湯益明 Tang Yiming

1弗蘭克·斯特拉蒼松之尖（Point of Pines）布面油畫1959

重新定義場域特定性

20世紀(jì)50年代末至20世紀(jì)60年代初，藝術(shù)界對“極少主義”藝術(shù)的定義并不明確。1965年10月，美國批評家芭芭拉·羅斯在《美國藝術(shù)》上發(fā)表《ABC藝術(shù)》，她認(rèn)為這樣的藝術(shù)是“否定和放棄的負(fù)面藝術(shù)”，得出極少主義藝術(shù)“既是先驗的又是消極的”結(jié)論。1967年，美國藝術(shù)史家及批評家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）在《藝術(shù)與物性》中寫道：“以極簡藝術(shù)、初級藝術(shù)、基本結(jié)構(gòu)與特殊物品等說法而著稱的事業(yè)，主要是意識形態(tài)的（ideological）”，他將其稱為“實在主義（Literalist）藝術(shù)”。22極少主義藝術(shù)中“非藝術(shù)的條件”，即“既非繪畫也非雕塑的東西”，被弗雷德稱為物性。他進(jìn)而提出，物性不過是“對新型劇場的一種追求，而劇場如今已成為對藝術(shù)的否定?！?3與芭芭拉·羅斯和邁克爾·弗雷德對極少主義藝術(shù)的批評相反，克林普認(rèn)為：“整個20世紀(jì)60年代，極少主義雕塑對藝術(shù)家和藝術(shù)品的特權(quán)發(fā)起攻擊，轉(zhuǎn)而把特權(quán)賦予觀眾，觀眾對極少主義雕塑與其放置場所的相互關(guān)系的自我感知，使作品產(chǎn)生意義。極少主義藝術(shù)品由現(xiàn)成的工業(yè)材料組裝而成的事實（但不限于這樣的事實），是藝術(shù)家自己影響力降低的例證。因此，通常作為藝術(shù)家主體性標(biāo)準(zhǔn)的手工性被放棄，觀眾所經(jīng)歷的是自己的主體性經(jīng)驗。在此接受條件下，意義是由作品及其展覽場域的關(guān)系所產(chǎn)生的，被稱為場域特定性（site spec ifi city）。場域特定性的激進(jìn)性不僅在于觀眾主體替代藝術(shù)家主體，而且在于通過藝術(shù)作品與特定環(huán)境的結(jié)合來確保這樣的替代。在現(xiàn)代主義藝術(shù)的唯心主義中，藝術(shù)客體內(nèi)部及本身被認(rèn)為具有固定的和跨越歷史的意義，決定客體的無地方性（placelessness），其歸屬不在特定之處，此種無地方（no-place）在現(xiàn)實中是博物館——真實的博物館和作為傳播體系代表的博物館，包括藝術(shù)家的工作室、商業(yè)畫廊、藏家之家、雕塑花園、公共廣場、公司總部大廳、銀行金庫……場域特定性通過對循環(huán)流動性（circulatory mobility）的拒絕，對特定場域的歸屬，來反對唯心主義，揭示被遮蔽的物質(zhì)系統(tǒng)?！?4

