王林 焦興濤 忻海州 熊莉鈞 申曉南 黃宗賢 尹丹 韓晶 何桂彥 韋嘉 馮陸 曾岳 舒莎 劉海辰（排名不分先后，按發(fā)言順序排列）

1饒維懿關機再開機布面丙烯180cm×145cm2019“禮物：2020造型藝術學院學生作品提名獎”獲獎作品

王林：我覺得造型藝術學院在四川美術學院藝術創(chuàng)作中起到了舉足輕重的推動作用，是四川美術學院創(chuàng)作成果的核心和重點。

“禮物”通過學生作品提名獎的方式，發(fā)現(xiàn)和推動學生的藝術創(chuàng)作力，這是非常重要的。從大的方面來說，中國改革開放四十年來，在藝術文化領域里的一個巨大進步，就是承認藝術家個人創(chuàng)造力的合法，它成為了一種動力，是一個重要的歷史進步，也是當代藝術認知的基礎。

我們通過展覽發(fā)現(xiàn)藝術家的什么？個人的創(chuàng)作思路、形式、材料、圖象等各種資源，甚至是親人或者私人的人際關系，都可能成為一種社會性的元素。藝術家的創(chuàng)作，實際上是在這樣一個多元化的文化資源里做出自己的選擇。一切其實是從選擇開始的，我看到同學們做出了各種各樣的選擇，由此開始形成個人的創(chuàng)作思路和作品的呈現(xiàn)。在這個過程中，學生所產(chǎn)生的創(chuàng)作方法是有啟發(fā)性的。

我們常說四川美術學院在造型藝術方面創(chuàng)作的歷史脈絡，從20世紀80年代“鄉(xiāng)土生命流”到中國經(jīng)驗、都市景觀，再到圖像的轉向和卡通化，形成了關注社會現(xiàn)實直觀生命反應為脈絡的青年藝術創(chuàng)作方式，我覺得這樣的描述非常重要。在這個描述里面，作品中相對比較弱的恰恰是“歷史”，歷史的縱深感在一些同學的視野和創(chuàng)作中模糊甚至逐漸消失了，而且這種感覺具有的深刻性，微觀看的微距離的私人性、個人化變成了消費性的審美，這是我看到的一個特點，也是整個藝術創(chuàng)作中的問題所在。

藝術不是感覺，是深刻的感覺。對社會的歷史，特別是中國近百年來充滿苦難和進步的歷史，同學仍然要擔負起推動歷史前行，推動中國進一步走向文明的責任。藝術創(chuàng)作中的冒險性和安全性是一對矛盾，如果我們都服從于安全性，坦率地說今天的當代藝術是沒有希望的。

焦興濤：我想以一個雕塑家的眼光和角度，來談談自己對川美“77、78級”油畫創(chuàng)作的觀察和理解，雖然雕塑在那個重要時期總體上的表現(xiàn)是缺席的。

引起我思考的是在羅中立老師個展上看到的一系列作品。展覽展出了他從附中到大學的手稿、素描、連環(huán)畫，也有不少雕塑作品，其中一件是以油畫《父親》為原型的雕塑稿。羅老師一直有把《父親》做成雕塑的愿望，他和一位雕塑家做了一個50厘米高的雕塑小稿，用硅膠翻制以后仔細著色，按照羅老師的想法，除了色彩，造型也需要完全按照油畫原作的構圖來塑造。于是，雕塑的頂面按照畫面的構圖被切掉了，有了一個橫截面。引起我注意的是這個頂面的色彩，涂成了和面部一樣的古銅色的肉色，而非頭巾的白色！按照畫面的構圖，雕塑中人物的左邊的肩膀也被切掉了，被肯定地涂上了和衣服一致的白色，而前景的手的底部，以及整個胸腔的底部都被切掉成為一個平面，因為正好放在基座上，所以沒有了著色的猶豫和煩惱。側面的處理符合我們對雕塑藝術習俗的理解，但是對頂面的處理，可以看出雕塑家的糾結——因為，他沒有這樣的慣例可循——雕塑的頂部從來就是完整的。從底面切掉胸部或者側面切掉肩部都是一種范式，但頂面不是。

