【摘要】徐大椿的《樂(lè)府傳聲》 是中國(guó)音樂(lè)史上的一部杰出著作，其中對(duì)有關(guān)民族戲曲之歌唱語(yǔ)言處理、角色聯(lián)覺(jué)體驗(yàn)和歌唱旋律處理等內(nèi)容提出了獨(dú)特的看法，對(duì)于提高當(dāng)今民族傳統(tǒng)聲樂(lè)的學(xué)科發(fā)展和教學(xué)效果有著不可忽視的借鑒作用。本文通過(guò)對(duì)徐氏著作經(jīng)典章節(jié)的解讀，梳理出有益于聲樂(lè)教學(xué)的建設(shè)性意見(jiàn)，以資參考。

【關(guān)鍵詞】二度創(chuàng)作;聲情并茂;聯(lián)覺(jué);歌唱風(fēng)格;角色體驗(yàn)

【中圖分類號(hào)】G275.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）04-0239-02

【本文著錄格式】成容.徐大椿《樂(lè)府傳聲》對(duì)民族聲樂(lè)教學(xué)的啟示[J].北方音樂(lè)，2020，02（04）：239-240.

歌曲演唱如何做到“聲情并茂”，是聲樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域一個(gè)時(shí)常提及的問(wèn)題。教師在聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中不僅需要讓學(xué)生學(xué)會(huì)各種聲樂(lè)演唱技巧，更要使學(xué)生正確反映出曲作者所要表達(dá)的情感和音樂(lè)信息，以獲得深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)和審美愉悅。歌唱并非僅僅把樂(lè)曲按照譜面上的各類符號(hào)（諸如音符，表情、力度、速度等的記號(hào)）用系統(tǒng)而復(fù)雜的聲樂(lè)演唱技巧（諸如呼吸、發(fā)聲、吐字等）唱出來(lái)，這些技術(shù)層面的信息理解把握，更應(yīng)該結(jié)合樂(lè)曲創(chuàng)作之歷史文化、地理氣候、語(yǔ)言風(fēng)俗和曲作者創(chuàng)作意圖等相關(guān)領(lǐng)域綜合把握歌曲演唱的參數(shù)。所謂“聲情并茂”，實(shí)際上是一個(gè)對(duì)于聲樂(lè)作品進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的過(guò)程。本著發(fā)掘民族傳統(tǒng)文化精髓的宗旨，本文擬從清代詞曲家徐大椿著作《樂(lè)府傳聲》中的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行梳理。

徐大椿的《樂(lè)府傳聲》創(chuàng)作于“乾隆甲子”，即乾隆九年（1774），是專論北曲演唱方法的論著。其認(rèn)為唱曲必須注重情感，做到設(shè)身處地，使聽(tīng)眾猶如身臨其境。重視演唱的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急，認(rèn)為這些關(guān)乎演唱水平的高低，需經(jīng)過(guò)人物、情節(jié)的細(xì)致處理。本文遂從歌唱語(yǔ)言的嬗變、樂(lè)曲的審美準(zhǔn)則和唱曲須頓挫得款三個(gè)方面展開(kāi)，以求從古代傳統(tǒng)音樂(lè)中獲得建言當(dāng)今聲樂(lè)教學(xué)的真知。

一、歌唱腔韻的嬗變

徐氏《樂(lè)府傳聲》之《源流》篇如是說(shuō)：

曲之變，上古不可考?！四孙L(fēng)氣自然之變，不可勉強(qiáng)者也。如必字字句句，皆求同于古人，一則莫可考究，二則難于傳授，況古人之聲，已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合調(diào)之處？即使自成一家，亦仍非真古調(diào)也。故風(fēng)氣之遞變，相仍無(wú)害，但不可依樣葫蘆，盡失聲音之本，并失后來(lái)改調(diào)者之意，則流蕩不知所窮矣。故可變者，腔板也，不可變者，口法與宮調(diào)也。茍口法宮調(diào)得其真，雖今樂(lè)猶古樂(lè)也。蓋天地之元聲，未嘗一日息于天下，《記》云：斯須去身。人生而有此形，即有此聲 ，亦即有此履中蹈和之具，但無(wú)人以發(fā)之，則汩沒(méi)而不能自振。后世之所以治不遵古者 ，樂(lè)先亡也。樂(lè)之亡，先王之教失也。我謂欲求樂(lè)之本者，先從人聲始。

