徐慧瑩

【摘 要】李滄東的電影一直都帶有非常強(qiáng)烈的個(gè)人特色，他的作品的獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)給全世界觀眾留下了非常深刻的印象。結(jié)合李滄東的成長(zhǎng)經(jīng)歷研究發(fā)現(xiàn)，童年生活對(duì)李滄東的創(chuàng)作影響非常巨大，本文以李滄東的最新電影作品《燃燒》為例，串聯(lián)地分析了他的個(gè)人經(jīng)歷對(duì)他電影藝術(shù)創(chuàng)作方面的影響。

【關(guān)鍵詞】強(qiáng)迫性重復(fù);《燃燒》;邊緣人;李滄東

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）09-0107-02

一、電影《燃燒》的介紹

韓國(guó)導(dǎo)演李滄東的《燃燒》獲得了20年來(lái)戛納國(guó)際電影節(jié)最高的3.8分。該片是由日本作家村上春樹的短篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》和美國(guó)作家威廉·?？思{的短篇小說(shuō)《燒馬棚》改編而來(lái)，兩個(gè)多小時(shí)的電影匯集了村上春樹的文學(xué)性、?？思{的精神以及李滄東對(duì)影像的掌控。李滄東將自己的表達(dá)隱藏在了電影的影像中，并且恰如其分地將他們巧妙結(jié)合，最后創(chuàng)作出這部現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)電影。

電影講述的是男主人公鐘秀在一次送貨途中偶遇童年好友惠美，并要幫去非洲旅行的惠美照顧貓咪?；菝缆眯薪Y(jié)束回國(guó)后給鐘秀介紹了她在旅途中認(rèn)識(shí)的富二代朋友本，在和本接觸幾次后，惠美就莫名地消失了。鐘秀在尋找惠美的過(guò)程中認(rèn)定是本殺害了惠美，于是將本殺害，并連同他的保時(shí)捷一起燒掉。

二、“強(qiáng)迫性重復(fù)”的潛意識(shí)在《燃燒》中的表現(xiàn)

目前，國(guó)內(nèi)針對(duì)李滄東的研究資料大致分為關(guān)注他電影語(yǔ)言的研究和對(duì)他系列影片的提煉闡述，都只提到了存在主義對(duì)他的影響，除此之外別無(wú)其他視角。但是，李滄東本人的經(jīng)歷以及他的作品都透露出童年生活對(duì)他的影響是非常巨大的，無(wú)論是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的行為，都深深根植于他的影片之中。

在心理學(xué)上有一個(gè)叫“強(qiáng)迫性重復(fù)原則”的定義，它是指每個(gè)存在著童年某方面心理發(fā)育缺陷的人，都會(huì)不自覺(jué)地、強(qiáng)迫性地在心理層面退回到遭受挫折的心理發(fā)育階段，在現(xiàn)實(shí)中重復(fù)童年期的情結(jié)和關(guān)系。[1]

（一）關(guān)于父親角色缺失的強(qiáng)迫性重復(fù)

在小說(shuō)《燒倉(cāng)房》中，男主角“我”的家庭關(guān)系部分是空缺的，而在電影中，鐘秀在開場(chǎng)11分鐘的時(shí)候就提到了父親，但通過(guò)后面的劇情得知，鐘秀有躁狂癥的父親因和拆遷辦打架被判刑入獄1年半，父親和鐘秀的交往其實(shí)是處于隔絕的狀態(tài)，可以判定為父權(quán)缺失，這種痛苦可以說(shuō)是延續(xù)了李滄東童年的真實(shí)生活陰影。李滄東曾說(shuō)過(guò)：“過(guò)得很不容易，當(dāng)然很窮，他的父親是左翼。因?yàn)樗艿降耐纯鄶?shù)不勝數(shù)。也許你不相信，我從5歲時(shí)就想到人生就是地獄”。[2]可以看到，李滄東的童年受到他父親參與政治斗爭(zhēng)的影響，使得他過(guò)早地缺失了父愛(ài)，為后來(lái)現(xiàn)實(shí)主義的反叛風(fēng)格以及影片缺失父親角色的設(shè)定奠定了基礎(chǔ)。

