摘要：戲曲藝術(shù)之美匯聚了傳統(tǒng)美學(xué)的精髓，是中國(guó)傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期積淀的產(chǎn)物。隨著時(shí)代的變化與技術(shù)的發(fā)展，以光鮮絢麗的新媒體技術(shù)為手段的舞臺(tái)形式慢慢浸染著現(xiàn)代人的思想、觀念與認(rèn)識(shí)。不容否認(rèn)的是在多元的文化時(shí)代，傳統(tǒng)藝術(shù)日趨被邊緣化。但這也為傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)展的瓶頸找到了突破口，那就是注重神韻的中國(guó)戲曲與布滿(mǎn)光影效果的新媒體技術(shù)的融合。它既保留了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)原有的審美特征，又具有現(xiàn)代審美特征的魅力，使其煥發(fā)出嶄新的光彩和魅力。

關(guān)鍵詞：新媒體技術(shù);傳統(tǒng)戲曲;融合;研究

戲劇作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)，已經(jīng)越來(lái)越被廣大青少年所遺忘。戲曲的創(chuàng)新、與時(shí)俱進(jìn)已經(jīng)是迫在眉睫的任務(wù)。戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)新發(fā)展需要在尊重戲曲審美功能的基礎(chǔ)上，保持戲曲的原有魅力。革新不能忘本。如果將戲曲寫(xiě)意的精髓分離開(kāi)來(lái)，戲曲便失去了靈魂。因此，對(duì)于戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)新和發(fā)展，我們既不能保守，也不能僵化，更不能過(guò)分依賴(lài)技術(shù)手段。一方面，戲曲的改革創(chuàng)新體現(xiàn)在內(nèi)容和表現(xiàn)上，創(chuàng)作符合時(shí)代特征的新作品，弘揚(yáng)時(shí)代精神。另一方面，體現(xiàn)在舞美創(chuàng)作上。隨著新媒體技術(shù)的迅速發(fā)展和在舞臺(tái)藝術(shù)中的廣泛應(yīng)用，創(chuàng)作者對(duì)舞臺(tái)形象的審美形式有了新的認(rèn)識(shí)和啟示。近些年來(lái)，戲曲舞臺(tái)上對(duì)新媒體藝術(shù)進(jìn)行了大量的借鑒和創(chuàng)造，使中國(guó)的戲曲藝術(shù)更具有民族特色和審美價(jià)值，從而促進(jìn)戲曲事業(yè)的繁榮與發(fā)展。新媒體加盟了戲曲，增強(qiáng)了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)力，營(yíng)造了戲曲舞臺(tái)意境，延展了戲曲舞臺(tái)的時(shí)間和空間。戲曲也拓展了新媒體。新媒體的轉(zhuǎn)化與吸收直接影響了中國(guó)戲曲的繼承和發(fā)展。

一、新媒體增強(qiáng)了戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)力

（一）新媒體藝術(shù)增添了互動(dòng)性，深化了戲劇主題。例如，加拿大“兩個(gè)世界”劇團(tuán)的新媒體劇《震顫》講述了一一個(gè)經(jīng)歷了血火洗禮的愛(ài)情故事，突出了“戰(zhàn)爭(zhēng)、命運(yùn)、愛(ài)情”的主題。在演出期間，至少有一半的時(shí)間，舞臺(tái)上有一個(gè)投影屏幕。這個(gè)投影屏幕的作用不僅是為了顯示一般的場(chǎng)景或渲染氣氛，而且不是簡(jiǎn)單地顯示投影。它不僅用來(lái)表達(dá)舞臺(tái)所不能呈現(xiàn)的空間，而且將舞臺(tái)空間與另一個(gè)空間結(jié)合起來(lái)。在這出戲中，語(yǔ)言的表達(dá)屈居第二位，取而代之的是演員的肢體語(yǔ)言表演與大屏幕投影的完美結(jié)合，再加上音樂(lè)的蕩氣回腸、場(chǎng)景的高度視覺(jué)沖擊，創(chuàng)造出電影般的真實(shí)場(chǎng)景，讓觀眾沉浸其中?！额澮簟纷鳛樾旅襟w劇的經(jīng)典作品，巧妙地運(yùn)用了新媒體的三層投影、燈光及道具，完美地結(jié)合了舞臺(tái)表演和大屏幕投影。演員的身體詞匯和電腦特技結(jié)合在一起，給觀眾帶來(lái)了奇妙的感官體驗(yàn)。通過(guò)新媒體與演員的深度“合作”，觀眾很難分辨出演員是在舞臺(tái)上還是在畫(huà)面中。它不僅擴(kuò)大了與觀眾的交流途徑，最大程度地調(diào)動(dòng)了觀眾的感官，而且加深了真人與影像互動(dòng)表演對(duì)戲劇主題的深化。

