魏媛

〔摘 要〕20世紀(jì)，徐悲鴻先生在中外美術(shù)交流之中，通過創(chuàng)作實踐的推進和教育思想的實施，讓中西藝術(shù)得到了完美融合，也讓美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育變得更加科學(xué)，為當(dāng)今美術(shù)的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。

〔關(guān)鍵詞〕徐悲鴻；中外美術(shù)交流；主張；實踐

美術(shù)屬于一種形象、直觀并具有可感性的藝術(shù)。它是打開在人類面前的一扇窗，通過這扇窗，人們不僅可以看到自然，也可以看到彼此的倫理、審美、風(fēng)俗和思想等。而中國傳統(tǒng)美術(shù)和西方美術(shù)之間的融通，已經(jīng)成為美術(shù)界百年來關(guān)注的焦點與研究的重點。徐悲鴻先生所主張的是中西之間的相互融通，他憑借自身崇高的藝術(shù)創(chuàng)作精神與思想，為中西美術(shù)之間的融通開啟了一扇窗，促進了中西方美術(shù)的融通與發(fā)展，為中國美術(shù)的改革與創(chuàng)新奠定了堅實基礎(chǔ)。

一、徐悲鴻的中外美術(shù)交流主張

在1920年的《中國畫改良論》之中，徐悲鴻先生就提出了保留中國傳統(tǒng)美術(shù)優(yōu)點、繼承奇絕藝術(shù)、改正中國缺點，并主張可以用西方美術(shù)的優(yōu)點來彌補中國傳統(tǒng)美術(shù)的不足。從這一觀點之中我們可以看出，徐悲鴻先生對“國粹思想”與“傳統(tǒng)主義”這些保守美術(shù)思想的反對，同時也可以看出，徐悲鴻先生已發(fā)現(xiàn)了“他山之石可以攻玉”這一道理。對于中國美術(shù)發(fā)展史而言，民族美術(shù)和西方美術(shù)、保守與開放、現(xiàn)代與傳統(tǒng)等諸多問題，都可以用徐悲鴻先生的觀點來闡述。因此，徐悲鴻先生的中外美術(shù)交流觀點，和林風(fēng)眠、劉海粟等大師們的觀點相得益彰，在20世紀(jì)的美術(shù)界之中，乃至整個文化界、藝術(shù)界之中都成為焦點，受到人們的廣泛關(guān)注。

其實早在漢代、唐代和元代等多個歷史時期，外國的文化就已經(jīng)對我國美術(shù)產(chǎn)生了多次的沖擊與影響，但是就其性質(zhì)而言，這些沖擊大多側(cè)重于宗教文化，而非科學(xué)精神。因此這些沖擊和影響也會逐漸被我國的傳統(tǒng)文化所吸收和同化，并沒有與中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生很大的沖突與碰撞。但是自明代和清代之后，西洋文化開始逐漸流入我國，這些注重于理智與科學(xué)的文化，和我國注重于玄學(xué)和術(shù)數(shù)的文化之間有著本質(zhì)上的差異，所以這兩者在相互融通的過程中也就產(chǎn)生了顯而易見的沖突與碰撞。

對于傳統(tǒng)中國畫之中的程式化特征和西洋畫之中的科學(xué)特征，徐悲鴻先生無論是在認識方面還是在實踐方面都有著很高的體驗與覺悟。他從小就臨摹了很多的古人作品，青年時又到歐洲留學(xué)。所以他不僅繼承著傳統(tǒng)中國畫之中獨具一格的筆墨情趣，也深受西方繪畫的啟迪，主張中國美術(shù)的改革和創(chuàng)新，極力反對中國傳統(tǒng)美術(shù)的墨守成規(guī)思想。徐悲鴻先生曾經(jīng)說過：“著名芥之園畫譜，可謂劃明代之杰作。但因此畫出版，斷送中國繪畫，因其便利，當(dāng)時披靡，八股家之鄉(xiāng)愿與畫，附庸風(fēng)雅，而壓低一切也?！睆倪@一觀點之中，我們就可以明顯看出徐悲鴻先生對于傳統(tǒng)中國畫的革新意識。而在徐悲鴻先生的人物畫之中，就將中國畫筆墨技巧和西方素描方法融合得淋漓盡致，在不失傳統(tǒng)中國畫造型技巧的同時，也讓人物畫達到了惟妙惟肖的效果，讓明暗處理與線條勾勒之間實現(xiàn)了和諧統(tǒng)一；不僅將人物的結(jié)構(gòu)更加明確地呈現(xiàn)出來，也讓中國畫作品更符合中華民族的傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣。