在《燃燒》中，鐘秀與父親的三次交集分別是法庭審判、看守所會(huì)面、法庭宣判，期間都無(wú)過(guò)多的情感交流，透過(guò)影像表現(xiàn)更多的是疏離感。回顧導(dǎo)演以前的作品，《綠魚》中莫東的家庭缺少父親，且長(zhǎng)兄設(shè)定為一個(gè)腦癱患者，也難以承擔(dān)起長(zhǎng)兄如父的責(zé)任;《薄荷糖》中從未對(duì)父親形象有過(guò)描述;《綠洲》中的恭洙父親身亡，忠都也呈現(xiàn)了一個(gè)無(wú)父的狀態(tài);《密陽(yáng)》中的申愛(ài)失夫，她的小孩則是喪父;《詩(shī)》中的孫子樸宗郁，他的父母離異，也是一個(gè)父親缺席的狀態(tài)。李滄東導(dǎo)演的作品都未能避開父權(quán)缺失的設(shè)定，從這里可以認(rèn)定：李滄東無(wú)論是有意識(shí)還是潛意識(shí)，都在通過(guò)影像強(qiáng)迫自己重復(fù)童年的痛苦來(lái)達(dá)到某種情結(jié)。

（二）關(guān)于主角邊緣人設(shè)定的強(qiáng)迫性重復(fù)

基于李滄東童年的經(jīng)歷，特殊環(huán)境下的成長(zhǎng)經(jīng)歷注定讓他有異于主流社會(huì)的視角，他的作品可以說(shuō)是將他在底層的生活體驗(yàn)外化為人物銀幕形象的載體。李滄東作品主人公的設(shè)定多是帶有殘缺的社會(huì)邊緣群體，這些卑微的小人物以自身特性給予觀眾一個(gè)不同的世界。李滄東影片中反復(fù)咀嚼小人物孤獨(dú)和痛苦的過(guò)程，也是他強(qiáng)迫自己感受曾經(jīng)痛苦的方式。

李滄東曾說(shuō)：“我認(rèn)為這個(gè)世界對(duì)于有著無(wú)奈和憤怒的年輕人來(lái)說(shuō)，這些日子真的是一個(gè)謎?！盵3]他作品中邊緣人物形象的內(nèi)在碰撞總是能讓觀眾獲得沉浸式的體驗(yàn)。電影《燃燒》的述說(shuō)不局限于貧富階層的固化與對(duì)抗，它試圖著眼于韓國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化和社會(huì)人對(duì)生存地位的抗?fàn)?，將每一個(gè)真正赤貧的人物肖像在他的電影中得到光影化。

在電影《燃燒》中，送貨員的角色設(shè)定表明鐘秀是下層青年的代表，患有憤怒調(diào)節(jié)障礙的父親將面臨牢獄之災(zāi)，他試圖做的任何努力都顯得無(wú)力，鐘秀可以說(shuō)是一個(gè)被階級(jí)壓倒的年輕人。同鐘秀一樣生于底層的女主角惠美，被家人拋棄，想盡無(wú)數(shù)辦法試圖將自己拉出這份溺水般的虛無(wú)中，是她口中需要解決內(nèi)心空虛從而達(dá)到心底平靜的“great hunger”，但惠美最現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題卻是應(yīng)該先解決她的“l(fā)ittle hunger”，連衣食住行都無(wú)法保證的人，毫無(wú)爭(zhēng)議的是一個(gè)邊緣人。神秘的富二代本，被形容為無(wú)端暴富的蓋茨比，但從他的行為言語(yǔ)中處處也透露出他也很痛苦，輕易地得到一切導(dǎo)致沒(méi)有奮斗的欲望。他通過(guò)燒溫室大棚這個(gè)怪異的癖好來(lái)宣泄某種情緒，無(wú)視社會(huì)規(guī)則和道德的存在，是個(gè)非顯性的邊緣人設(shè)定。在電影里，他們?nèi)齻€(gè)都可以被定義為“值得燒的塑料棚”，因?yàn)橐坏┫Ь蜁?huì)迅速地被世界遺忘。

