(niǎo)兒的嘆息聲中又回歸到令人哀傷的情緒中。

二、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與演唱者的合作

在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的指導(dǎo)下充分了解了作品的創(chuàng)作背景、作者的創(chuàng)作風(fēng)格、作品結(jié)構(gòu)的分析之后，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)最重要的任務(wù)就是與演唱者進(jìn)行合作。合作的內(nèi)容要以作品本身為基礎(chǔ)，準(zhǔn)確把握作品的音準(zhǔn)、節(jié)奏，合理的語(yǔ)言吐字及發(fā)音以及正確的氣口劃分等。

（一）對(duì)作品音準(zhǔn)、節(jié)奏的準(zhǔn)確把握

一首音樂(lè)作品，最基本的是由音符和節(jié)奏組成，二者缺一不可，有一項(xiàng)出現(xiàn)錯(cuò)誤都會(huì)直接影響整首作品的完美展現(xiàn)，這也是音樂(lè)本體最基本的兩個(gè)要素，因此，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在初次與演唱者練習(xí)合作時(shí)，對(duì)這首作品的音準(zhǔn)和節(jié)奏要有嚴(yán)格的把控，絕不允許有任何錯(cuò)誤的出現(xiàn)，尤其是在一些有一定難度的部分，更要加強(qiáng)練習(xí)，直至解決。在音準(zhǔn)方面，華彩樂(lè)段部分的“啊”，有非常多的模仿鳥(niǎo)兒哀嘆式的表情，多為半音階下行，在這里，就要帶領(lǐng)演唱者一個(gè)音符一個(gè)音符的練習(xí)，只有把每個(gè)音都唱準(zhǔn)確，連貫起來(lái)才能做到游刃有余。

同樣，在節(jié)奏部分，也要做到精益求精，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作往往都是由詞而創(chuàng)作出來(lái)，因此，作品旋律的節(jié)奏對(duì)應(yīng)著的歌詞就有著不同的含義，每一位作曲家都會(huì)在歌詞的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作一些符合歌詞含義的節(jié)奏，使整首作品聽(tīng)起來(lái)很符合原詞所想表達(dá)的內(nèi)容。所以，在帶領(lǐng)演唱者練習(xí)時(shí)，對(duì)一些復(fù)雜的節(jié)奏要打著拍子唱，如同音連線、跨小節(jié)連線、切分、后附點(diǎn)、復(fù)附點(diǎn)等等，只有這樣，才能夠準(zhǔn)確表達(dá)作者的意圖和想法。

（二）演唱中語(yǔ)言的合理吐字與發(fā)音

《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》是一首花腔女高音的作品，在演唱這首作品的時(shí)候，不用完全得把每一個(gè)字都咬得非常的準(zhǔn)確，如果把字咬得過(guò)于清晰，整首作品聽(tīng)起來(lái)就會(huì)顯得有些死板，不靈活，甚至?xí)绊懽髌返恼w聽(tīng)感。

演唱時(shí)，要注意一個(gè)發(fā)聲的原則，而這個(gè)原則要始終貫穿整個(gè)作品，也就是元音的連貫性，元音即“a”“e”“i”“o”“u”，輔音要起到一定的阻擋氣息的作用，比如，在歌曲中，第一句“有一只鳥(niǎo)兒”，這句當(dāng)中，元音有“o”“i”“i”“o”“e”，首先要做到讓這幾個(gè)元音的音色要統(tǒng)一，練習(xí)時(shí)，可以先用朗讀的方式，把歌詞朗讀出來(lái)，然后在演唱時(shí)，可以只發(fā)元音的練習(xí)，找到連貫、平衡的音色，然后，在加上輔音，把每一個(gè)字區(qū)分開(kāi)，但要注意，不可過(guò)度地強(qiáng)調(diào)輔音，而應(yīng)該一代而過(guò)，把元音突出出來(lái)，尤其是花腔的演唱，更是要把圓潤(rùn)的聲音表現(xiàn)出來(lái)，這樣聽(tīng)起來(lái)才更好聽(tīng)。