由此，我注意到一個有趣的問題，是什么原因使得羅中立先生在《父親》的構圖中決定切掉形象的一部分頂部呢？要知道，這并不是一個容易做出的決定。

從展覽中可以清楚地看到，羅老師從附中到大學接受了嚴格完整的蘇派寫實訓練，作為這個體系的基本構圖法則——頭像頂部至少要和畫面的邊緣保持足夠的距離，要留一點空間——這是今天每一個考生都知道的！在羅老師展出的所有素描、手稿和油畫中，這看起來很像是一個孤例。這樣一個不完整的畫面，描繪的更像是一個“面孔”而不是一個傳統(tǒng)意義上的“頭像”。而我們獲得的“面孔”的視覺經(jīng)驗，更多來自攝影而非繪畫。比如20世紀90年代希望工程蘇明娟的照片構圖，一雙大眼睛，構圖不完整。但如果我們回到1980年，相機和拍照在當時都是奢侈品，那個時候照相，都會認真地擺動作、經(jīng)營構圖、等待光線。所以，《父親》的構圖經(jīng)驗顯然不太可能來自于個人的攝影經(jīng)驗，也不可能來自攝影畫冊，因為在那個時候，都不是特別容易的事情。關于《父親》，我看到當時的一些評論說到，從來沒有一幅描繪農(nóng)民的畫畫得和主席像一樣大。其實單純以尺度比較，作品并不算很大，但是為什么觀者覺得《父親》像《毛主席像》一樣大，可能就和構圖這一強調“面孔”而非“頭像”的視覺感受有關系。而這毫無疑問是具有突破性、創(chuàng)造性的視覺經(jīng)驗傳達，尤其是在那樣一個時代！再看看經(jīng)常被人談到影響羅中立的克勞斯的超級寫實頭像，依然是“頭像”！所以，這里我要談的，這正是川美藝術家敏感并充滿直覺的創(chuàng)造力的證明。

在川美“傷痕”“鄉(xiāng)土”繪畫之前，蘇派的表現(xiàn)方式是主流且無需置疑的。油畫是需要退遠了看的——這是稍懂一點繪畫常識的人都會告訴你的，因為近看只有筆觸?！陡赣H》細致入微的描繪不僅不讓觀者退遠，而且要拉你走近，離畫面近一些！再近一些！更近一些！這種“逼近式”的觀看和“逼近式”的描繪，讓觀者不僅看清了所有細節(jié)，并且讓人覺得這個形象離你非常近——這樣的經(jīng)驗在戀人之間會經(jīng)常被體驗到。懷斯雖然在西方藝術史上并不重要，但在20世紀80年代的中國風靡一時，原因就在于他為當時的畫家們提供了精細描繪的方法和經(jīng)驗。后來羅老師的《金秋》《春蠶》，還有何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》以及高小華的《火把節(jié)皇后》之類的作品，尺幅不是很大，但從細節(jié)中可以讓人發(fā)現(xiàn)很多東西。過去一幅畫因為筆觸、色塊把人“推”得很遠，現(xiàn)在因為細節(jié)描繪把人“拉”得很近，這是“77、78級”重要的貢獻。一直到1992年，中國雕塑界才出現(xiàn)了類似的，試圖把人“拉”近的作品。

另外，在中國描繪領袖與群眾的的繪畫里，畫面中所有的視線都是盯著中心人物的，而偉人的目光望著畫面以外?！陡赣H》的眼睛和觀者是對視的，不是看著遠方也不是看著觀者的身后，而是看著你。一幅畫因為構圖、描繪方式、畫面中人的視線和觀者之間建立了聯(lián)系——今天我們或許可以稱之為“沉浸式觀看”，構建出了和觀者之間的空間、現(xiàn)場——繪畫已經(jīng)不是簡單的被觀看的圖像了。聯(lián)想到當時的一批經(jīng)典作品《春》《再見吧小路》等都是這樣，畫中人因為直視觀眾而讓觀看成為了一種參與和情感的交流。

由此看來，“77、78級”給我們留下了很多，需要繼承的很多，更重要的是我們必須以自己的眼光去發(fā)現(xiàn)、認識、理解，面對時代經(jīng)驗的獨特性，克服藝術習俗和社會習俗的壓力，進行充滿直覺地創(chuàng)造——這才是川美創(chuàng)作的學統(tǒng)和財富。

2龍江愚人船絲網(wǎng)版畫150cm×200cm2019“禮物：2020造型藝術學院學生作品提名獎”獲獎作品

忻海州：我和大家分享一下我的學習、創(chuàng)作經(jīng)歷。我大學期間遇到“85新潮”，四川美院出現(xiàn)了生命流，以張曉剛《母親》為代表的新藝術現(xiàn)象。那個時期，我受到現(xiàn)代主義一些藝術家的影響，從課堂教學的蘇派繪畫、以結構素描為基礎的體系學習，到課外時間探索現(xiàn)代主義。我們是最早一批把自己作為藝術家來思考人生的學生。