論文集的第三部分《重新定義場域特定性》主要圍繞極少主義雕塑家理查德·塞拉的創(chuàng)作經(jīng)歷及公共雕塑《傾斜之弧》展開論述。這是“公共藝術(shù)”話題中的經(jīng)典案例。1981年夏藝術(shù)家受美國總務(wù)署建筑中的藝術(shù)項目委托，將《傾斜之弧》永久性地安裝在曼哈頓下城區(qū)的雅各布·賈維茨聯(lián)邦大樓廣場上。1985年，新上任的總務(wù)署地區(qū)行政官威廉·戴蒙德，任命自己為聽證會主席，并選擇委員會成員，根據(jù)證詞來做出是否會遷移這件作品的決定。在聽證會的證詞中，藝術(shù)家、博物館官員以塞拉的斷言“移動作品意味著毀滅作品”所暗示的場域特定性作為辯護(hù)。然而，作品最終在1989年遭到拆除和毀壞。克林普在此篇論文中使用馬克思主義作為其詮釋結(jié)構(gòu)，認(rèn)為：“正是‘特定的’這個詞，將對現(xiàn)代主義的中斷起到完全的決定性意義。對于極少主義雕塑家，藝術(shù)作品被插入的語境，通常只造成現(xiàn)場本身的審美領(lǐng)域的擴展。甚至作品不能從一個位置移動到另一個位置……只有當(dāng)藝術(shù)家們承認(rèn)藝術(shù)的現(xiàn)場的社會特性，他們才開始用唯物主義反對唯心主義，而這種唯物主義不再是現(xiàn)象學(xué)的，而是唯心地建立在物質(zhì)或主體基礎(chǔ)上的。這種發(fā)展將再次被作為后現(xiàn)代主義的定義?！?5當(dāng)場域特定雕塑的激進(jìn)美學(xué)被重新闡釋為政治行動現(xiàn)場時，公共雕塑所獲的新成就是重新把作品的場域定義為政治斗爭的現(xiàn)場，因此，理查德·塞拉揭示的真正的場域特定性始終是政治特定性。

后現(xiàn)代史

到20世紀(jì)80年代中期，后現(xiàn)代主義幾乎不被認(rèn)為是對現(xiàn)代主義的批判，而被認(rèn)為是對現(xiàn)代主義自身關(guān)鍵部分的拋棄。這樣的認(rèn)識，為“怎么都行”的多元主義提供了合法性?！昂蟋F(xiàn)代主義一詞描述了一種情況，在此情況下，現(xiàn)在和過去都可以擺脫所有的歷史決定（因素）和沖突。藝術(shù)機構(gòu)廣泛地接受這個立場，以此重建藝術(shù)，甚至重建所謂的自律的、普遍的、永恒的后現(xiàn)代主義藝術(shù)?！?6對此，克林普在本書最后部分的三篇論文《這不是藝術(shù)博物館》《藝術(shù)展覽》《后現(xiàn)代博物館》中，運用馬克思主義理論，尤其是本雅明的理論和歷史編纂學(xué)方法，來反對肯定的后現(xiàn)代主義中的折衷主義以及修正主義的歷史相對論。

2安德烈·馬爾羅與無墻的博物館攝影版攝影：帕里斯·馬奇·雅諾（Paris Match Jarnoux ）

在《這不是藝術(shù)博物館》中，克林普引用本雅明的“收藏者的等同者”這一概念：“對本雅明而言，真正的收藏者，也就是他所謂的收藏者的等同者，通過渲染他所收藏之物的‘無用性’來抵制資本的需求；因此，收藏者的等同者能夠解開他所積攢之物的隱秘歷史意義。”27以此來分析馬塞爾·布達(dá)埃爾的杜撰博物館藝術(shù)實踐。克林普認(rèn)為布達(dá)埃爾通過假定博物館館長的“等同者”——來紀(jì)念“收藏者的等同者”這一失落的過時人物。從“十九世紀(jì)部”開始，布達(dá)埃爾在當(dāng)時政治觀念的壓力之下，建立起他的現(xiàn)代藝術(shù)博物館之鷹部。這一看似微不足道的發(fā)明，與1968年法國發(fā)生的“五月風(fēng)暴”事件密切相關(guān)，僅僅在1968年5月之后的幾個月，這個“博物館”就開幕了。當(dāng)時，布達(dá)埃爾與其他藝術(shù)家、學(xué)生和政治激進(jìn)分子共同參與了占領(lǐng)布魯塞爾美術(shù)館的行動。為了聲援整個歐洲和美國發(fā)生的政治示威運動，占領(lǐng)者們宣稱他們對博物館的接管，是為了對抗始終受到比利時官方機構(gòu)控制的文化，同時，也是對僅僅把文化視為資本主義消費的另一種形式的體系進(jìn)行譴責(zé)。