（二）新媒體豐富了戲劇表演的背景，使之更加“真實(shí)”。作為一種藝術(shù)，新媒體可以反映生活、政治、文化、歷史等典型事件。它通過(guò)圖片和聲音還原這些背景，讓觀眾感受到歷史的滄海桑田或生活的現(xiàn)代感。例如，在劇作《班昭》中，班昭的《漢書(shū)》寫(xiě)作的表演背景，還原了書(shū)畫(huà)的古老場(chǎng)景，使觀眾沉浸在表演者的意境之中。例如，在上海市文化局組織創(chuàng)作的《門(mén)外國(guó)門(mén)》中，“室外”在銀幕上的演出，使得“室內(nèi)”在舞臺(tái)上的演出得到了補(bǔ)充和延伸。在“出畫(huà)”和“入畫(huà)”的舞臺(tái)調(diào)度技術(shù)的配合下，演員可以直接從舞臺(tái)進(jìn)入畫(huà)面，然后從畫(huà)面“返回”到舞臺(tái)。另一個(gè)例子是歷史劇《戰(zhàn)神·1948》，它在新媒體藝術(shù)中發(fā)揮著獨(dú)特的作用。它向觀眾展示了南京總統(tǒng)府、楊家溝、孟良谷等重要的歷史遺跡。并以沙畫(huà)為舞臺(tái)設(shè)計(jì)背景，展示當(dāng)時(shí)的軍事形勢(shì)。沙畫(huà)的運(yùn)動(dòng)使劇本所設(shè)定的場(chǎng)景得以迅速的轉(zhuǎn)換。