上文所述反映出幾個(gè)值得深究的信息。首先，歌唱所涉及的腔韻結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言文字、曲牌調(diào)式等要素并非一成不變，會(huì)隨著人類社會(huì)歷史環(huán)境、文化風(fēng)俗習(xí)慣和地理氣候條件的轉(zhuǎn)變而發(fā)生相應(yīng)的“遞變”，因而當(dāng)今所呈現(xiàn)在聽(tīng)眾面前的古代音樂(lè)并非當(dāng)時(shí)的音樂(lè)形態(tài)（“然當(dāng)時(shí)之唱法，非今日之唱法也”）。其中歌唱語(yǔ)言及語(yǔ)調(diào)的變化應(yīng)當(dāng)是隱藏最深的因素，其變化狀況在短期內(nèi)人類無(wú)法感受，但出現(xiàn)較長(zhǎng)時(shí)段的積累后就會(huì)發(fā)生質(zhì)變。就算當(dāng)今之人主張事事皆向古人學(xué)習(xí)也無(wú)濟(jì)于事（“況古人之聲，已不可追”）。當(dāng)今樂(lè)曲來(lái)源于遠(yuǎn)古時(shí)期（“自唐虞之賡歌擊壤以降”），當(dāng)今南北曲的語(yǔ)言來(lái)自于傳說(shuō)中的三皇五帝時(shí)期，但隨著較長(zhǎng)時(shí)間的流逝，語(yǔ)言特征發(fā)生了根本變化。隨著蒙古人入主中原和元代民族大融合的展開(kāi)，各類異域音樂(lè)和語(yǔ)言元素滲入了戲曲的編創(chuàng)中，元代出現(xiàn)了雜劇繁榮的局面。元代的民間語(yǔ)言樣式發(fā)生了較大的質(zhì)變，戲曲歌唱語(yǔ)言時(shí)常夾雜蒙古、女真等詞匯。如在歌唱語(yǔ)言的使用上，出現(xiàn)了市井語(yǔ)言和漢蒙語(yǔ)言混用的情況。所謂“新聲”指的是元曲，而“胡語(yǔ)”則指蒙古、女真、契丹、黨項(xiàng)等少數(shù)民族語(yǔ)言。元雜劇中廣泛雜糅北方少數(shù)民族語(yǔ)言，融合了既保留了唐詩(shī)宋詞意境優(yōu)美、文辭迤邐的風(fēng)骨，又融入了北方游牧文化強(qiáng)悍粗獷、熱情奔放的特質(zhì)。由于各類異域元素的滲入，元代戲曲音樂(lè)煥發(fā)出新光彩，語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)傾向于急促和輕重音轉(zhuǎn)換頻繁，因而在演唱時(shí)，弦索和簫管樂(lè)器可以同時(shí)加入。在演唱元代樂(lè)曲時(shí)，必須兼顧到元代戲曲音樂(lè)的腔韻特點(diǎn)進(jìn)行演唱，絕不可以用明代諸腔和清代昆曲發(fā)聲吐字的方法演唱，否則會(huì)顯得不倫不類，失去了音樂(lè)本身的內(nèi)涵。

二、樂(lè)曲的審美準(zhǔn)則

對(duì)于樂(lè)曲演唱所要遵循得歌唱風(fēng)格和角色引入，不應(yīng)該受到過(guò)多古法的拘牽，而更應(yīng)該進(jìn)行自身的思考和揣摩，方能養(yǎng)成自身獨(dú)特的演唱范式。樂(lè)曲的審美模式不同于講究平仄起伏和結(jié)構(gòu)精致的詩(shī)詞，更傾向于非理性和自由浪漫的文本，音樂(lè)旋律由情致所生，語(yǔ)言要求新穎別致、平鋪直敘和通俗易懂。至于那些強(qiáng)求文辭和道德范疇的內(nèi)容，是不應(yīng)該強(qiáng)求出現(xiàn)于樂(lè)曲之中?！稑?lè)府傳聲》之《元曲家門》如是說(shuō)：

元曲為曲之一變，自元以前，歌已有南北之分，其法不傳，而聲調(diào)大略亦可想見(jiàn)。至元?jiǎng)t分宮別調(diào)，獨(dú)成一家，清濁陰陽(yáng)，以別其聲，長(zhǎng)短徐疾，以定其節(jié)，宏細(xì)幽顯，以分其調(diào)。其體例如出一手，其音節(jié)如出一口，雖文之高下各殊，而音調(diào)無(wú)有不合者，歌法至此而大備，亦至此而盡顯。能審其節(jié)，隨口歌之，無(wú)不合格調(diào)，可播管弦者，今人特不知深思耳。