1986年我們試圖在綿陽舉辦一場現(xiàn)代藝術綜合性的展覽，集詩歌、繪畫、雕塑于一體，因為一些原因被禁止了。當時我們就起草了一份藝術信息傳遞宣言，這個宣言在我腦海中很久都沒有離去。

當時四川美院師生之間的關系非常緊密，現(xiàn)在在哥倫比亞大學美術學院任終身教授的顧雄老師，當時在版畫系上課，把加拿大當代藝術的經(jīng)驗帶到了現(xiàn)場，影響了我們后來的發(fā)展。

1991年，沈小彤和郭偉已經(jīng)成為職業(yè)畫家，我在電工廠工作，跟藝術沒什么關系了，最后我選擇成為職業(yè)藝術家。當時沒有畫廊，美術館也不展出當代藝術作品，江碧波老師很關照我。

1992—1994年我創(chuàng)作了《游戲規(guī)則》，把立體與平面、純色和機械化背景結合，造型有一些動漫化，結合碳鉛和素描，當時國內還沒有人這樣畫。我們正在從農(nóng)業(yè)社會轉向消費社會，在社會轉型期，青年會有生命的無奈感，這是我創(chuàng)作游戲主題的初衷。我畫的都是周圍的人。

1994年出現(xiàn)了“民工潮”，重慶出現(xiàn)了很多廉價勞動力，農(nóng)民工從鄉(xiāng)村來到城市，尋找新的生活；而在城市中的我們會感到社會的發(fā)展和緊張感，有一種想超越生活的想法。就像圍城一樣，城里的人想出去，外面的人想進來。

1995年之后，開始有了世紀末的感覺，我感覺我們像金魚一樣，在魚缸里游來游去。我創(chuàng)作了《睡眠》，人在入睡的那一段時間，會有身首分離的感覺，不知道自己到哪去了。

1997年我確定了城市卡通的風格。在這個時代，我們每個人好像都卡通化了，帶著塑料感、都市感的觀念。1999年我加入了青春主題，讓卡通影像更內心化，表達青春的活力和不拘，作品中的角色都是我的學生和朋友，我始終想表達的是對現(xiàn)實的觀察。與此同時，我的藝術語言也不斷在升華和提煉，色彩逐漸簡化為單色。

2005年我在北京現(xiàn)代畫廊舉辦了第一場個展。在北京我接觸了一些朋克青年，以他們?yōu)槟Ｌ孛枥L了時代變遷中社會的陣痛?？梢钥吹竭@個時期我的肢體語言和筆觸跟以前越來越不一樣了。

我很少畫快樂的主題，這個世界變化很大，我們在堅強地度過社會加速度現(xiàn)代化的發(fā)展期。

熊莉鈞：這從個人來講，我是一個體驗型的藝術家，我的作品是將自己這個個體放置到整個時代、整個世界的大格局中去體驗，然后再表達。我的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩個明顯的階段，2002—2010年側重于新人類的肉身體驗，將藝術與現(xiàn)實世界生活相結合。我以關鍵詞的方式對自己以往的藝術創(chuàng)作進行概括性的梳理。

第一個關鍵詞是“開始”。2002年我找到了個人的創(chuàng)作語言與方法?！伴_始”包含了兩層意思，一是我藝術生涯的開始，二是創(chuàng)作語言的開始。在當時的繪畫過程里，我嘗試了一些繪畫圖像與語言方式上的解放，包括祛除高級灰、打破學院教育的尋常色光關系、夸大透視比例的人物造型特點、架空畫面敘事背景突出作品主體等，盡量在創(chuàng)作中擺脫習慣思維的束縛。創(chuàng)作題材則來自于舶來文化影響下形成的大眾新文化潮流，新事物的瞬間涌現(xiàn)，就像被吹大的泡泡糖，快要在眼前爆裂，一觸即發(fā)。

第二個關鍵詞是“色彩”，對抗傳統(tǒng)則需要新的誕生，除了社會信息的新奇，電視節(jié)目、電腦制作、印刷工藝的技術更新和普及也催生了新的視覺經(jīng)驗。對色彩的解放成為對傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗的典型突破。

第三個關鍵詞是“水花”。其實水花在西方文化里有一種推翻或者對抗的隱喻。同時水花也具有平衡構圖的技術性功能。

第四個關鍵詞是“剪影”。在創(chuàng)作的過程中我不斷地進行信息提煉。作品中繼而出現(xiàn)了較強色彩對比的剪影，包含了比畫面主題人物更多的社會信息，如被簡化的人物動態(tài)、街道等場景局部，甚至是代表網(wǎng)絡或智能終端里的圖標等。