二、徐悲鴻的中外美術(shù)交流實踐

在1940年，徐悲鴻先生創(chuàng)作了《愚公移山》，不僅傳達出了中國古老神話傳說的特點，也具有鮮明的時代特征。在《愚公移山》中，徐悲鴻先生有意以橫卷構(gòu)圖的中國傳統(tǒng)構(gòu)圖法，將頂天立地的人物和一幅壯闊的開山場景展現(xiàn)在生宣紙上。畫面右側(cè)的那只腳表現(xiàn)此項活動的參與者眾多。但這幅作品中，只有愚公、孀妻和兩個孩童是中國人，其余人都是印度人。在被問及緣故的時候，徐悲鴻先生表示，藝術(shù)表達的僅僅是百姓的一個臆想，不論哪個國家的人，都是百姓。因為這幅作品是徐悲鴻先生在印度國際大學(xué)的時候所作，所以就將印度人作為模特；要想畫好如此大幅的創(chuàng)作，就需要做人物寫生，而在當(dāng)時的條件下，徐悲鴻先生只能找到印度人作為模特，所以在這幅作品之中，其他的人物形象都是印度人。然而在《愚公移山》之中，很多“叩石”者都赤裸著身體，對于這一點，徐悲鴻先生是深有感慨的。他認為，如果不以這樣的形式來展現(xiàn)“愚公移山”，則不能足以顯示出“愚公移山”的精神。所以，徐悲鴻先生就將其早年積累的古希臘、古羅馬到文藝復(fù)興時期的繪畫經(jīng)驗，尤其是雕塑經(jīng)驗巧妙運用到了《愚公移山》這幅作品之中，對其中幾個叩石者進行細致的刻畫，包括其面部的表情、胸前的肋骨、手臂上的肌肉、凸起的胸肌和腹肌、腿上用力和雙腳踮起等的動態(tài)刻畫得惟妙惟肖。這些人物的全身都迸發(fā)出一種令人敬畏的精神力量，這些精神力量充分彰顯了一種昂揚的斗爭精神，渲染出一幅緊張的勞動場景。

在這幅作品之中，徐悲鴻先生不僅用西方的繪畫手法來表現(xiàn)人物，也應(yīng)用了具有中國畫靈魂的線來塑造結(jié)構(gòu)。在構(gòu)型狀物的過程中，徐悲鴻先生通過對線條粗細、虛實、前后、轉(zhuǎn)折等的巧妙應(yīng)用，將人體的美感與征服自然的力量淋漓盡致地表現(xiàn)出來。他憑借高超的素描功底，用焦墨勾勒出等大的人體。在這幅巨大的作品之中，宛若雕塑的人體形象具有極大的震撼力。直到今天，《愚公移山》這幅作品依然有著攝人心魄、催人奮進的強大力量。

除了《愚公移山》，徐悲鴻先生的其他作品也對20世紀(jì)的中外美術(shù)交流有著深遠的意義和影響，比如《徯我后》《九方皋》以及《田橫五百士》等這些作品，無論是在主題方面，創(chuàng)作方法方面，還是在藝術(shù)風(fēng)格方面，都和《愚公移山》一樣鑄就了徐悲鴻先生的創(chuàng)作之路，并為20世紀(jì)的中外美術(shù)交流奠定了堅實基礎(chǔ)。另外，徐悲鴻先生也創(chuàng)作了不少的人物肖像，比如工筆淡彩的《國殤》《泰戈爾像》和白描的《歐陽竟無》等，這些肖像無不達到惟妙惟肖的藝術(shù)境界，在用線設(shè)色等很多方面，又無不繼承了中國傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)點。

三、徐悲鴻的中外美術(shù)交流教育思想

自古以來，人類的文化就是在相互交流的過程中相互影響的，也就是說，在我們“拿來”的過程中，所經(jīng)歷的不僅僅是簡單的模仿，而是不斷地改造與融通。這種中西合璧的融通，不僅僅體現(xiàn)在徐悲鴻先生的繪畫作品之中，同時也作為一個核心內(nèi)容，充分體現(xiàn)在徐悲鴻先生的美術(shù)教育思想之中。

