葉蕾

摘?要：在藝術作品面前，不管是作者還是觀眾都是觀賞它的人，不斷地找尋作品所表達的意義本身與我們自身情感的契合點以產生共鳴。洞悉的是質料建構的雕塑藝術在作品表面產生的不同形式、所表達的直接和間接性情感、雕塑和質料（形式與內容）之間呈現(xiàn)的不同情感表達。

關鍵詞：雕塑藝術;質料;情感表達

中圖分類號：J306??????文獻標識碼：A?????文章編號：1672-8122（2020）02-0150-02

雕塑藝術在當今社會的影響，不僅僅是美化空間而已。從廣義方面講，藝術與社會、歷史、文化、經濟等的發(fā)展息息相關，亦可以說是密切關聯(lián)。藝術往往是一個時代的縮影，即記錄時代的輝煌，或體現(xiàn)其時代的文化個性（如風格、氣息、文化等），又可以是引領當下人民群眾的一項文化教育。

一、 “質料”的探討

“質料”一詞是柏拉圖關于事物原因的觀點：事物在質料方面的原因，既事物的質料因。質料因是就事物的載體角度而言，簡單地說是材料的最高表達方式，包含材料的全部與物質本身的特性;現(xiàn)今我們單獨將雕塑藝術這個部分從整個藝術范疇之中提取出來。雕塑藝術主要由兩個部分組成，一是形式;二是內容。筆者在很長一段時間里腦內思辨“形式與內容”二者之間的關系，最終將其二者畫上等號。福西永在《形式的生命》中寫到“內容即形式，形式是反映內容的介質”[1]。簡單來說，形式是內容表達的符號， 組成一件雕塑作品，最重要的介質是“質料”。而質料依筆者看來分為兩種，其一，品質或質量;其二，指物品所用的材料，二者貫通起來就是顯示品質（質量）的材質，“質料”一詞在某個程度上正完美地體現(xiàn)了作品形式組成的含義，依生活的閱歷，往往每一單件質料都會讓我們對其產生感受，這亦是對事物的獨特理解。

海德格爾（Martin Heidegger）在《物的追問》中提及：“第一，物是其屬性的實體和承擔者;第二，物是感知多樣性的統(tǒng)一;第三，物是賦形的質料”[2]。 我們僅僅假設將一件雕塑作品看作是一件物品，那么它就是其物質屬性的承擔者與承載著情感和質料的共同體。物與質料二者對比，物大于質料，質料屬于物的一個部分。在物的面前“質料”一詞更加貼合地顯現(xiàn)質料之中的品質與材料的內容，傾向于分析品質與材料所表達的在大眾普遍認知階段的感性認識。 亞里士多德（Aristotle）在《形而上學》中提及了柏拉圖的討論——質料因是就事物的載體角度而言的，形式因則是以質料因為依托，描述感性事物[3]。那么我們可以理解為（在某個程度觀看雕塑的前提下）間接證明“物”即是質料所組成，質料是物的單件結構，雕塑即是通過質料來描述感性事實。

二、 “質料” 作用于雕塑的情感

于一件雕塑創(chuàng)作作品面前，作者亦是一名觀眾，又是該件作品的第一位觀眾。作者在利用質料組建雕塑作品的同時亦是在“陳述”或者說是賦予其某種意義，也就是上文所提及的“符號”（形式對于內容的表達）。

福爾克爾· 哈蘭在《什么是藝術？—博伊斯和學生的對話》這本書中，描述了德國后現(xiàn)代主義藝術家約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）和舍爾曼、克呂澤的談話：“大多數(shù)人認為博伊斯偏愛單一和偏灰色的材料用于其作品的表達”[4]。如在博伊斯的作品中頻繁出現(xiàn)毛氈，觀眾在觀賞其作品時往往會先入為主地認為，他想表現(xiàn)的是與集中營相關的內容。也許這個想法有些膚淺，但這是觀眾在欣賞作品時的主觀感受。同樣，每個人的經歷都相當不同，那么即產生了不同的性格、思維、情緒、理解能力等區(qū)別。然而觀眾與作者的想法大相徑庭，認為作者想表達的是一個色彩“反像”。什么是色彩“反像”？在 《什么事藝術？—博伊斯和學生的對話》中所提及的內容，“毛氈（灰色單色）不可能為溫暖表現(xiàn)出一個色彩繽紛的世界！這里存在著眾所周知的補償現(xiàn)象，例如，當我長時間地看著一盞紅色的燈，然后把眼睛閉上，會產生一個綠色的殘像;相反，看綠燈會得到一個紅色的殘像”[4]。博伊斯通過利用毛氈這種色彩偏暗的質料，核心目的是想要將那些五彩絢麗的世界看作人們眼中所產生的一個反像。就此我們可以看出，由質料所組成的雕塑作品所共生出的情感，在不同觀賞者那里會產生不同的理解，以建立不同的表情（表達的情感）傳達。1790年歌德在《光學論文》中把這個現(xiàn)象稱為“感性——道德的色彩效應”。

