摘要：京劇自從清代誕生至今天，已經(jīng)有了兩百年的歷史。人們對于京劇演員的評價(jià)都固定在了傳統(tǒng)的“唱、念、做、打”的標(biāo)準(zhǔn)之上，但是在京劇的表演中并不僅僅局限于此，舞蹈在京劇表演中也起著比較重要的作用。在京劇表演中加入舞蹈元素不僅僅是一種表演的手段，更是為提升藝術(shù)內(nèi)涵發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)，從而促進(jìn)京劇表演能夠更加生動(dòng)形象。

關(guān)鍵詞：舞蹈元素;新編京劇;應(yīng)用

前言：

京劇是從徽劇中脫離出來的，其中還是富有較多的徽文化，在徽劇表演中舞蹈與武打藝術(shù)是比較精華的表演部分，這些因素也對京劇的表演有著一定的影響，舞蹈是可以看做融合中國戲劇表現(xiàn)派與體驗(yàn)派雙重藝術(shù)優(yōu)勢的一種戲曲元素。通過對舞蹈與京劇之間的一些歷史淵源進(jìn)行探討，以及舞蹈在京劇中的應(yīng)用等理論進(jìn)行探究，不斷地促進(jìn)我國戲劇的快速發(fā)展。

一、舞蹈與京劇的歷史淵源

自四大徽班進(jìn)京，京劇通過吸收秦腔、昆曲和各種地方戲的藝術(shù)元素而最終走向成熟。在這一過程中，京劇演員在長期的舞臺(tái)實(shí)踐中形成了聲腔表演和體態(tài)動(dòng)作為主的表演模式;而京劇觀眾也通過對舞臺(tái)表演活動(dòng)的欣賞，形成了專屬于自己的藝術(shù)欣賞習(xí)慣。二者的結(jié)合和相互促進(jìn)，實(shí)則引導(dǎo)著京劇表演活動(dòng)的有序開展。但這并非是京劇表演活動(dòng)的全貌，京劇藝術(shù)的文化內(nèi)涵正在于它始終是以開放的姿態(tài)來迎接和吸收其他藝術(shù)門類的優(yōu)秀成果。京劇正是我國古典戲劇藝術(shù)的杰出代表之一，它的表演也不能局限于狹小的審美范疇，而是要拓展至更為寬泛、更為廣闊的審美空間中加以解讀，才能更為全面地理解京劇的藝術(shù)魅力。

京劇的誕生是中華民族大家庭多民族文化相互交流的成果，四大徽班進(jìn)京給北京地區(qū)的戲曲藝術(shù)帶來的不僅有徽調(diào)、徽腔，還有細(xì)膩的南方藝術(shù)精神。這一過程與中國傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展極為相似，以中國古典舞為例，它是在以中國古典宮廷舞蹈、禮樂祭祀舞蹈為基礎(chǔ)的舞蹈藝術(shù)體系中，吸收和融合了民間舞蹈元素形成的全新的舞蹈藝術(shù)體系。在這一過程中，多種地方戲劇的舞蹈元素、表現(xiàn)手法和武術(shù)技法也被表演者所借鑒。一方面，古典舞蹈賦予京劇表演者肢體動(dòng)作的協(xié)調(diào)感，并強(qiáng)調(diào)音樂韻律與舞蹈動(dòng)作的統(tǒng)一;另一方面，京劇在自身的發(fā)展中形成了以古典舞蹈為藝術(shù)誘因，適度調(diào)整京劇人物舞蹈表演方式，使其能夠與民間舞蹈相結(jié)合的舞臺(tái)呈現(xiàn)效果。

在京劇藝術(shù)發(fā)展的早期階段，舞蹈與京劇的結(jié)合尚停留在起步階段。一部分京劇演員由于在投身梨園行之前具備其他藝術(shù)門類所要求的基本功，故能直接將該種藝術(shù)的舞蹈元素運(yùn)用到京劇表演中。隨著京劇藝術(shù)的普及度逐漸提高，京劇演員逐漸形成了主動(dòng)吸收其他藝術(shù)門類舞蹈元素的意識(shí)，從而最終確立了京劇與宮廷舞蹈、民間舞蹈、地方戲曲舞蹈之間的緊密聯(lián)系。同時(shí)，西方芭蕾舞的系統(tǒng)訓(xùn)練方式也被引介到國內(nèi)，為系統(tǒng)化的舞蹈培訓(xùn)與京劇演員培養(yǎng)之間的嫁接創(chuàng)造了條件。隨著中國現(xiàn)代舞蹈表演體系的建立，特別是近半個(gè)世紀(jì)以來對于傳統(tǒng)舞蹈元素的挖掘和整理，在促進(jìn)建構(gòu)符合中國國情和中國人審美習(xí)慣的現(xiàn)代舞蹈體系過程中，京劇與舞蹈之間的聯(lián)系日趨緊密。

