陳濛婕

摘 要：中國當代藝術展覽近幾年發(fā)展的非常迅速，隨著生活水平的提高，文化需求的增長，人們對藝術的需求越來越大，相應的藝術展覽也應運而生。中國當代藝術展覽的場域正在不斷發(fā)生著變化，從原本的美術館、博物館、商業(yè)畫廊漸漸轉移至人們生活的場所。本文以中國當代藝術展覽場域的拓展為題，以2019烏鎮(zhèn)當代藝術邀請展為例，詳細分析中國當代藝術展覽場域變化背后的原因。

關鍵詞：中國當代藝術;場域;展覽

中圖分類號：J06

文獻標識碼：A

文章編號：1672-8122（2020）02-0152-03

一、從展覽空間到展覽場域

展覽空間經歷了從傳統到當代的轉變，在今日呈現出更多新的可能性。美術館空間對于藝術作品而言，相當于雕塑放置在展臺上，油畫放入畫框中。傳統展覽空間將藝術品隔離在一個封閉空間中，用穩(wěn)定而相對獨立的小型空間對藝術品進行保護并獨立在日常之外。

傳統藝術是臣服于權威體系的，被博物館、美術館機構所認可接納后的作品就可以保護在其場域之中，被認定為“藝術”。然后“藝術”如同豬肉被敲上合格的印章一樣被貼上經典的標簽，從而可以進行售賣。

而在當代藝術中，消解了展示空間對藝術的操控，一定程度上解構了美術館的權威性。藝術品藝術價值的話語權不再是官方機構，如此便呈現出一種動態(tài)的場景式的創(chuàng)作傾向，藝術本身的概念也被引入人們的日常生活。而這些變化都導致了藝術展覽對公共展示空間的占據，也在某種程度上消除了傳統藝術空間展示的神圣化。

對于中國當代藝術展覽場域拓展的討論當然不局限于空間上的地點，布迪厄把一個場域定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡[1]。場域不僅僅是一個地點和空間，更是和當地的社會歷史大眾共存的關系網。場域具有社會、歷史、空間的三重辯證，它不僅被社會關系所支持，也被其生產[2]。

社會空間中的公共空間相對自由而開放，它完全面向社會大眾，與博物館、美術館等開放性的展示空間完全不同。觀眾去博物館、美術館是為了看藝術，而人們在公共空間是為了生活、娛樂或消費，藝術傾向于從精英文化逐漸向大眾文化轉移，把藝術融入公共場域的本身已經在拓展展覽的邊界了。因此，展覽場域慢慢從封閉走向開放，走向公共空間。

二、展覽場域變化的原因展覽場域變化的原因非常復雜，和經濟、政治、社會、文化均相關聯（如表1所示）。本部分以當代藝術創(chuàng)作為切入點，主要分析藝術在領域場域變化的原因。

1.當代藝術無法被傳統空間所展示

進入當代語境之后，藝術的存在方式發(fā)生了變化，藝術的邊界得到拓展，出現了新類型的藝術，如觀念藝術、裝置藝術、大地藝術、行為藝術、新媒體藝術等，許多作品除了以照片或視頻的形式了解之外，根本無法在美術館中陳列。

瓦爾特·德·馬里亞在1977年的《鉆地球一千米》就是根本無法搬到美術館的作品代表之一，這看似只是公園地磚上鑲嵌的一片小圓片，但事實上這是一根黃銅柱的頂端，其被插入了大地一千米。這件作品直指空間本身，沒有形象，也無法被觀看，更無法轉移。在新的“場域”中，作品和空間的關系發(fā)生了質的變化。

藝術家不再局限于工作室中，他們走向了自然，走向了公共的空間。在科技發(fā)展的助力下，許多以往不可能成為現實的作品得以實現。作品場域拓展到公共空間之后，生活與藝術的距離縮小， 藝術家在和主流展覽機構抗衡的過程中，逐漸產生了新的展示空間。藝術品不再是被放置在博物館內的精英藝術，場域的改變拉近了藝術與大眾的距離。

2.當空間作為藝術創(chuàng)作的一部分

當代藝術作品的材料、傳播媒介等已完全不同于傳統藝術，而作品在受眾面前的呈現方式也變得空間化，其在借用商品作為藝術創(chuàng)作的媒介來使藝術自身消費化以擺脫展示空間的控制外，還直接從藝術展示空間上解構權力的規(guī)訓作用[4]。

許多藝術家開始將藝術品的展示場所搬離到權威的展覽機構之外，直接在超市、大型商場、家具城等大眾消費場所布置展覽，利用這些具有特定意義的空間消解傳統展示空間的權威。

場域不再是藝術作品的背景， 藝術家直接把其加入藝術理念，成為一種整體藝術裝置，成為一種聯系藝術與生活體驗的媒介，成為了表達觀念的一部分。

在如今的藝術創(chuàng)作中，藝術家不僅只是抒發(fā)自己的情感，更開始考慮場域與觀眾，從傳統的只是把作品展示在展臺，發(fā)展為作品要和場域發(fā)生關聯，許多作品甚至要根據展覽現場來制作。

三、以2019烏鎮(zhèn)當代藝術邀請展為例

西柵景區(qū)內展出的作品刻意模糊了藝術和日常的界限，拐進一個路口就可以和藝術不期而遇。當代藝術在這里褪去學術外殼和大眾走到了一起，把展覽拓展進了日常，下文以本次展覽作品為例分析。