作品創(chuàng)作是依照現(xiàn)實(shí)生活而構(gòu)建的，對(duì)于聲樂(lè)教學(xué)而言，教師不應(yīng)過(guò)分標(biāo)榜前人演唱技術(shù)指標(biāo)，讓學(xué)生模仿其歌唱語(yǔ)言的發(fā)聲特點(diǎn)，力求達(dá)到逼真效果的“真人模仿秀”;追求演唱詞藻的精確模仿，而忽視自身聲音發(fā)展特質(zhì)，無(wú)異于東施效顰，舞臺(tái)上的真情流露則來(lái)源于生活真實(shí)的體驗(yàn)。徐大椿認(rèn)為，演唱者應(yīng)設(shè)身處地地思考與想象自己所要表演的角色的衣著神態(tài)、音容笑貌和社會(huì)身份，唱出的樂(lè)曲就像所要表現(xiàn)的人物一樣，讓聽(tīng)眾身臨其境。因此，演唱者應(yīng)充分理解唱詞，把握好詞的表達(dá)與演唱之間的關(guān)系，注意“因人而施”，根據(jù)不同人物的不同性格特征，來(lái)摹仿這個(gè)人獨(dú)特的說(shuō)話方式和語(yǔ)氣，并且在演唱當(dāng)中反映出來(lái)，這樣才能達(dá)到“本色之至也”。否則，即便曲詞寫(xiě)得精彩動(dòng)人，如果演唱者不能充分理解，也會(huì)造成正邪不能分辨，悲喜沒(méi)有區(qū)別;即使聲音非常美妙，也會(huì)與出來(lái)的歌詞內(nèi)容背道而馳，非但不能動(dòng)人，反而會(huì)讓觀眾覺(jué)得索然無(wú)味。徐大椿的這一觀點(diǎn)對(duì)于今天的聲樂(lè)教學(xué)仍有借鑒意義。在實(shí)際教學(xué)中，有很多學(xué)生在演唱時(shí)只是炫耀自己動(dòng)人的嗓音，攀比音色、音量，而從來(lái)不花時(shí)間不動(dòng)腦筋去了解歌詞的含義，不去深入分析歌曲所要表達(dá)的意思，結(jié)果一首歌曲唱了很久也不知道自己要表達(dá)的是什么內(nèi)容，誤解了作者本來(lái)的意圖，還有可能鬧出笑話。如民族聲樂(lè)歌曲《孟姜女》（劉麟詞 王志信曲），作品是依據(jù)孟姜女情感變化和內(nèi)心世界的沖突，重新編創(chuàng)的一首感人肺腑的民族聲樂(lè)演唱曲目。樂(lè)曲以春夏秋冬為序，成功刻畫(huà)了一位備受封建勢(shì)力壓迫欺凌、離愁別緒情懷深重的婦女形象。演唱時(shí)要充分理解歌詞所描述的情節(jié)進(jìn)行形象“聯(lián)覺(jué)”的角色代入，用細(xì)膩委婉和樸實(shí)者真切的唱腔將“悲苦哀怨”情緒表達(dá)出來(lái)。但有些同學(xué)并未感受到這些故事情節(jié)的悲苦，居然還運(yùn)用自己獨(dú)特的民族花腔嗓音，將這首作品唱得十分愜意婉轉(zhuǎn)，仿佛孟姜女去長(zhǎng)城尋夫是一個(gè)浪漫愉快的旅程！

三、唱曲行腔“須頓挫得款”

《樂(lè)府傳聲》之《頓挫》篇開(kāi)門見(jiàn)山地提出了樂(lè)曲“聲情并茂”是實(shí)現(xiàn)“二度創(chuàng)作”的關(guān)鍵因素。

唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽(tīng)之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見(jiàn)，方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂(lè)出;傷感之處，一頓挫而悲恨出;風(fēng)月之場(chǎng)，一頓挫而艷情出;威武之人，一頓挫而英氣出：此曲情之所最重也。況一人之聲，連唱數(shù)字，雖氣足者，亦不能接續(xù)，頓挫之時(shí)，正唱者因以歇?dú)馊?，亦于唱曲之聲，大有補(bǔ)益 。