藝術家在進行藝術創(chuàng)作之時，往往會挑選盡可能貼近表述其創(chuàng)作宗旨的質料，以獲得對作品精準的解釋?！队椭巍肥遣┮了棺髌樊斨斜容^突出的一件，于1943年博伊斯駕駛飛機轟炸敵營地不料被敵方擊落，艙內戰(zhàn)友當場斃命，幸存的博伊斯深受重傷，當時靠著油脂、奶制品和毛毯恢復了健康。因此作者對這幾項材料產生了不同的情感，《油脂椅》就選用了動物油脂和椅子作為構成作品的主要質料。動物油脂雖不具有生命，但能轉換和供給能量;動物油脂象征著死亡與再生，給人一種脆弱的感覺，似乎能使人感受到或是回憶起二戰(zhàn)時期情緒悲愴的灰色可怖氣氛。另一個主要構成物是椅子，破落不堪的椅子具有人軀體的隱喻。作者將滿滿當當?shù)膭游镉椭瑑A斜著堆積在椅子上，似乎在訴說著博伊斯曾經那段悲愴的經歷。有生活經驗的人都知道油脂在溫度低的時候會結塊反之會變成流動性的油脂，融化的油脂一滴一滴地跌落在地上，似乎有一種慢慢逝去（失去）的感覺;如果處于溫度較低的環(huán)境下，油脂只是暫時凝固，照這么看來質料使此件作品運動起來具有流動的性能，這不是一件靜態(tài)的雕塑?！队椭巍凡粩嗵幵凇白儭钡倪^程，正如博伊斯所說：“我的雕塑并不是固定的和完美的……雕塑是一個變化的過程……”。由此，產生的情感也跟隨雕塑同步“運動”，溫度變化使油脂產生變化，生產出的意義亦得到加持，從而利用這種情感去觸及觀者內心，然后以藝術的力量去感化當時的環(huán)境。

隨著科學時代的發(fā)展，塑造雕塑的質料不再單一匱乏，慢慢向多元化發(fā)展。白南準的《電視佛》就是以一種新的質料元素進行創(chuàng)作的，一電視、一攝像儀、一尊坐佛組成了這件作品。坐佛與架著攝像機的電視相視而坐，電視的顯像是攝像機拍下對面坐佛的影形，恰巧電視機里的坐佛與真實的坐佛相覷。古今判談（傳統(tǒng)與當代），真實與擬像對望，表達對自身認識的一種反思。我們不妨做個大膽的假設，將電視和攝像機換做是一面鏡子，照此同樣可以出現(xiàn)相覷的效果，但因質料的更替，蘊含的意思也隨著改變，即體現(xiàn)不出現(xiàn)代設備（電視機和攝像機）與傳統(tǒng)古物（坐佛）的顯著對比，使其作品懷揣的意蘊大打折扣，失去了作者最初想要表達的含義，導致作品意蘊上質的變化。

所以質料于雕塑創(chuàng)作乃至藝術創(chuàng)作都是一項很值得關注的問題點，所表現(xiàn)的內容需要尋找到相契合的質料來形容表現(xiàn)，乃至所反應的情感更加有力，亦具有更加貼切的對創(chuàng)作者內心的表達。

三、 結?語

隨著時代的變遷，群眾對于藝術的審美也發(fā)生了巨變。藝術家的任務更多的是“追求什么樣的和諧”，不僅只拘泥于色彩的多樣變幻。在物的層面上看，雕塑藝術家更多追求質料與表達內容的和諧。筆者認為，一件好的雕塑作品，在質料將它呈像之前，藝術家往往已然開始尋找最適合表現(xiàn)其意志的質料，尋找能讓質料與雕塑創(chuàng)作的內在意義完美融合的質料，而不是先利用質料做出一件存在于空間之中的“物”，再憑空將自己的意志澆鑄于其“物”之中。時代巨變，藝術也變得不再墨守成規(guī)，或是說藝術就是引領潮流的文化。對于質料的研究運用也擺脫了桎梏，充分發(fā)揮質料的感性語言，闡述具有理論性的感性事實，摸索前行。在質料的映襯下不僅是作品的“好看”與否，還側面顯示了藝術家與時代的眼光;不僅記錄時間段的藝術方式，還記錄著大時代的藝術發(fā)展趨勢;不再是藝術初始時期純粹有明確用途的東西，而是探賾索隱的挖掘藝術精神層面的本質——真實。

參考文獻：

[1]?福西永.形式的生命[M].北京：北京大學出版社，2011.

[2]?（德）馬丁·海德格爾著.趙衛(wèi)國譯.物的追問[M].上海：上海譯文出版社， 2010.

[3]?（古希臘）亞里士多德著.吳壽彭譯.形而上學[M].北京：商務印書館，1997.

[4]?（德）福爾克爾·哈蘭著.韓子仲譯.什么是藝術？—博伊斯和學生的對話 [M].北京：商務印書館，2017.

[責任編輯：張楠]