張離 張培力 馮夢波 汪建偉 馬玨 周昕 付了了 （排名不分先后，按發(fā)言順序排列）

1“美麗新世界”昊美術(shù)館展覽現(xiàn)場

美麗新世界（Move on China 2019）

2019年12月12日—2020年6月28日

藝術(shù)家：張培力、汪建偉、馮夢波

策展人：馬玨

聯(lián)合策展人：付了了、周昕

展覽地點：昊美術(shù)館（上海）

主辦：昊美術(shù)館

2“美麗新世界”昊美術(shù)館展覽現(xiàn)場

張離：2019年是WWW（萬維網(wǎng)）發(fā)明30周年，在這樣一個有紀念意義的時間點，我們重新提出如何看待中國當代藝術(shù)的問題。在中國，當代藝術(shù)的歷史其實很短暫的，我們非常愿意用萬維網(wǎng)這個概念跟它產(chǎn)生一些碰撞和一些交互的關(guān)系。

我想要解釋一下我們的標題“美麗新世界”，大家很容易聯(lián)想到赫胥黎的文學文本，可以聯(lián)系到1989年前后思想界的很多前沿理論，比如“老三論”（系統(tǒng)論，控制論，信息論）、“新三論”（耗散結(jié)構(gòu)論、協(xié)同論、突變論），這些理論在20世紀80年代的中國，已經(jīng)引起了很多藝術(shù)家的思考。

很久以后我們才明白萬維網(wǎng)這一發(fā)明，其實是在這些理論的作用之下產(chǎn)生的。我們所說的反烏托邦三部曲，包括《1984》《美麗新世界》《最早的我們》，其實都是在反思技術(shù)的革命對人性造成的影響，所以才有了我們對烏托邦的反思。

今天是一個資訊的時代，移動終端給我們的生活帶來了很大的影響，當然也對藝術(shù)產(chǎn)生了充分的影響，我們這次展覽和三年計劃，就是要討論這些問題。藝術(shù)家如何反映這些問題？他們扮演了什么樣的角色？我們非常希望藝術(shù)家用他們的作品，或者他們的思考跟公眾進行交流。所以我想拋出三個問題給三位藝術(shù)家。

第一個問題是給張培力老師的，是否存在錄像的美學？

張培力：我覺得從邏輯上講，既然有錄像藝術(shù)，錄像又不同于電影、文學、戲劇、表演等，它一定有它自己的美學原則或基本概念。但是我覺得從大方面來說，我們講的美術(shù)館錄像可能不同于我們現(xiàn)在在電視或者說網(wǎng)絡(luò)上看見的電視連續(xù)劇、娛樂性節(jié)目，或者是報道、新聞。

一般來說，美術(shù)館的錄像是藝術(shù)家的一件獨立作品，從早期來講，它通常是反敘事、反審美、反商業(yè)，甚至是反影像本身，也就是反娛樂的。早在20世紀60年代，藝術(shù)家把錄像當作攻擊的武器來使用，但是后來，特別是今天，這種態(tài)度有了很大的轉(zhuǎn)變。在我看來，錄像的藝術(shù)家、錄像的作品，跟電影有了很多融合，跟大眾的審美有了很多對話或接近。

原則上講，錄像審美應(yīng)該是存在的，但它具體是什么，應(yīng)該如何界定，還需要再思考，現(xiàn)在我不知道具體應(yīng)該怎樣來界定。

張離：還有一個給馮夢波老師的問題，什么是“新”？

馮夢波：“新”跟“舊”是一個辯證的關(guān)系，說“新”的時候一定是針對所謂的“舊”來講的，今天是新的，但一定會變成舊的。好多年前有人說要告別新媒體，我覺得挺別扭，對我來說，媒體沒有新舊的關(guān)系，如果想要做這個東西那就去做?？梢岳斫鉃椤靶隆本褪且环N未知，未知的東西不管是新的、還是舊的，它都是一種新。

張離：我想請汪建偉老師來解讀一下關(guān)于邊界或者世界的話題。

汪建偉：世界有很多種說法，是要對世界下一個論斷，還是我與這個世界是什么關(guān)系，還是我看世界，這其實是三個問題。我先說第一個問題，我們無法對世界下論斷。我把話筒給所有人，所有人都可以下一個論斷，所以就不可能有一個論斷，我們習慣于論斷，這是集權(quán)主義的后遺癥。