《藝術(shù)展覽》追溯卡塞爾及卡塞爾文獻(xiàn)展的歷史，分析和批判了展覽體制中的權(quán)力話語及霸權(quán)。一方面，對藝術(shù)體制化的批判愈演愈烈（比如從漢斯·哈克等體制批判藝術(shù)家的作品中可見一斑），加深了與現(xiàn)代主義的決裂；另一方面，社會保守力量包括官方文化機構(gòu)、博物館機構(gòu)、公司董事會、藝術(shù)市場共同壓制激進(jìn)藝術(shù)實踐，并重建傳統(tǒng)美術(shù)類別。這是在新一代創(chuàng)業(yè)藝術(shù)家們的共謀下完成的，他們無視當(dāng)時的政治現(xiàn)實和憤世嫉俗的藝術(shù)實踐。那些保守的作品，對于收藏具有商業(yè)價值藝術(shù)品的新貴階層收藏者們來說，可以滿足他們“對于溫和的刺激、浪漫陳詞濫調(diào)的渴望，也便于參考過去的‘杰作’以及精美的裝飾?！?8

20世紀(jì)80年代，藝術(shù)界出現(xiàn)否定20世紀(jì)六七十年代的政治化、唯物主義的實踐，“重新發(fā)現(xiàn)”民族或歷史譜系，返回到博物館藝術(shù)中的傾向。適合博物館空間的藝術(shù)死灰復(fù)燃，以呂佩爾茨的德國新表現(xiàn)主義，架上繪畫和鑄銅雕塑的回歸，建筑大師建筑的復(fù)興等為代表。在《后現(xiàn)代博物館》中，克林普重新檢視藝術(shù)機構(gòu)本身，博物館代表的歷史以及代表自己歷史的方式。他發(fā)現(xiàn)隨著從古到今的連續(xù)演變，博物館歷史和藝術(shù)史很相似。把博物館的起源定位為收藏和保護(hù)人類審美遺產(chǎn)的普遍沖動，其歷史從未被知識所阻斷。他以三個“起源”機構(gòu)，文藝復(fù)興后期的多寶閣，卡塞爾的弗里德里希美術(shù)館和柏林的阿爾特思博物館為例作為考察對象，不是為了揭示它們的真實歷史，而是觀察它們?nèi)绾伪划?dāng)代博物館學(xué)的歷史相對論所利用。當(dāng)時大興土木地建設(shè)、擴張和重組博物館，目的是為了創(chuàng)造無沖突的藝術(shù)史呈現(xiàn)，同時，抹殺或收編對抗性的藝術(shù)實踐。

對抗性實踐及其與后現(xiàn)代主義定義和理論的關(guān)系問題，是本書的核心?？肆制諔岩汕靶l(wèi)的“終結(jié)”被視為后現(xiàn)代主義可能性的條件這一論斷。他認(rèn)為的后現(xiàn)代主義實踐，類似于未完成的前衛(wèi)事業(yè)的延續(xù)：“事實上，戰(zhàn)前前衛(wèi)通過一種批判現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義視角出現(xiàn)，幾乎就像后現(xiàn)代主義的前衛(wèi)一樣。”29在這點上，克林普與彼得·比格爾的《先鋒派理論》中的觀點和而不同。根據(jù)比格爾的理論，隨著徹底的為藝術(shù)而藝術(shù)的現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，使藝術(shù)的自律體制化，因此，前衛(wèi)既尋求對藝術(shù)作為體制的質(zhì)疑又賦予藝術(shù)一個社會目的：

“‘藝術(shù)作為體制’的概念……指的是藝術(shù)生產(chǎn)和分配的機制，以及在一定時期內(nèi)盛行的藝術(shù)觀念，它們決定作品的接受。先鋒轉(zhuǎn)而反對以下兩方面——藝術(shù)品所依賴的分配機制，以及由自律概念所定義的資產(chǎn)階級社會中的藝術(shù)的地位。只有追隨藝術(shù)，19世紀(jì)的唯美主義才把自己從生活實踐中完全分離，才能“純粹地”發(fā)展美學(xué)。但是自律性的另一方面，藝術(shù)缺乏對社會的影響，也顯而易見。先鋒派的抗議，其目的是使藝術(shù)重新融入生活實踐，揭示了自律性與無任何后果之間的聯(lián)系。