第五個關鍵詞是“物品”。約2005年前后，我在作品中增添了一些物品道具，從表達流行文化、消費主義所表征的生活狀態(tài)或審美趣味，從社會學意義的角度詮釋人在當下的狀態(tài)，現(xiàn)代社會的拜物教體現(xiàn)了異樣的人與物的共在關系，觸發(fā)觀者對物質世界的警惕。

第一階段的藝術創(chuàng)作反映了流行文化影響下新中產(chǎn)審美所體現(xiàn)的精神家園的失落；2011—2019年的第二個階段，我的作品轉為討論后現(xiàn)代無根性和精神虛無主義的問題。其中的關鍵詞是“變化”“碎片”“空間”與“語法”。

首先“新奇細胞”的分裂速度超過了意識反應的速度，早年那種張揚、極端的新奇現(xiàn)象不再典型，在十年的社會繁殖中，成為了今天現(xiàn)實的常態(tài)。如今的視覺和景觀的碎片上下文邏輯斷裂，但也似根莖般默默生長，接受斷裂和擁抱碎片，讓它們自由地去多維交集，形成了我第二階段作品中重要的思路改變。

之前作品中水花的意象，是一種充滿抵抗意味和反傳統(tǒng)意義的平面形象，在畫面中噴濺在人物身體上，形成與人的對峙。在隨后的繪畫實踐中水的符號漸次退場，演變?yōu)榱斯饬?、虛晃的物象和景觀等，以一種飄忽、流動的元素來象征精神的無處安放。

這一階段我把圖像素材的現(xiàn)實空間、碎片空間和繪畫語言空間，進行圖像敘事重組，將多棱的現(xiàn)實空間引入到作品有限的物理空間之中，探索空間深度、空間透視以及背景空間與人物的關系，呈現(xiàn)一種空間疊加的語法結構；在作品意義方面，身體被大景觀所裹挾，人的狀態(tài)與社會人文景觀的關系，外化為個體與現(xiàn)實世界的關系，以此討論如今的社會常態(tài)，去反思西方文化對我們的復雜影響。

現(xiàn)階段，我所推進的圖像表達與語言方式的改變，弱化了之前符號性的意象，但是對于我來說，語言能創(chuàng)造的可能性還有很多，仍然還需要持續(xù)地實驗、探索。

申曉南：造型藝術學院第一次做三個不同專業(yè)方向的學生作品展覽，探討面對今天當代藝術的發(fā)展，我們的藝術家、同學們對當代藝術的理解和創(chuàng)作路徑、方法以及思考。通過同學們的闡述以及作品的呈現(xiàn)，我有幾個感受：

第一，以前我們認為同學們不太關注現(xiàn)實、生活、社會以及自己生存狀態(tài)的認知和態(tài)度，實際上這次不同形態(tài)的作品通過不同的角度、視野，對人生的態(tài)度都有不同的切入點，通過微觀的物、形態(tài)，折射出他們對生活的理解以及個人的生存狀態(tài)。

第二，作品呈現(xiàn)的方式發(fā)生了很大變化。今天雕塑有一個大的趨勢：從架上走到架下，進入空間、場域，在更大程度上占有空間和場域，不是單純地塑造和雕刻，而是在營造、創(chuàng)造空間。王然的作品已經(jīng)改變了對固有雕塑形態(tài)的認知以及空間的呈現(xiàn)和表達。她的裝置概念介入到很多雕塑作品中，也介入到很多繪畫作品中。裝置藝術的介入，對傳統(tǒng)的藝術形態(tài)產(chǎn)生了很大沖擊，讓我們在空間的營造上有更大的自由度。作品很具觀念性，具有當代的氣息和語境，同時蘊含著技術。

第三，將造型類作品融合在一起，通過這樣打破邊界，交叉溝通，是當代藝術中非常重要的一點。只有打破、重新來界定藝術的形態(tài)和方式，才可能有新的突破。今天的展覽，對我們三個專業(yè)藝術形態(tài)上的界定有很大的啟示，這樣的交流將引發(fā)每個專業(yè)的同學們進行思考。

黃宗賢：什么是川美傳統(tǒng)？一是開放包容的氣質，這是最本質的一點。二是熨貼時代脈搏，今天在同學們作品中呈現(xiàn)出濃郁的時代氣息。三是圖像創(chuàng)作的能力，川美的成功源于藝術創(chuàng)新，今天在同學們的作品中都感受到了這些東西，而且跟其他美術院校有不同的體現(xiàn)。