第二，我跟世界是不是有關(guān)系，這是關(guān)系主義，就是說你不在這個世界里，把自己先摘出來了，然后再談世界，這樣的世界觀是有問題的。

第三，如果你在這個世界里，那世界就是沒有。

張離：我們進入策展人跟藝術(shù)家的互動交流環(huán)節(jié)，先請馬玨對這次展覽做一個整體的介紹。

馬玨：張培力老師在這次展覽中展出的好多作品都用到了“監(jiān)控”這個觀念，自然我們想到了反烏托邦三部曲當中最早的《1984》。在現(xiàn)在的社會文化語境中，監(jiān)控是無處不在的，當然是一個系統(tǒng)和人之間的關(guān)系，同時我們作為個體也參與其中，比如我們運用的很多社交軟件，都在放棄自己的隱私，跟監(jiān)控系統(tǒng)進行某種程度的合作。張老師的創(chuàng)作中用了很多監(jiān)視器、監(jiān)控錄像這樣的素材，我想問一下張老師對這個問題的看法。

張培力：前段時間一個殺了7個人、潛逃20年的女逃犯被抓住了。據(jù)說她在商場時臉部識別系統(tǒng)發(fā)現(xiàn)她和逃犯的臉部相似度達到80%。這個信息給大眾一種正面的感受，監(jiān)控、刷臉體現(xiàn)了社會的正能量，天網(wǎng)恢恢、疏而不漏，這是一方面。

3“美麗新世界”昊美術(shù)館展覽現(xiàn)場

前陣子我在紐約待了一段時間，我覺得自己在紐約不太習慣，因為隨時要惦記著出門有沒有帶現(xiàn)金、信用卡，有時候信用卡不好使，還得用現(xiàn)金。手機在國內(nèi)的這些功能完全沒有了，只能發(fā)微信、接電話。前兩天我跟朋友聊起這件事，好像國外在這方面比中國落后很多，到底是為什么，我覺得不應(yīng)該是技術(shù)問題。我的朋友說，其實國外對于個人隱私空間的保護意識、敏感性，要比我們更強。這就是一個矛盾，我們得到了便利，可能同時也意味著私人空間、個人隱私的安全度問題。世界上的事是沒有兩全的，就看你到底把哪個看得更重。

周昕：請汪建偉老師介紹一下作品《事件—過程、狀態(tài)》的創(chuàng)作，包括關(guān)于控制論、人跟機器的相關(guān)討論。

汪建偉：我談一談對自己的工作理解。其實我所理解的我的工作很簡單，就是跟對象打交道，而且對象極不穩(wěn)定——即使有知識和理論的跟進，藝術(shù)作為對象也遠遠超過了我們的想象。

格拉漢姆·哈曼（Graham Harman）曾說我們平時是不會注意身體的器官和呼吸的氧氣的，只有它們出了問題，我們才會注意到它們的存在。我覺得他說得很對，在大多數(shù)情況下，這些都在我們的意識之外。這不是神的問題，也不是宗教的問題，是看世界的態(tài)度問題。我們理解不了，或者暫時不能理解的，它不一定不存在。比如周昕提到的控制論，我小學、中學理科一塌糊涂，我當時覺得可能在我不了解的或我特別厭惡的某個地方，就潛藏著剛才提到的對象。

有三本書對我影響很大。第一本是《微觀物理學的啟示》，里面提到波粒二象性，我從來沒有在藝術(shù)、文學、電影中獲得如此真經(jīng)。第二本是維納的《人有人的用處》，這本書講的就是普遍意義上的控制論，即人和機器通過輸出、輸入產(chǎn)生了類比機制。

《事件—過程、狀態(tài)》這件作品創(chuàng)作于1992年，這件作品第一次讓我擺脫了原有的藝術(shù)和知識對我行動的控制。我第一次意識到，原來我們以前認識的藝術(shù)和關(guān)于美術(shù)史的知識，只是人類全部知識的其中之一。我們能不能用其他的知識反過來思考藝術(shù)？我就是在這樣的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《事件—過程、狀態(tài)》。人作為一個個體，是可以作為信息被傳達、記錄的，以前我們記錄下來的是關(guān)于人的信息，信息被數(shù)字化以后，可以按照不同的規(guī)則和功能來傳遞，不同的信息受到不同的模型和模型功能的控制，最后它變成了由規(guī)則和機制所控制的過程。

這件作品直接產(chǎn)生了后面的作品《種植—循環(huán)》，《種植—循環(huán)》用16張照片記錄了麥子從生長到最后豐收的過程。那是我第一次把這樣的實驗直接帶到了田里，我跟農(nóng)民簽訂了一年的協(xié)議。小麥的種子第一年的生長效率是最高的，但是農(nóng)民不愿意種，因為他們怕上當，他們會等到第二年，但這樣效率就下降了30%；然后第二年農(nóng)民覺得收成不錯，又種第三年，效率又下降了六成。在這個過程中，我每天跟不同的農(nóng)民在一起種地、談話，他們隨口說出的“公糧”一詞，讓麥子這個生物意義上的概念有了社會屬性，而這個詞涉及到的關(guān)鍵點比我們在書里讀到的直接得多。