“當(dāng)先鋒派要求藝術(shù)再次成為實踐，他們的意思并不是說藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)該具有重大的社會意義。這一要求也不在于提高個人作品內(nèi)容的水平。相反，它把自身引向藝術(shù)的社會功能方面，這一過程確定影響作品的效果及特定內(nèi)容……先鋒派提出藝術(shù)的揚棄——黑格爾意義上的揚棄: 藝術(shù)不是簡單地被摧毀，而是轉(zhuǎn)移到生活的實踐中，盡管改變了形式，它將會被保留下來。”30

然而，比格爾認(rèn)為，藝術(shù)對生活實踐的揚棄并未發(fā)生，“并且可能不會發(fā)生在資產(chǎn)階級社會中，除非它是對自律藝術(shù)的虛假揚棄”。在對自律藝術(shù)作品的干預(yù)中，前衛(wèi)藝術(shù)的失敗顯而易見。在原先項目的消亡之后，采用前衛(wèi)技術(shù)，“使前衛(wèi)藝術(shù)體制化，從而真實地否定前衛(wèi)藝術(shù)者的意圖”。這是比格爾所謂的新前衛(wèi)的功能。

克林普與比格爾的戰(zhàn)后前衛(wèi)（他的新前衛(wèi)）觀點不同。他認(rèn)為，藝術(shù)作為體制的挑戰(zhàn)是，是否有任何明確的，超過比格爾援引的達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義的藝術(shù)實踐，克林普以馬塞爾·布達(dá)埃爾、漢斯·哈克或路易斯·勞勒的作品為例。同時，體制對挑戰(zhàn)性作品的收編和抵消能力也被藝術(shù)和批評領(lǐng)域所公認(rèn)。他試圖揭示偽造現(xiàn)代主義體制歷史所必需的證偽，無論是歷史的還是當(dāng)代的，使現(xiàn)代主義免于前衛(wèi)藝術(shù)所帶來的沖突的影響。

另一方面，對于戰(zhàn)后前衛(wèi)，克林普與比格爾又有相同的立場。比格爾將前衛(wèi)的失敗歸于“無法使藝術(shù)返回社會本位，而且認(rèn)為這個失敗是由資產(chǎn)階級霸權(quán)的延續(xù)性決定的?！蓖瑯樱肆制瞻押蟋F(xiàn)代主義實踐的有效性限制為對藝術(shù)作為體制的批判，僅僅暗示了藝術(shù)融入社會實踐的明顯停滯的可能性。他認(rèn)為，“這將錯誤地表明，揭示藝術(shù)的體制化并不是具有實際后果的社會實踐。更嚴(yán)重的是，這表明，一旦社會本身已經(jīng)徹底改變了，藝術(shù)只能在社會中扮演一個有用的角色，假設(shè)藝術(shù)僅僅是反映而不是產(chǎn)生社會關(guān)系。比格爾和我的立場都受制于以現(xiàn)代主義激進(jìn)主張為核心的前衛(wèi)主義。從這個意義上說，我的后現(xiàn)代主義理論存在內(nèi)部的矛盾的，既有現(xiàn)代主義的斷裂，也有現(xiàn)代主義最顯著的特征之一——連續(xù)性。”31

比格爾援引法蘭克福學(xué)派譴責(zé)大眾文化的觀點，仍然稱文化工業(yè)是前衛(wèi)的對立面，因為它帶來了“消除藝術(shù)與生活之間的距離的假象?！笨肆制战柚郀柼亍け狙琶鞯闹鳎谶@方面的立場不那么僵化，他的論文中并沒有分析后現(xiàn)代主義對絕對區(qū)分“高雅”和“低俗”文化進(jìn)行的挑戰(zhàn)，或博物館在繼續(xù)加固這樣的區(qū)分所扮演的角色。