二、新媒體營(yíng)造了戲曲舞臺(tái)意境

（一）新媒體影像技術(shù)的應(yīng)用已經(jīng)成為展現(xiàn)劇情規(guī)定情境的一種快速有效的手段。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，往往需要在舞臺(tái)上添加一組特殊的人物，設(shè)置事件和場(chǎng)次，以“說(shuō)”或“演”交待清楚背景。然而，在新媒體影像技術(shù)應(yīng)用到舞臺(tái)后，它改變了傳統(tǒng)的技術(shù)。它以影像的形式呈現(xiàn)出戲劇故事的背景，不僅提高了戲劇的觀賞性，而且縮短了交待故事背景的時(shí)間。例如，在《共和國(guó)不忘》這部戲中，在劇的開(kāi)頭，整個(gè)舞臺(tái)的場(chǎng)景展示了美國(guó)在日本廣島和長(zhǎng)崎投下原子彈后的災(zāi)難場(chǎng)景。它給觀眾一個(gè)非常清晰的場(chǎng)景提醒：超級(jí)大國(guó)控制著世界人民的命運(yùn)，帝國(guó)主義垂涎著新中國(guó)。此刻，毛主席號(hào)召：“我們也要有原子彈！”然后，屏幕上出現(xiàn)了一列火車(chē)從大西北方飛速行駛。當(dāng)火車(chē)飛馳時(shí)，景片慢慢向上拉，一列在舞臺(tái)上散著蒸汽的火車(chē)出現(xiàn)在觀眾面前。擺放了許多木箱的平臺(tái)開(kāi)始移動(dòng)。在那一刻，靜止的火車(chē)似乎在向前飛馳。隨著士兵們的緊急集合，火車(chē)站的場(chǎng)景在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)。開(kāi)場(chǎng)把觀眾帶回到了20世紀(jì)50年代。然后，數(shù)十萬(wàn)軍隊(duì)進(jìn)入中國(guó)西北部的戈壁。士兵們穿著冬衣，頭戴冬帽，排著長(zhǎng)隊(duì)，吹著口哨，向西北的沙漠行進(jìn)。一輛又一輛軍用卡車(chē)經(jīng)過(guò)，士兵們?cè)谏衬L(fēng)暴中安營(yíng)扎寨。當(dāng)所有的場(chǎng)景都打開(kāi)時(shí)，一個(gè)巨大而壯觀的藍(lán)色天空、白云和黃沙在沙漠中滾動(dòng)的投影呈現(xiàn)給觀眾。舞臺(tái)燈光金黃，正面的沙漠投影沿著舞臺(tái)的深度延伸到舞臺(tái)框架之外。舞臺(tái)的地面，從遠(yuǎn)到近，是一長(zhǎng)條階梯，緩坡象征著沙丘的起伏，與沙漠的背景融為一體。一些穿著防輻射白衣服的科學(xué)家在遠(yuǎn)處測(cè)量地形，而另一些則在附近擦拭機(jī)器外殼。沙丘上插著一面紅旗，隨風(fēng)飄揚(yáng)。人物、景物和投影都很忙碌，形成了一幅動(dòng)人的畫(huà)面?？梢哉f(shuō)，在這些新媒體形象的幫助下，這樣一個(gè)復(fù)雜的故事的背景生動(dòng)具體，線索清晰，脈絡(luò)分明地交待出來(lái)了。

（二）新媒體藝術(shù)滿(mǎn)足了傳統(tǒng)戲曲對(duì)意境美的追求。通過(guò)運(yùn)用燈光、動(dòng)畫(huà)、投影等技術(shù)，使舞臺(tái)有了更豐富的表現(xiàn)詞匯，從而創(chuàng)造出真實(shí)又虛無(wú)的表演情境。從而幫助演員傳達(dá)自己的感受和想法，促進(jìn)觀眾對(duì)“意”的理解和“境”的想象。例如，戲曲、舞蹈劇《臨川四夢(mèng)》就非常注重舞臺(tái)意境的創(chuàng)造。新媒體技術(shù)構(gòu)建的舞臺(tái)虛擬現(xiàn)實(shí)，使觀眾始終存在于場(chǎng)景中，但又與場(chǎng)景分離，使觀眾自覺(jué)地感受和思考這種若即若離的意境美，從而獲得無(wú)限的趣味。在第四個(gè)夢(mèng)中，杜麗娘在夢(mèng)中遇見(jiàn)了劉夢(mèng)梅。杜麗娘打盹后，一束光灑在了她的身上，舞臺(tái)上的一條白綢緞凄涼地緩緩落在了杜麗娘身上，這意味著這位美女已經(jīng)睡著了，在夢(mèng)中遇見(jiàn)了她心愛(ài)的書(shū)生。這一審美意境是通過(guò)一般的燈光、聲音、舞臺(tái)物體來(lái)演繹的，杜麗娘與劉夢(mèng)梅之間曲折的愛(ài)情故事也由此展開(kāi)。在新編的京劇《青衣》中，舞臺(tái)上真實(shí)的桌椅和簡(jiǎn)潔的背景投影、水墨亭、明月以及投影中生動(dòng)的建筑所創(chuàng)造的意境，通過(guò)寫(xiě)意的筆觸表達(dá)了京劇的古典審美情趣。這些藝術(shù)觀念，無(wú)論是美學(xué)的、凄漠的還是簡(jiǎn)約的，都離不開(kāi)新媒體技術(shù)的精心設(shè)計(jì)。