另一個作品《一個》中的對象是極不穩(wěn)定的，不要以為你看到它，就知道它背后的意義。我拍了大概半個月，看到拍的東西就覺得一無所事，心疼、浪費，但第二天還是這樣。我不知道我鏡頭里的人和事到底會怎樣，這給了我一個很大的提示，那就是對象是不穩(wěn)定的，比如《一個》中的小孩。20世紀90年代，北京平安大街拆遷，我爬到樓上捕捉一個小孩的鏡頭，他一會兒在帳篷里，一會兒出去，我的鏡頭一直跟著他，但實際上我并不知道他要干什么。有一個4分多鐘的鏡頭，他什么都沒干，當時我非常失望。對此我一直念念不忘，因為它是日常生活中拍攝的鏡頭，我把它作為一件作品提出來，來呼應(yīng)我在拍《生產(chǎn)》時的一個想法——那是我第一次用到錄像，最后給作品取名為“生產(chǎn)”是因為我從頭到尾對技術(shù)和拍攝的對象人物下一步會發(fā)生什么都一無所知，這些人一邊喝茶、一邊聊天，他們說的都是非常普通的故事，但最后他們在聊天的過程中把所有對世界的理解都聊出來了。這就像一本書，旁邊有旁著，旁著不斷地擴大，成了正史。我覺得這是一個很重要的概念，歷史的文本和文本的歷史。

在拍《生產(chǎn)》過程中，我意識到對象總是在隱沒，任何知識都不能夠?qū)⑺F盡。普遍認為一個偉大的作品首先有一個偉大的想法，最后藝術(shù)家通過勞動呈現(xiàn)這個想法，這是不對的，因為任何一個靈感和最后產(chǎn)生的結(jié)果之間都是不對稱的。作家、攝影師或者是雕塑、影像藝術(shù)家，開始創(chuàng)作時源于一個靈感，靈感可能來自于一本書，或是靈光一顯，但是工作一兩個月、一兩年后，他得到的結(jié)果，真的跟那個靈感有什么關(guān)系嗎？即使有關(guān)系，肯定也是大于或小于，絕對不會等于那個靈感。

所以這驅(qū)使我去做戲劇，我覺得戲劇可以讓你處理更復(fù)雜、糾結(jié)、矛盾的東西。最關(guān)鍵的是排演這一概念，一部戲演了十遍、二十遍，不一定會比以前更好，這是不斷的重啟，不斷地讓它有新的重生的可能。日本游戲的精神就是“二條命”，不斷地活過來，實際上我覺得排演概念的精髓就是不斷重啟。

付了了：馮老師很多作品是基于電子游戲來進行創(chuàng)作的。電子游戲本身作為藝術(shù)媒介被討論，基本上是在2000年以后，其實馮老師在20世紀90年代初已經(jīng)提出了關(guān)于電子游戲美學這樣的問題。1999年，當他創(chuàng)作引擎電影《Q3》的時候，引擎電影這個詞還沒有產(chǎn)生。請馮老師談一談，您為什么一開始會用電子游戲進行創(chuàng)作，在這個過程中隨著技術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)作方法會有一些什么樣的變化？

馮夢波：我用電子游戲創(chuàng)作作品的原因很簡單，因為我之前接觸到的好玩的東西就是電子游戲。電子游戲可玩，覺得不過癮還能再玩三百遍。我特別喜歡玩游戲機，當我從美院畢業(yè)，開始藝術(shù)創(chuàng)作，腦子里自然就想到了做電子游戲。

早期的電子游戲資源特別少，基本都是非常厲害的創(chuàng)作人員，無論是腳本、美工、音樂、編程，都是非常優(yōu)秀的，這項工作不是人人都能做的。那時候，我用筆畫出了我想做的電子游戲，那是我將來要做的了不起的事情的草圖，我相信我一定可以把它做出來。我一直從好玩的角度出發(fā)，《雷神之錘3》發(fā)布之后，我覺得挺不錯，我一直想拍戰(zhàn)爭片，有了電子游戲就可以拍了，那時候就摸索出了這個辦法，讓游戲里面的角色充當我的演員。后來有了引擎，我就把自己也放進去了，比如這次展覽的作品《阿Q》，我就在里面。