西塞爾·圖拉斯自1990年以來一直致力于嗅覺的研究和實驗?！冻健獮蹑?zhèn) 2019/2050》（如圖1所示）這件作品使用了真實的氣味，其目的是要激活烏鎮(zhèn)過往的歷史和記憶。

這件作品由于藝術家充分讓公眾參與到了藝術作品的創(chuàng)作中而變得更為有趣，大眾從以前的被動接受變成了主動參與。創(chuàng)作過程是與當地居民共同完成的，這些真實而獨特的氣味被附著于抽象的物品上，當觀眾通過肢體觸摸之后才能聞到，如果不通過摩挲物品是無法充分聞到氣味的。此外，每一個氣味都匹配了一個當地人的小故事。

當代藝術蓬勃發(fā)展的今天，觀眾在觀展過程中與藝術的關系不再是“看”和“被看”，而是一種進入多元、多維的藝術場域中的體驗。觀眾通過摩擦抽象的物件，和其建立關聯。以此號作品為例（如圖1所示），當觀眾輕輕嗅的一剎那，煙雨濛濛的烏鎮(zhèn)似乎在一瞬間被點亮。金黃的麥浪伴隨著清香撲面而來，放佛是爽朗的夏末，伴隨著蛙鳴農夫們彎腰收割飽滿的稻穗。這突然讓我回到了小時候去田里玩耍的場景，想起豐收的喜悅，想起遙遠而溫暖的童年時光。作品不僅調用了我的想象，更加運用感官呼喚起了我的回憶，使其和場域發(fā)生了共鳴。

《開放的禁錮》是藝術家王魯炎的作品（如圖2所示），其被放置于烏鎮(zhèn)的露天電影廣場。廣場地面全部用灰磚砌成，作品由許多壓縮成與地面灰磚等大的微縮空間構成。

藝術家從廣場地面取出其中的地磚，然后用作品替換地磚放入地面。每平方米地面都會有少許地磚被作品所替換，作品遍布整個露天電影廣場卻又隱入地下，不蹲下仔細查看甚至不能發(fā)現。

作品巧妙地運用了這個特定場域，并與之發(fā)生關聯相互呼應，其把被影視文化和娛樂所禁錮的人放入露天電影廣場的灰磚之中。露天電影廣場是一個開闊媒體傳播的場域，在這樣的場域中描繪被禁錮的狀態(tài)非常有意思，看似開闊的廣場其實讓人們接受的娛樂文化是極其局限的。這樣的娛樂禁錮著人們的思維，當我們看到作品的剎那，立刻可以和場域發(fā)生共鳴，反思在這個娛樂至死的時代中我們和影視文化的關系。

在傳統藝術中，藝術家是藝術品的創(chuàng)作者，而大眾是藝術品的接受者，在二者的權力關系中，藝術家是主動的，而大眾是被動的。當今的展覽空間解構改變了這種主動與被動的權力關系，藝術家開始邀請觀眾作為其作品的參與者、合作者，甚至是藝術的創(chuàng)作者，觀眾逐漸占據了權力的中心地位[6]。本次烏鎮(zhèn)當代邀請展，我們欣慰地看到展場不再是被動容納藝術品的空間，而是觀眾與藝術品的互動空間。展覽場域之中，以藝術品為中心轉變?yōu)樗囆g品——觀眾雙主體的互動為中心，對國內其他當代藝術展覽有一定程度上的借鑒參考作用。如何打破藝術仍然高高在上的情況，不違和地把藝術融入生活，也是創(chuàng)作者需要好好思考的重點。

四、結 語

中國當代藝術展覽場域不斷拓展的過程，也是中國當代藝術不斷發(fā)展的寫照。今天當藝術靠近了大眾，展示場域就拓展到了公共空間（如表2所示）。以前的展覽場域具有教化功能，向人們灌輸知識，展示權威;在如今藝術多元化的發(fā)展下，藝術家意識到自己的藝術作品應該和場域的特定語境相結合。

藝術家與大眾從來不是對立關系，而是互相理解和交流的關系。只有當藝術被人欣賞的時候，藝術才會成立，藝術如果脫離社會就會變成自娛自樂的產物，當藝術置于場域之間和觀眾發(fā)生關聯的時候才能和社會發(fā)生共鳴。中國當代藝術展覽場域的拓展不僅僅是藝術和經濟的合謀，更是藝術本身的發(fā)展和提出的要求。

參考文獻：

[1] （英）海倫娜·韋伯斯特著.林溪，林源譯.建筑師解讀布迪厄[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2017：35.

[2] 魏文霞.中國藝術展示空間的權力嬗變[D].山東師范大學，2011.

[3] 沃爾特·德·瑪利亞.Walter de Maria|大地藝術[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/237046680_455444，2018-06-21.

[4] 張叢叢.后現代藝術的展示空間與權力博弈[D].山東師范大學，2013.

[5] 梁子涵，羅穎.烏鎮(zhèn)，下一站藝術目的地？是時候了！[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/304886735_278692，2019-03-30.

[6] 張春.創(chuàng)作空間與展示空間的場域關聯——湖北美術學院2011級陶藝空間營造課程概略張春[J].藝術科技，2016（3）：45.

[7] 巫鴻.作品與展場[M].廣東：嶺南美術出版社，2005：196.

[責任編輯：張楠]