三、新媒體延展了戲曲舞臺(tái)的時(shí)間和空間

（一）新媒體藝術(shù)可以將電影蒙太奇手法融入舞臺(tái)劇，增強(qiáng)舞臺(tái)的深層次空間感和立體感。傳統(tǒng)舞臺(tái)布景與道具在固定性與換場(chǎng)時(shí)存在著不連續(xù)性，這種慢節(jié)拍的表演方式不能讓觀眾全神貫注于情節(jié)。電影的蒙太奇技術(shù)使空間和時(shí)間能夠在相對(duì)較短的時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)在屏幕上。它符合觀眾淺讀、快消費(fèi)的習(xí)慣，符合他們對(duì)效率的追求。2011年底，在上海演出的新媒體京劇音樂(lè)劇《白娘子·愛(ài)情四季》，以音樂(lè)為主體，京劇演員和樂(lè)手在同一舞臺(tái)上互動(dòng)。京劇生旦凈的“唱、念、做、打”是音樂(lè)結(jié)構(gòu)的視覺(jué)化呈現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)下的聲、光、影、電特效，力求創(chuàng)造出水墨寫(xiě)意的舞臺(tái)情境，再現(xiàn)了京劇的簡(jiǎn)潔美學(xué)。在舞臺(tái)表演中，營(yíng)造真實(shí)虛幻的戲劇氛圍。在劇中，運(yùn)用初夏秋冬來(lái)代表四個(gè)不同的故事：相識(shí)斷橋、喜結(jié)良緣、水漫金山、再別斷橋?！按骸币跃G色為基調(diào)，代表春心萌動(dòng)，展現(xiàn)出一個(gè)充滿(mǎn)希望的春天;“夏”以火紅為基調(diào)，代表白娘子與許仙成婚，是濃烈的歡樂(lè)喜慶氛圍;“秋”以藍(lán)色為基礎(chǔ)，表達(dá)蒼涼的氣氛;“冬”則是以黑白調(diào)為基礎(chǔ)，說(shuō)明白娘子被鎮(zhèn)雷峰塔，清冷、悲涼的心情自然而然出現(xiàn)。通過(guò)LED屏幕的影像和真實(shí)的舞臺(tái)效果的結(jié)合，虛幻的空間與真實(shí)的舞美生動(dòng)自然地聯(lián)系在一起，觀眾仿佛置身于仙境。2009年，在北海戲曲院演出的大型舞劇《碧海絲路》第二幕的結(jié)尾，有一個(gè)主角潛入海底救人的橋段。在這一場(chǎng)景之前是暴風(fēng)雨和巨浪，而海底則比較平靜。此時(shí)，音樂(lè)的多聲道在這個(gè)場(chǎng)景的呈現(xiàn)中起著非常重要的作用。首先，它需要清楚地向每一個(gè)觀眾傳達(dá)了暴風(fēng)雨的場(chǎng)景，讓觀眾覺(jué)得自己處于危險(xiǎn)之中。然后，演員們潛入海底后，由于海底比較安靜，創(chuàng)作者需要在他們潛入海底時(shí)發(fā)出“咕?！甭?，展示海底的景色。聲音的立體感和兩個(gè)場(chǎng)景中聲音的變化起到了場(chǎng)景快速變化的作用，讓觀眾快速融入到新的場(chǎng)景中。舞臺(tái)實(shí)景與屏幕中的影像交相輝映，演員與舞臺(tái)的精彩演繹互補(bǔ)，使整個(gè)舞臺(tái)的有限深度得到了無(wú)限延伸，在開(kāi)始的時(shí)候，便使觀眾留戀其中。