毫無疑問我們已經(jīng)進入了景觀時代，社會由媒介架構，抽離了現(xiàn)實，抽離了我們可能真切感受的虛擬的世界，強大的力量影響著我們，各種圖像鋪天蓋地地向我們撲來，讓我們忘掉自己的方位。在這個景觀時代，架上藝術的方位價值在哪里？架上藝術，包括油畫、國畫、版畫、雕塑，毫無疑問受到了強大的擠壓。但在我看來，架上藝術恰恰應該擔負起對景觀或者媒介的警覺、反思、批判、反抗。

警覺人被歸順的狀態(tài)和虛幻的景象，關注人的深層體驗和心靈世界。忻海州老師、熊莉鈞老師的作品卡通式的語言、夸張變形的圖像背后恰恰蘊含著深刻的人文觀，對社會轉型、景觀時代中國人生存境遇、心理狀態(tài)真切的表達。現(xiàn)實主義不是一種手法，而是一種人道主義、人本關懷。同學們通過自己的眼睛、心靈感受時代中人的生存境遇，或內心的體驗。這種體驗是個體的，也未必完全是個體的，可能是一代人的集體無意識的呈現(xiàn)。好的作品一定是時代的，也是個人的，一定是個人藝術家對生命、時間、自然獨特的體驗和感受。

今天當代藝術創(chuàng)作中最重要的現(xiàn)象就是圖像資源的利用，但是如何利用，是一個需要探討的問題。我們要利用現(xiàn)成的圖像，包括古代的圖像、別人的影像，這些都是可以利用的。但是過程中，必須介入自己的判斷力，要使圖像活用、修正、錯位，生發(fā)出新的東西。什么樣的圖像才能更加被認同？我覺得一定是陌生化的。如果一種圖像是同質化的，無論思想多么深刻，主題多么有意義，都是沒有價值的，因為藝術家的天賦職責就是圖像創(chuàng)作。我們的個體心靈是獨特的，感受是獨特的，因此圖像就應該是獨特的，陌生化才有吸引力。

尹丹：學院內部的評選，從宏觀來講可能會分為兩種標準，一是重體系，更多看重基本功、造型能力；二是重個性。從入選作品來看，老師們基本上是站在第二個標準上的，這是潛在的共識。

2008年之后，重慶的創(chuàng)作好像不再那樣的風口浪尖，陷入相對沉寂或者平和的狀態(tài)。很多同學也在問我們，成功有沒有標準？這個問題的確無法回答，但是當代藝術有兩個最常見的標準：一是影響，二是藝術品的價值和藝術家地位好像是由藝術場域決定的，是由背后的一套話語決定的。藝術家很糾結，到底應該堅持自我還是迎合話語，我們都說當然應該堅持自我，但是可能會頭破血流。所以很多年輕藝術家很難做出選擇。

從歷史積淀來看，川美的藝術家更多地扮演了挑戰(zhàn)者的角色，而不是適應者。川美幾次成功的突圍，都是以挑戰(zhàn)者的角色自我突圍，主動改變話語和制度。第一次突圍是“鄉(xiāng)土”“傷痕”，剛開始“傷痕”題材是冒著政治風險的。第二次突圍是忻海州老師、熊莉鈞老師他們見證的，主動用圖像時代的方式進行繪畫建構。當然，川美的創(chuàng)作還是很多元的。

作為“川軍”，我們應該有點狠勁。

韓晶：因為工作關系，我經(jīng)常去很多展覽現(xiàn)場，也會直面很多藝術作品。我愈加感受到在今天展覽如此泛濫，信息如此爆炸，圖像如此多元的時代，我們跟藝術家反而隔著一條信息的泥石流。我今天發(fā)現(xiàn)很多人的名字、作品都很熟悉，我們可能報道過他們的展覽，刊登過他們的作品，甚至邀約過他們參與活動，但是可能有50%的人我都素未蒙面。今天交流、信息傳播的方式發(fā)生了很大的改變。

造型藝術學院融合了油畫、版畫、雕塑三個系科，體現(xiàn)了藝術邊界外延的擴展和藝術媒介互相突破的現(xiàn)象。忻海州老師的藝術歷程，反映了前幾年中國當代藝術很極端的現(xiàn)象——藝術市場的介入、資本的介入。在很多藝術家的分享中，我作為旁觀者，看到了外部因素的改變。對藝術家來講，可能我們會有很多誤讀，忽略了一些藝術家個人的觀念、經(jīng)歷的變化，但是外部的變化是不可忽視的。