相比西方國家而言，我國的美術(shù)教育在19世紀(jì)之初十分落后，直到20世紀(jì)20年代，美術(shù)學(xué)院才開始在我國創(chuàng)辦。在當(dāng)時，很多西方美術(shù)學(xué)院已經(jīng)有了一百多年的歷史。隨著當(dāng)時社會的變革與西方國家之間的呼應(yīng)，各種新思潮開始在美術(shù)界產(chǎn)生，各種形式主義流派也開始不斷涌現(xiàn)。所以，當(dāng)時我國很多在西方國家學(xué)習(xí)美術(shù)的青年，在造型基本功并不扎實的情況下，開始就一味模仿西方的繪畫。對于這樣的情況，徐悲鴻先生曾經(jīng)大聲呼吁，我們要吸取的是西方美術(shù)的精華，并非一切。可能這種觀點在現(xiàn)代人看來有點偏頗。但是在20世紀(jì)，我國美術(shù)教育剛起步的時候，這種說法則完全可以理解。

回顧一個多世紀(jì)以來的中國美術(shù)教育，文藝復(fù)興為我們奠定了堅實的基礎(chǔ)。西洋素描、造型學(xué)、透視學(xué)以及人體解剖學(xué)至今依然是我們美術(shù)學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容，在中華人民共和國成立后幾十年來的中國美術(shù)教育過程中，其重要性已經(jīng)成為客觀的事實。雖然西洋素描和中國白描一樣，都屬于造型的方法，但是在這兩者之中所蘊含的文化底蘊和審美意趣都存在很大的差異。白描是中國畫的基礎(chǔ)，有著精煉的線條特點，很多描法之中都凝練了高超的造型手段，屬于一種很高的造型技術(shù)；但是白描的表現(xiàn)力具有局限性，不能將全面的因素反映出來，缺少復(fù)雜的造型手法，特別是對當(dāng)代人們生活與情感的表現(xiàn)，白描就顯得有些力不從心。比如，我們不能用白描的手法表現(xiàn)出光。但是，通過素描，我們卻可以用輕重、虛實、頓挫、轉(zhuǎn)折等線條變化來表現(xiàn)出光，在畫面之中呈現(xiàn)出有規(guī)律可循的明暗變化，這就是素描所具備的科學(xué)性。所以，如果將西方的素描與中國的傳統(tǒng)白描相結(jié)合，這對于繪畫造型的教學(xué)而言將十分有利。

因此在美術(shù)教育之中，徐悲鴻先生認為，讓學(xué)生學(xué)習(xí)素描，主要目的就是培養(yǎng)學(xué)生科學(xué)的造型觀。因為觀察力的深入以及認識力的提升是素描造型的前提條件。所以，只有具備了這些能力，才可以做好明暗光影的處理。這對于油畫造型以及中國畫造型基本功的加強都十分有利。在多年的美術(shù)教學(xué)實踐之中，徐悲鴻認為，強調(diào)形體結(jié)構(gòu)、減弱明暗光影的西洋素描最適用于中國畫專業(yè)，同時對于油畫也十分有益。經(jīng)過大量的事實證明，很多老一代中國畫家，都是通過學(xué)習(xí)西洋素描來提升自己的繪畫水平的，最終獲得了不同程度的收益。同時，新一代的中年國畫家和青年國畫家也在西洋素描的學(xué)習(xí)中受益匪淺。

由此我們可以看出，在20世紀(jì)，徐悲鴻先生的中外美術(shù)交流觀，為中國傳統(tǒng)美術(shù)和西方美術(shù)之間的良好融合、取長補短奠定了堅實有力的基礎(chǔ)。通過中西方美術(shù)的融合，不僅讓20世紀(jì)中國美術(shù)教育得到了良好發(fā)展，也為當(dāng)今我國美術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。

在20世紀(jì)20年代以前，我國傳統(tǒng)美術(shù)依然處在“故步自封”的階段之中，死守“國粹”與“傳統(tǒng)”的陣營，不接受外來美術(shù)的熏陶，將中國傳統(tǒng)美術(shù)封閉在一個程式化的框架之中，這樣嚴(yán)重阻礙了中國傳統(tǒng)美術(shù)的進步與發(fā)展。隨著徐悲鴻先生在20世紀(jì)20年代提出的“中西方美術(shù)之長融通”的主張，讓中國美術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展迎來了曙光。徐悲鴻先生不僅用自己的作品充分詮釋了中外美術(shù)交流的好處和必要性，同時也將這種先進的思想融入中國美術(shù)的教育之中。在徐悲鴻先生的引領(lǐng)之下，中國的美術(shù)才真正與西方美術(shù)之間實現(xiàn)了良好的融合，并與西方美術(shù)做到了取長補短，這對于中國美術(shù)的發(fā)展、乃至于整個藝術(shù)界與文化界的進一步發(fā)展，都有著深遠的影響與意義。

（責(zé)任編輯：伍益中）

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