（二）新媒體藝術(shù)擴(kuò)大并強(qiáng)調(diào)了細(xì)節(jié)。影視鏡頭的推拉搖移會(huì)改變觀看關(guān)系的物理距離和觀看者的欣賞角度。它能充分調(diào)動(dòng)人的生理、心理和社會(huì)功能的綜合反應(yīng)，達(dá)到共振和共鳴。在上海第四屆國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)上，《生存還是毀滅：那是個(gè)問(wèn)題》，運(yùn)用了視頻拍攝和同時(shí)直播的方式。在這部戲中，導(dǎo)演在一個(gè)半封閉的狀態(tài)下表演了兩個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)是寢宮戲中的“哈姆雷特”和“母后”。雖然觀眾在現(xiàn)場(chǎng)，但由于演員的表演空間被衣架擋住，觀眾不得不觀看同步拍攝的投影。換言之，導(dǎo)演強(qiáng)制將觀眾的視角轉(zhuǎn)移到投影屏幕上，創(chuàng)造了一個(gè)“第二視覺(jué)空間”，強(qiáng)調(diào)了局部特寫(xiě)，忽略了真實(shí)的環(huán)境空間。當(dāng)“奧菲利亞”被埋后，導(dǎo)演最初在觀眾中安排了“哈姆雷特”和“霍拉旭”，安排了一臺(tái)攝像機(jī)對(duì)他們進(jìn)行特寫(xiě)，并通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)剪輯將他們放在大屏幕上，從而創(chuàng)造了葬禮上悲傷的人群，和大屏幕上的“哈姆雷特”目睹時(shí)震驚和悲傷的心情。正是因?yàn)閷?duì)新媒體影像技術(shù)的運(yùn)用，舞臺(tái)時(shí)空河空間的轉(zhuǎn)換才能獲得如此的自由，同時(shí)也為觀眾留下了巨大的想象空間。

（三）新媒體影像投射出的場(chǎng)景和環(huán)境，使場(chǎng)與場(chǎng)之間的交換更加方便、順暢。例如，在《獨(dú)立日的審判》中，隨著新媒體影像的不斷變化，通過(guò)對(duì)時(shí)間的自由控制，它已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的表現(xiàn)力。在空間上，借助童話電影般的魔力，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義戲劇無(wú)法想象的空間位移。在表演中，時(shí)間與空間有機(jī)地交織，在許多地方運(yùn)用了“閃回”的敘事技巧。從“街角殺戮”開(kāi)始，“兇手策劃”、“謀殺”及“被捕”、“庭審”等場(chǎng)景與電影的各種敘事手段相結(jié)合，如倒敘、插曲敘事等敘事手段。然后，燈光和音樂(lè)的結(jié)合和對(duì)比，使整個(gè)戲劇充滿(mǎn)了戲劇性。戲劇的節(jié)奏扣人心弦，不時(shí)打動(dòng)人心，發(fā)人深省。法庭上律師和律師之間背后的丑陋政治交易，與可悲的“監(jiān)獄審判”和殘酷的“街角殺人”形成了鮮明的藝術(shù)對(duì)比。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、記憶和幻想場(chǎng)景的交替使用，在有限的演出場(chǎng)地創(chuàng)造出獨(dú)特的情節(jié)。新媒體影像的使用增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊和假想環(huán)境的“真實(shí)性”，將觀眾帶入緊張、恐怖和充滿(mǎn)未知和發(fā)人深省的戲劇中。如今，越來(lái)越多的導(dǎo)演利用新媒體投影的特點(diǎn)，不受環(huán)境的限制，靈活多變，解決了背景曝光和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，起到了事半功倍的效果。

戲曲是中華民族的瑰寶，是中華文明的精華。它不僅需要繼承和保護(hù)，還需要生存和發(fā)展。新媒體技術(shù)在舞臺(tái)上拓展了空間，增強(qiáng)了表現(xiàn)力，創(chuàng)造了意境等方面都表現(xiàn)出了神奇的力量。新媒體技術(shù)在戲曲舞臺(tái)上的應(yīng)用無(wú)疑為今后戲曲的生存和發(fā)展提供了一條可行的途徑，其不斷的發(fā)展最終將導(dǎo)致戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的演變和發(fā)展。隨著技術(shù)的飛速發(fā)展，戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出更加豐富和廣闊的發(fā)展空間，也為廣大戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)師的藝術(shù)創(chuàng)作提供了多元化的技術(shù)支持和創(chuàng)作靈感。

作者簡(jiǎn)介：

賈期凱（1987—）男，山東莒南人，本科，漢族，山東省莒南縣文化館助理館員。研究方向：影視藝術(shù)、戲劇藝術(shù)。