我想分享兩個跟我工作經(jīng)驗有關的特別有趣的點。川美的學報《當代美術家》創(chuàng)刊于1984年，第一期雜志上有兩個欄目非常有意思，一個叫“座談與筆談”，現(xiàn)在我們可能無法想象為什么這會成為一個雜志的欄目，但是那個時候藝術交流是很重要的，伴隨著信息交換方式、生活方式的改變，藝術的外部環(huán)境也改變了，今天很少再有筆談，藝術家也很少再用文字表達自己。這個欄目持續(xù)了近十年的時間。還有一個欄目叫“留學感想”，今天四川美術學院對外交流如此頻繁，我們跟很多學院有合作，甚至有展覽、交換留學的項目，今天很少再有人看留學感想了。今天的世界是平的，我們可以通過各種方式了解到世界上任何地方的信息，甚至信息有點過剩，甄選信息變得比獲取信息更重要。這兩個欄目反映了藝術外部環(huán)境的變化，這不一定全面，并不能涵蓋今天藝術外部發(fā)生的變化，但是我相信這些變化對同學們有很大的影響，我跟你們一起經(jīng)歷著。同學們的創(chuàng)作來源、方法、路徑跟以前已經(jīng)有了很大不同，我們也希望繼續(xù)為年輕的藝術家見證。

何桂彥：第一，關于藝術家的表述和創(chuàng)作方法形成在藝術創(chuàng)作中的重要性。四川美院美術學系曾經(jīng)舉辦過“創(chuàng)作路徑與方法論”的活動，邀請了12位國內當代藝術家，以講座和討論會的形式分享他們的創(chuàng)作方法，涉及的媒介囊括了架上、雕塑、行為、觀念、影像等。我的體會是汪建偉老師的演講非常精彩，韓勇老師覺得這種形式對他來說有些為難，但他的作品很鮮活。

五年前我給造型專業(yè)的研究生上課，布置的作業(yè)非常簡單，用1500字寫出自己的創(chuàng)作。這1500字對當時很多同學都是一個挑戰(zhàn)，他們需要把自己想做什么，怎么做，形成方法的邏輯思路表述清楚。通過這樣的訓練，我發(fā)現(xiàn)他們的想象力、對作品的描述越來越清楚。這一次的研討會，也要求同學們把自己的創(chuàng)作敘述清楚，思考自己的創(chuàng)作邏輯如何跟時代、跟美術史形成交叉，這是特別重要的。

第二，關于造型學院和造型藝術學院提名獎。四川美院正在進行二級學院的調整，現(xiàn)在歐美的學科邊界、媒介邊界已經(jīng)很模糊了。我們這種以及國、油、版、雕學科形成的二級學院與國家體制息息相關。這里有一些矛盾——學院的要求、學科的要求、當代藝術的要求，以及展覽制度、雙年展制度對藝術創(chuàng)作的要求。這四個方面在某個領域或某個點上有共通性，但是大部分的時間是沖突的。我們如何看待這些問題？有一些藝術家可能兢兢業(yè)業(yè)地創(chuàng)作幾十年，但根本不懂什么是當代藝術，因為沒有這方面的思維。年輕的學生如何調整自己，這也是經(jīng)常困擾著我的一個問題。

這就涉及到藝術家的工作方式。面對一位研究生階段的藝術家，我們看重的是什么？是成熟度，還是多樣的可能性？我傾向于后者。有的作品完整度和感染力可能不是最佳的，但呈現(xiàn)出的可能性非常大。還有一些同學們作品的表達，在我看來已經(jīng)受到商業(yè)化的影響了。同學們研究生階段的工作方式、創(chuàng)作方式如何在展覽中呈現(xiàn)，值得大家的關注。

這次展覽相當于一場小型個展，作品的呈現(xiàn)相對充分，更重要的是還為每個人做了采訪的視頻，并且參展藝術家們在研討會上發(fā)言。這讓大家經(jīng)歷了、感受了藝術創(chuàng)作和展覽過程中身份的轉化，這會為大家積累非常豐富的經(jīng)驗。