二、舞蹈在京劇表演中的應(yīng)用途徑

舞蹈在京劇表演中的應(yīng)用途徑可謂多種多樣，既有舞蹈服裝的借鑒、舞蹈動(dòng)作的融合，也有舞蹈動(dòng)作背后文化內(nèi)涵的深度挖掘。在將舞蹈應(yīng)用到京劇表演中的諸多途徑中，最為重要，也是取得最大成果的應(yīng)用途徑首推舞蹈姿態(tài)與京劇身段的結(jié)合。

身段一詞從字義來講，“身”是指身體，“段”當(dāng)術(shù)解講。簡而言之，身段就是形體動(dòng)的藝術(shù)，側(cè)重指外部的舞蹈技術(shù)，當(dāng)然身段也含有表演因素。戲曲身段經(jīng)過不斷繼承和實(shí)踐，在不斷創(chuàng)造過程中，形成了一種富有民族特色的藝術(shù)程式，它的一舉一動(dòng)都有尺寸，一看一望都有規(guī)定，因此在塑勢造型、形體動(dòng)作、比擬手勢、步法行進(jìn)、眼法傳神上都有它獨(dú)特色彩的身法韻律。身段是舞蹈藝術(shù)最為基本的表演方式之一，主要服務(wù)于舞蹈表演中塑造人物形象和展現(xiàn)戲曲表演中人物內(nèi)心活動(dòng)。以京劇表演為例，演員在舞臺(tái)上表演行車坐船、上馬下馬等動(dòng)作時(shí)，均有一定的程式化動(dòng)作。此類動(dòng)作就是梨園行術(shù)語所界定的“身段”。身段是歷代京劇和其他劇種戲曲演員在長期的生活實(shí)踐中以觀察生活為基礎(chǔ)，以摹仿動(dòng)作為途徑，賦予日常生活以審美化內(nèi)涵后呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的藝術(shù)形態(tài)。

通過前文的分析，我們了解到，身段在京劇中主要是指身體姿態(tài)。而舞蹈中的“身段”雖有相似的發(fā)展過程，但其內(nèi)涵卻略有不同。二者的結(jié)合應(yīng)從下述幾個(gè)層面來理解。首先，舞蹈身段借用到京劇表演中應(yīng)被視為舞臺(tái)表演的素材，并且不能與京劇表演的固定程式相沖突?；诖朔N認(rèn)識(shí)，我們看到更多的演員選擇將舞蹈身段中借以展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的刻畫手段納入到京劇中。如在新編京劇《辛追》中，演員就多次使用人物嘆息、輾轉(zhuǎn)反側(cè)的細(xì)節(jié)，而此類素材在傳統(tǒng)京劇中則較少出現(xiàn)。其次，部分表演者考慮到身段元素與京劇程式化表演模式之間可能存在沖突的問題，轉(zhuǎn)而釆用將京劇身段納入舞蹈表演的逆向思維模式。后者較多地?cái)[脫了京劇表演中流派、風(fēng)格等因素可能造成的負(fù)面影響，為舞蹈中身段素材與京劇藝術(shù)的結(jié)合創(chuàng)造了條件。準(zhǔn)確把握舞蹈動(dòng)作中豐富的意義內(nèi)涵，而不是簡單對舞蹈動(dòng)作加以疊合。它需要京劇表演者對古典舞蹈、民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈都有系統(tǒng)、深人的了解，把握舞蹈的藝術(shù)特性。

結(jié)語：

京劇作為我國的國粹在不斷的發(fā)展中將所吸取的舞蹈元素與武打技術(shù)都進(jìn)行表現(xiàn)，幾千年的發(fā)展中尚武傳統(tǒng)始終伴隨著我國的舞蹈在發(fā)展，并且隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，將其與舞蹈進(jìn)行合理的融合從而促進(jìn)京劇更好地發(fā)展。京劇自身擁有著非常豐富的表現(xiàn)形式，隨著不斷地演變舞蹈元素在京劇中的發(fā)展也為其自身的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。

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作者簡介：

馬麗（1989.9-），女，籍貫：甘肅，科室：舞蹈隊(duì)，四級演員，研究方向：戲曲表演程式舞蹈。