歌唱時(shí)，語(yǔ)音并不是一個(gè)個(gè)孤立地發(fā)出的，而是音節(jié)一個(gè)接著一個(gè)，形成一連串具有表情性和藝術(shù)性的“語(yǔ)音流”，這種“語(yǔ)音流”中，某些特定位置以及某些相鄰的音素、音節(jié)或音調(diào)會(huì)發(fā)生“音變”現(xiàn)象。[1]其中，結(jié)構(gòu)助詞是“音變”現(xiàn)象最常見(jiàn)也是最普遍的，在歌唱中，主要指“的”“著”“了”三個(gè)字，這三個(gè)字一般在句末都讀輕聲，輕聲在漢語(yǔ)聲調(diào)中作為語(yǔ)助詞念法是又輕又短的語(yǔ)氣狀態(tài)，但在歌唱中，由于旋律發(fā)展的夸張表達(dá)也就有了音變的具體唱法。因此這三個(gè)助詞也就有了相應(yīng)的調(diào)整。“的”讀作“di”;“著”讀作“zhuo”;“了”讀作“l(fā)iao”。這一規(guī)律在歌唱中相當(dāng)普遍，因?yàn)槁晿?lè)表演藝術(shù)是一門(mén)以藝術(shù)化的聲音塑造形象的藝術(shù)，它既需要表情、表義，也需要聲音的外顯形態(tài)，而語(yǔ)音學(xué)意義上作為助詞的發(fā)音方式不利于藝術(shù)化聲音的擴(kuò)展與夸張，因此，在歌唱中必須產(chǎn)生音變現(xiàn)象才能符合聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的聲音規(guī)律。

（三）演唱中氣口的正確劃分

音樂(lè)的表現(xiàn)和平時(shí)人的說(shuō)話有相同的地方，人說(shuō)話時(shí)會(huì)一句一句地說(shuō)，需要換氣，這樣才能把想表達(dá)的意思傳遞給對(duì)方，使對(duì)方能夠明白。音樂(lè)中也是這樣，通常會(huì)稱(chēng)為“樂(lè)句”，每一樂(lè)句都是作者根據(jù)歌詞，設(shè)計(jì)并創(chuàng)作出來(lái)的，樂(lè)句的表現(xiàn)通常就是演唱者換氣準(zhǔn)確與否的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。一般來(lái)說(shuō)，樂(lè)譜當(dāng)中出現(xiàn)連線等標(biāo)記時(shí)，是不可以換氣的，在有休止符、連線末、音值組合空隙處等處是可以換氣的（在意大利語(yǔ)中，有連字符“-”時(shí)也是不可以換氣的）。一個(gè)樂(lè)句比較長(zhǎng)，中間的換氣點(diǎn)就要盡可能的在不影響歌詞韻律上做出最合適的選擇。這是需要與演唱者及其聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)老師一起研究做出決定，因?yàn)槊课谎莩叩膶?shí)力和氣息都是不一樣的，這就要及時(shí)做出調(diào)整。

還有的氣口劃分都是根據(jù)歌詞的含義，語(yǔ)序來(lái)定，換句話說(shuō)，在演唱前，應(yīng)當(dāng)先用朗誦的方式把歌詞朗讀出來(lái)，根據(jù)朗讀時(shí)的換氣，在樂(lè)句中標(biāo)注出來(lái)，在演唱時(shí)就可以盡可能地避免錯(cuò)誤。有時(shí)同一段旋律，不同的歌詞也有不同的換氣點(diǎn)。比如第一段“它的歌聲唱得好凄涼”，氣口記號(hào)在“好”之前，為的就是突出鳥(niǎo)兒的歌聲是多么的凄涼。而第二段中“籠子里關(guān)著它的新娘”，氣口記號(hào)在“關(guān)”之前，同樣也是為了強(qiáng)調(diào)它的新娘被無(wú)情地關(guān)在籠子里，而它卻一點(diǎn)辦法都沒(méi)有的無(wú)奈之感。

參考文獻(xiàn)：

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