韋嘉：作為這場展覽的見證者，我很清楚所有環(huán)節(jié)的狀況，我想談談自己真實的感受。展覽最初的想法是想知道同學們課下在做些什么，之前的教學年展，或者是畢業(yè)創(chuàng)作展覽，都沒有展示學生的課下積累和自我思考狀態(tài)。起初我的預設比較悲觀，覺得能有八九十人投稿就會非常好，結果征集到了142人次的作品，超乎我的想象。其中油畫69人，版畫42人，雕塑31人。經(jīng)過第一輪初評，油畫入選6位，版畫5位，雕塑4位。入選的幾位油畫系同學，已經(jīng)得了不少獎，也經(jīng)常出現(xiàn)在一些活動現(xiàn)場，提到他們時，好像在講一位成熟的藝術家。然而，我個人覺得藝術家創(chuàng)作的成長應該再拉長，畢竟在二十多歲的年紀里，研究生的階段也只占了三年。每位藝術家的成長都因人而異，忻海州老師和熊莉鈞老師過去二三十年的創(chuàng)作歷程，讓我非常感慨，那也是我經(jīng)歷過的。我在中央美院的四年，在四川美院的前些年，都沒有任何的參展機會，那個時候只是在老美院的畫室里，很單純地創(chuàng)作，跟自己對話。我真的希望年輕的同學們不要輕易固化自己的創(chuàng)作方法，要不斷地打破重來。因為對創(chuàng)作者來講，最有意思、最打動你自己的一定是創(chuàng)作的過程。

馮陸：忻海州老師的發(fā)言讓我回想到我青年的時候。

我以前在德國進行藝術工作和生活。我一直很適應歐洲的學術以及藝術市場的規(guī)律，2000年左右，這個平靜的生態(tài)系統(tǒng)被打破了，系統(tǒng)中突然出現(xiàn)了中國藝術家，在當代藝術市場里給我們造成了巨大的恐慌。德國屬于歐美當代藝術市場體系的一部分，有一個循序漸進的規(guī)律。從青年藝術家到成熟藝術家，他和學術界的關系、市場的關系，以及他如何在體系中發(fā)酵，有一個循規(guī)蹈矩的過程。但是當時的中國藝術家以一種強勁的力量砸向了這個平靜的時代和社會。我除了藝術創(chuàng)作，也參與了很多藝術經(jīng)營管理事物。在德國藝術市場分析、藝術家排名中，有時候中國人的名字甚至排在畢加索的前面，這是讓人很驚異的。

今天的研討會不光以“禮物”提名獎作為主線，而且串聯(lián)了四川美院的過去和未來。中國藝術以及經(jīng)濟發(fā)展與意識形態(tài)背景有關。威尼斯雙年展、巴塞爾藝博會，還有各個國家有標志性的當代藝術博覽會，那才是真正的風向標，呈現(xiàn)了藝術發(fā)展的方向。無論媒介是什么，方向是什么，表現(xiàn)語言、造型是什么，最吸引眼球的是藝術家自己的、發(fā)自內心的情緒，這才能打動人，也才能獲得市場價值，我認為這是最重要的。我們作為一所藝術學院，跟世界上任何一所藝術學院都是共通的，希望有一個廣泛的教育空間，學生能在這里獲得各種技術和學術能力。但是每個同學的發(fā)展因人而異，而且以我自己的經(jīng)驗和經(jīng)歷來講，尤其是高年級的學生，達到一定的認知水平后，如何靈活地運用、展現(xiàn)，這才是最重要的。

我覺得關于藝術市場這個問題沒有必要過多地回避，藝術機構乃至藝術類的商業(yè)機構和學校合作，我覺得是非常好的一種方式，給同學們創(chuàng)造了非常好的平臺。尤其對于青年藝術家來說，在創(chuàng)作生涯之初，能獲得市場的認可，一是保證了創(chuàng)作與生存的可能，二是給予了創(chuàng)作的肯定和信心。每年柏林藝大年展都會吸引全世界各地重要的藏家、策展人和國立、私立博物館的工作人員，尋找值得推薦的藝術家，我也是在學生展上被發(fā)現(xiàn)的，從此能夠在自己的工作室自由地創(chuàng)作。川美也在創(chuàng)造另一個更好的平臺，而且非常有吸引力，給同學們創(chuàng)造了相當好的機會。

曾岳：學院教育十分看重的是過程，結果固然重要，但是過程推演在教學中是非常重要的。今天這個展覽也是對學院系統(tǒng)中一個新的推演環(huán)節(jié)的設定，非常難能可貴，參展藝術家也很重視、珍惜這次的機會。改革開放四十多年來，中國藝術一直圍繞著西方藝術結構打轉，很努力地嘗試介入世界美術史的各種可能，直到近些年才明顯感受到我們的藝術教育與西方的對話變得越來越有效。藝術教育應歸根于每個人最原創(chuàng)的原點上，包括視角、思維、方法論。籍此，我們越來越接近以前所向往的那種自我機制的建構。這一代年輕人很幸運，已經(jīng)站在了很高的平臺上。成長可期，他們將驗證：自己不是世界藝術的介入者，而是要成為未來世界藝術的建構者。舞臺已經(jīng)搭建起來了，未來在期待你們，大家加油！