這種角色的設(shè)定既可以看作是李滄東童年經(jīng)歷的投射，也可能是無(wú)意識(shí)地強(qiáng)迫，也許在他的感知范圍內(nèi)，并不想每部作品都刻意地表現(xiàn)同一個(gè)群體，但是這種似有若無(wú)的聯(lián)系，也正是確立李滄東作者性導(dǎo)演身份的重要因素。

（三）關(guān)于基督教的強(qiáng)迫性重復(fù)

基督教的視覺(jué)形象不止一次出現(xiàn)在李滄東的作品中，但他本身并不信基督教。在被問(wèn)及對(duì)待宗教的態(tài)度時(shí)，他回答：“這反映了韓國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)側(cè)面?！盵4]近代以來(lái)，西方國(guó)家的宗教理念通過(guò)傳教士和早期的侵略行為早已蔓延在亞洲人民之間，尤其在二十世紀(jì)六七十年代，基督教在韓國(guó)國(guó)內(nèi)迅猛發(fā)展。對(duì)于1954出生的李滄東而言，基督教迅速擴(kuò)張的階段與他整個(gè)童年階段高度重合。

在電影《燃燒》中，鐘秀為了找到惠美的下落，多次跟蹤本，在追蹤的過(guò)程中看到本陪同父母去禮拜禱告。影片在切入本的家庭聚餐畫面之前，插入了鐘秀凝視墻壁上通紅的畫作，上面是有關(guān)燃燒的火焰的形態(tài)，兩組相差甚遠(yuǎn)的影像組接在一起極具諷刺性，此刻的鐘秀早已懷疑本口中已經(jīng)在鐘秀家附近燒掉的塑料大棚就是惠美，而這個(gè)行為與基督教有關(guān)救贖、道德的教義相去甚遠(yuǎn)。

在《綠魚》中，勾引警官妻子被黑幫活埋的淫穢男子是教會(huì)執(zhí)事;在《綠洲》中，例行公事的儀式祈禱從未對(duì)信徒們有任何真正的幫助;在《薄荷糖》中，妻子是虔誠(chéng)的信徒卻瞞著金永浩出軌;《密陽(yáng)》更是將宗教和信仰的問(wèn)題擴(kuò)大到極致，申愛(ài)從最初渴望通過(guò)信仰基督教而減輕痛苦到后來(lái)對(duì)基督教教義的反抗，將整部電影推向高潮;《詩(shī)》中為受害者舉行的安魂彌撒，卻沒(méi)有楊美子的容身之處。基督教的符號(hào)始終貫穿在李滄東的作品中，有旁敲側(cè)擊地嘲諷也有抽絲剝繭地嘲弄。導(dǎo)演在幾部作品中都表達(dá)了對(duì)宗教的質(zhì)疑和不信任，認(rèn)為宗教的救贖就是虛妄的麻痹。從導(dǎo)演的口中我們得知，李滄東反對(duì)的不是基督教本身，他只是更關(guān)心個(gè)人的信仰，盲目的信仰卻使基督教在韓國(guó)得到畸形的發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

關(guān)于《燃燒》，李滄東曾表示電影與文字不同的是電影是通過(guò)影像來(lái)表達(dá)，而影像就是光線在熒幕上制造出的假象，觀眾以各自的方式去接納電影作者的觀點(diǎn)并各自賦予其意義。對(duì)于《燃燒》的結(jié)局，他認(rèn)為應(yīng)該將觀眾的內(nèi)心和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活相連，它的不完整會(huì)隨著觀眾的不同而發(fā)生變化。無(wú)論是影片中的無(wú)意識(shí)還是有意識(shí)，在李滄東樸實(shí)的影像背后，我們都能看到他反復(fù)揭示的深刻又復(fù)雜的人性，還有始終保持著對(duì)當(dāng)前社會(huì)狀態(tài)的哲理性思考，并帶著批判的精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]百度百科[OL].

[2]李滄東.痛苦，人生還是很美，民族藝術(shù)，2000年2月.

[3]趙晨雪，李滄東.“嚴(yán)肅”是電影的價(jià)值，我會(huì)繼續(xù)講真相[OL].

[4]鄭洞添，李滄東.韓國(guó)導(dǎo)演李滄東北京電影學(xué)院交流見(jiàn)面會(huì)[R].