付了了：馮老師的作品比如說《真人快打》和《Q3D》，當中有一些比較物質(zhì)性的東西，比如說舞臺布景，也有玻璃材質(zhì)作為介質(zhì)進行成像投影，請馮老師談?wù)勛髌防锏奶搶嶊P(guān)系。

馮夢波：我們小時候見到的媒體有電影、戲劇、幻燈、唱片、廣播，還是比較“實”的東西，所謂虛擬現(xiàn)實是電腦出現(xiàn)以后的概念。說到做游戲，我從來沒有想過把我的游戲發(fā)行到游戲公司或者品牌商那里賺錢，因為我的作品有一個短板，里面很多形象和音樂都涉及版權(quán)。在這種情況下，這種游戲本身并不能滿足我的玩心、好奇心，我一定要把它放到一個舞臺或其他東西上，我覺得這樣特別有意思。另外，我喜歡幻想，不管是歷史還是其他什么，我看這類東西特別來勁，從那里面能得到很多樂趣和幻想。比如《真人快打》，里面都是我的親朋好友，在電腦上投影就太沒有意思了，所以我在后面做了一個舞臺，這樣更好玩一點。

張離：三位藝術(shù)家有不同的方向，但是也有交集的地方，如果是三個圓圈的話，這三個圓圈其實有重合的部分，這個重合的部分在哪里？是不是我們所說的技術(shù)革命帶來的后果，或者是理性主義，控制論帶來的影響？

張培力：技術(shù)和媒介在不斷進步，這是人的一種欲望，欲望是無法控制的。十年前我們無法想象今天的技術(shù)，在今天也無法想象十年以后的技術(shù)。我會對技術(shù)會進行藝術(shù)的想象，對材料進行想象，但是我也知道，今天，技術(shù)在控制我們的生活，所以我更多地希望對技術(shù)本身表達出我的態(tài)度。如果媒體藝術(shù)家，真正地從媒體的角度、技術(shù)的角度進行創(chuàng)作，我認為這肯定是要打折扣的。

剛才汪老師談到技術(shù)，我對此的理解是剝奪人的能力。我原本有繪畫的能力，后來畫畫找不到感覺了，所以對技術(shù)有一種欣喜感，我認為通過新的技術(shù)可能會找到一種出路。實際上我對技術(shù)又是非常陌生的，有時候我還沾沾自喜，認為陌生恰好是我的特點，因為我不專業(yè)，所以我做出來的東西是比較夾生的，不知道這算不算是一個問題。

汪建偉：我跟張老師有些區(qū)別，我每次都要把不知道的東西做到底，就像我做劇場，實際上我用了好多年才熟悉整個后臺系統(tǒng)。我覺得每個時期我都會碰見完全不同的技術(shù)。我曾說以前我們把技術(shù)和人、和藝術(shù)家的勞動對立起來看，其實是錯誤的邏輯。我認為永遠的對立是物對關(guān)系，而且不是人對技術(shù)。

我覺得一種新的政治，在藝術(shù)家跟物打交道的過程中已經(jīng)在運作，今天我們需要對此重新理解。我前兩天看了趙汀陽老師的書《歷史·山水·魚樵》，魚樵對歷史的論述就是在山水之間的尺度，這特別像藝術(shù)家在自己工作室，他和他的作品都是一個隱喻，他在非常具體的工作和周圍的環(huán)境中勾連出一個真正的社會。但如果這個社會把一天工作12個小時的社會排除在外，我認為這個社會的真實性是受到質(zhì)疑的。我認為我的工作室就是我的社會之一。

馮夢波：說到媒體，我覺得有很大的偶然性。恐龍在地球上大概生活了一兩億年，才出現(xiàn)了人類，人類存在的歷史是50萬年，人類是很偶然的現(xiàn)象。我持有很強烈的虛無主義的態(tài)度，有時候你覺得自己做了一件很厲害的作品，或者一部好的電影，但是放到歷史長河中，放到宇宙里，其實什么也不是，我每一次的創(chuàng)作都是相當偶然的結(jié)果。

再說技術(shù)的問題，新媒體誕生三十年，假如沒有互聯(lián)網(wǎng)，會怎么樣？我覺得其實區(qū)別不大，對我來說這并不是什么了不起的事情，再比如說用面部識別支付買東西，其實也沒什么，即使沒有這些，人還是會照樣生活下去。大家回顧這三十年的進程，思考互聯(lián)網(wǎng)有沒有這么大的作用，在我看來是無所謂的，假如沒有互聯(lián)網(wǎng)，或者沒有電，我可能還是會創(chuàng)作，仍然是同樣的情況。