舒莎：我有幸成為這次展覽的初評評委，從所有入圍的作品來看，無論是版畫、油畫還是雕塑，比我們以前認知的學生作品水平高很多，不僅呈現(xiàn)了每位同學完整的創(chuàng)作面貌，還看到了同學們的創(chuàng)作過程。展覽的目是鼓勵大家努力去思考自己內心的訴求，激發(fā)創(chuàng)作的動力，進而拓展自己的創(chuàng)作思維。從這個角度來說，我覺得這個展覽舉辦得非常有意義。

我的本科和研究生階段都是在川美度過的，我是98級版畫系的學生，本科階段接觸的版畫材料很有限，信息也不是很多，展覽很少，而且大多都是官方的版畫展，我們都知道，作為學生參加這些官方展覽是很難的。而現(xiàn)在，各種級別的展覽太多了，但實際上真正適合學生參加的展覽卻很少，“禮物”展覽恰好給同學們提供了一次很好的機會，一方面通過展覽呈現(xiàn)你們的作品，更重要的是有機會讓作品不夠成熟的你們，通過現(xiàn)場講述PPT分享自己的創(chuàng)作思路，并能獲得現(xiàn)場專家的點評。通過這個研討會，我看到現(xiàn)在同學們的創(chuàng)作思路是非常廣的，從你們的作品中可以發(fā)掘一些非常有力量的潛能，這比我經(jīng)?？吹降摹疤茁穭?chuàng)作”更有意思。

我與韋嘉老師多次溝通過，就我個人的創(chuàng)作來說，很想丟掉所謂的技術性的東西，因為我們對它太熟悉了。當然了，我并沒有否定技術的重要性，因為它對版畫語言的呈現(xiàn)是影響很大的。但相比技術來說，版畫的實驗性更為重要，我們都知道，版畫天生就具備實驗性的特征，而這種特征其實對其他專業(yè)的學生提升自己的創(chuàng)作思維的能力也是很有幫助的。版畫系上一屆木版工作室的畢業(yè)創(chuàng)作是我指導的，木版畫是相對傳統(tǒng)的版畫種類，以往的教學方式偏傳統(tǒng)，有一些既定的套路，對我來說，真的不愿意再看到熟悉的老面孔，因此我鼓勵同學們按照自己感興趣的主題來整理幾套可行的創(chuàng)作方案，然后通過不斷的實驗來踐行這些方案，通過排除法選擇一個最合適的方向推進，慢慢形成自己的創(chuàng)作面貌。從畢業(yè)作品的畫面效果來看，也許還不能說很完整，但是從作品的整體面貌上來說，我看到了十位不同的個體，他們的作品如同他們自己一樣，是很當代的、很有活力的。現(xiàn)在各種展覽很多，通過各類活動交流的機會也很多，同學們要好好把握，不要著急，我相信未來還會有更多的機會等著你們。

劉海辰：我之前準備了好多內容，發(fā)現(xiàn)跟大部分老師的觀點不謀而合，大家都提到了非常關鍵的一個詞——個人性。年少的時候我們非常激進、勇敢，想用作品跟社會抗衡，但是我們不懂作品評判的標準是什么，覺得自己總是被否定。教學中，我們需要技術方面的交流，但作品還有很大一部分是由藝術家將自己關于周遭的體驗轉換而來的。一千個人心中有一萬個哈姆雷特，作為讀者我們相信這個概念，作為創(chuàng)作者的時候為什么不堅定這樣想法？當我們建立了自己的判斷標準和作品系統(tǒng)，創(chuàng)作的時候就會更加有信心，而不會被外界的流行、樣式所吸引，也不會對最后的評價感到困惑。如何做出自己的選擇，是一個艱難的過程。但是如果想做一個嚴肅的藝術家，我想這不是挑戰(zhàn)，而是必須要過的一道關。我相信每個系科的老師都在非常用心地教授大家，同學們拿出自己的作品，特別迫切地想得到老師的指導。但大家有沒有想過，指導出來的方法可以有一萬種，而如果不知道自己想要什么，任何方法都沒有用。只要知道自己想要什么，可以用任何方法找到自己的方式。所以，不妨腳踏實地用行動證明自己的選擇，證明自己當初的判斷，證明的次數(shù)越多，系統(tǒng)將建立得更加牢固，面對外界任何評判，也會有自己獨立的選擇。