綜上所述，克林普對博物館批判的目標(biāo)是形式主義，通過消除藝術(shù)中所有的社會背景，形式主義不可避免地對藝術(shù)產(chǎn)生影響。但批判本身并沒有完全擺脫形式主義——這是一種替代藝術(shù)機構(gòu)的形式主義。對現(xiàn)代主義的形式主義真正的后現(xiàn)代批評，不僅僅是“超越包含這些不連續(xù)的藝術(shù)作品的機構(gòu)所設(shè)定的條件，”機構(gòu)并不只是發(fā)揮它使藝術(shù)作品從生活實踐中消除的負(fù)面力量，同時也積極地使藝術(shù)品和觀眾之間產(chǎn)生一種特定的社會關(guān)系?？肆制障Ｍ@本書對博物館的批判，能夠提供關(guān)于知識客體的話語的有用分析。而關(guān)于知識主體的話語分析，則是由米歇爾·福柯的著作，從《事物的次序》（《詞與物》）到《性史》發(fā)展而來，這一軌跡可稱為具有從現(xiàn)代主義考古學(xué)向后現(xiàn)代主義理論發(fā)展的特征。克林普批評的原創(chuàng)性在于，他認(rèn)為，接受攝影作為藝術(shù)中重要的表達(dá)媒介，“取消”或至少擾亂了藝術(shù)界的現(xiàn)代主義話語。他借用西方馬克思主義理論、本雅明以及?？碌恼軐W(xué)著作，建構(gòu)了博物館與展覽的唯物主義考古學(xué)。

《在博物館的廢墟上》英文版圖書的裝幀尤其值得一提。路易斯·勞勒的攝影作品分布在整書中，不僅是作為插圖，而且也有助于對全書論點進(jìn)行進(jìn)一步的闡述。她的攝影作品分為三類：為闡述論文而特別拍攝的，與論文適合的現(xiàn)成圖片，為本書創(chuàng)作但與特定論文無關(guān)的攝影，它們?yōu)槔碚撛捳Z和觀點提供參照。作為文章配圖的照片就像書中其他來源的插圖一樣。然而，作為“藝術(shù)品”的與論文無關(guān)的照片，每頁一張，周圍有大量的空白，配有展簽似的、簡短的描述性文字。這是一種典型的“高級”藝術(shù)展示手法，以明顯的差異強化了現(xiàn)代主義的藝術(shù)拜物教，暗示了圖書與藝術(shù)品、圖書館與博物館之間的聯(lián)系。

《在博物館的廢墟上》的中譯本是我在浙江大學(xué)美學(xué)與批評研究所就讀期間的博士生導(dǎo)師沈語冰教授主持翻譯的鳳凰文庫藝術(shù)理論研究系列之一。這也是道格拉斯·克林普著作的第一部中譯本。在此，我要真誠地感謝沈語冰老師，是他指引我走上藝術(shù)理論翻譯和研究的道路。同時，感謝臺灣新竹交通大學(xué)的指導(dǎo)教授劉紀(jì)蕙老師，在臺交大交流期間，她的批判理論課程使我對西方馬克思主義理論及福柯的思想有了進(jìn)一步的認(rèn)識，有助于對本書的理解和翻譯。此外，感謝浙江大學(xué)的王毅先生，通讀其中五篇譯稿，并對譯文文字方面提出一些修改意見；感謝浙江大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)系王俊教授，校譯了書中的德文部分；感謝河北大學(xué)王志亮副教授仔細(xì)審讀全書，對書中的概念、術(shù)語提出中肯的修改意見和建議；感謝“西西弗斯藝術(shù)小組”的師友們在翻譯過程中的鼓勵；感謝20世紀(jì)90年代帶我去四川美術(shù)學(xué)院逛美術(shù)館、看展的川美學(xué)友們，是他們把我從外企拖來混藝術(shù)圈，使我產(chǎn)生圓青春時期藝術(shù)夢想的沖動；最后，我要特別感謝父母和家人，如果沒有你們的理解和支持，我根本無法在中年走上求學(xué)、研究之路。

翻譯過程歷時近四年，實屬不易。囿于學(xué)識水平，此書的譯文難免存在理解上的偏差及遺憾，懇請讀者、師友們批評指正。

注釋：

22.邁克爾·弗雷德[美]：《藝術(shù)與物性論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年版，第155頁。

23.同上，第161頁。

24.Douglas Crimp，On the Museum’s Ruins，1993 MIT，P17.

25.同上，P17-18。

26.同上，P18。

27.Douglas Crimp，On the Museum’s Ruins，1993 MIT，P202.

28.同上，P272。

29.同上，P19。

30.Douglas Crimp，On the Museum’s Ruins，1993 MIT，P19-20.

31.同上，P21。