首先“必一唱而形神畢出”，聽(tīng)眾即便是隔著一阻墻壁，“裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧”，戲曲主人公的音容笑貌也能呈現(xiàn)于聽(tīng)眾的耳畔，這屬于最高境界?！奥暻椴⒚弊怨哦兄两袢匀皇锹晿?lè)教學(xué)活動(dòng)中的上的難點(diǎn)。聲樂(lè)教學(xué)上有一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)“腔”，在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)中，“腔”具有兩層含義：一為對(duì)聲音進(jìn)行放大的人體空穴;二為通過(guò)加花、潤(rùn)色等技術(shù)手段，增加聲樂(lè)作品的韻味、風(fēng)格和流暢性，稱之為“行腔”。運(yùn)用腔韻頓挫變換手段演繹出來(lái)的聲樂(lè)演唱，能夠形神兼顧和充滿感染色彩。行腔時(shí)，音調(diào)處理上要有抑揚(yáng)頓挫，形成對(duì)比，使歌唱跌宕起伏，引人入勝之妙。因?yàn)轭D挫之時(shí)，正是演唱者因以歇?dú)馊猓舨煌ㄎ睦?，不知此曲該于何處頓挫，或“守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼”，所以一味直呼，全無(wú)節(jié)奏，就會(huì)“令唱者竭”。因此，對(duì)于文詞結(jié)構(gòu)和內(nèi)容就不可不研究，而且 還應(yīng)該知道“曲文段落之處”，如果“文理必當(dāng)如此”，則“板眼不妨略為伸縮”，也就是說(shuō)音樂(lè)要符合文詞的音韻、節(jié)奏，這就賴于懂得音樂(lè)的人來(lái)解決了。即便在近世金元時(shí)期，北曲董解元《西廂記》和馬致遠(yuǎn)《岳陽(yáng)樓》，南曲高則誠(chéng)《琵琶記》和施君美《拜月亭》，當(dāng)時(shí)的歌唱所附著之語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)以及宮調(diào)發(fā)展?fàn)顩r（“其曲以頓挫節(jié)奏勝，詞疾而板促”），加入弦樂(lè)伴奏是非常恰當(dāng)?shù)摹Ｐ星粫r(shí)在音量上要有輕重變化，一曲中字的輕重和句的輕重都沒(méi)有死板的規(guī)定，這也是依靠文詞音韻輕重的基本規(guī)律來(lái)歌唱，只有掌握好歌唱中輕重的處理，輕者才能唱出吐字清圓的飄逸之音，重者才能唱出吐字平實(shí)的沉著之謂。中國(guó)戲曲和民族唱法由于漢字獨(dú)特四聲區(qū)別，形成了橫咬字、寬咬字和靠前咬字所謂特點(diǎn)，共鳴特征是高頻泛音較多，聲音亮度大，相對(duì)位置需靠前。在中國(guó)民族聲樂(lè)作品創(chuàng)作時(shí)，要仔細(xì)推敲字的聲調(diào)及語(yǔ)言的韻味，必要時(shí)常采用裝飾音和下滑音的方法。而聲樂(lè)演唱時(shí)還需要加入一些創(chuàng)造，才能咬清字。而這些因素聲樂(lè)教學(xué)時(shí)必須考慮進(jìn)去，不然就會(huì)變成意大利語(yǔ)豎咬字、窄咬字和靠后咬字的狀況，這樣演唱出來(lái)的民族聲樂(lè)作品就會(huì)顯得不倫不類。

四、結(jié)語(yǔ)

徐大椿之《樂(lè)府傳聲》堪稱中國(guó)音樂(lè)史上的杰作。它在聲樂(lè)表演領(lǐng)域提出了許多見(jiàn)解，為今天人們研討聲樂(lè)演唱活動(dòng)提供了借鑒。其歌曲演唱之“咬字—發(fā)聲”“咬字—唱曲”“咬字—唱情”過(guò)程，對(duì)于各年齡段聲樂(lè)學(xué)習(xí)者具有普適性和可操作性，是我們當(dāng)今民族聲樂(lè)教學(xué)值得借鑒的科學(xué)演唱法，特別是文中“聲情并茂”的聲樂(lè)美學(xué)思想，對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)教學(xué)的提升仍有著重要的作用。

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作者簡(jiǎn)介：成容（1966—），女，重慶江津人，本科，內(nèi)江師范學(xué)院教育科學(xué)院講師，研究方向：音樂(lè)教育。