摘 要：審美現(xiàn)代性從感性角度來捍衛(wèi)人的主體性，是對現(xiàn)代科技文明與理性進步的一種懷疑和反叛。胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾是維也納現(xiàn)代派最杰出的代表之一，其作品中的審美現(xiàn)代性意識十分突出。尤其是他的早期詩歌和詩劇所追求的審美現(xiàn)代性，體現(xiàn)在對充滿危機的“自我”主體的關注、對人內在精神世界的探尋以及對語言形式的深層變革上。這種獨特的審美現(xiàn)代性特征既是對傳統(tǒng)的反叛，也是對個體感性、激情與想象權利的捍衛(wèi)。

關鍵詞：霍夫曼斯塔爾 審美現(xiàn)代性 自我 精神世界 語言形式

馬泰·卡林內斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中把現(xiàn)代性區(qū)分為啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性，指出前者是以社會為主，張揚理性；而后者以個人為本體，用審美主義來對抗技術理性和工具理性。a啟蒙現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在制度層面和物質科技層面，與社會的現(xiàn)代化與工業(yè)化進程息息相關，諸如啟蒙、工具理性、科技萬能論等，是對理性的一種狂熱崇拜。審美現(xiàn)代性則是在藝術美學領域對人的情感、本能的一種強調，從感性生命的角度來捍衛(wèi)人的主體性。同時，它還是對現(xiàn)代科技文明與理性進步的一種懷疑和反叛?！八ㄟ^強調與科學、倫理相對的審美之維（或與之相關的藝術價值），以生命與感性的原則在現(xiàn)代知識譜系中為主體性立法，從而達到反對理性絕對權威的”b目的。審美的現(xiàn)代性極其重視藝術的審美原則，以審美原則替代一切其他精神與社會原則，視審美為最高原則。

產生于19世紀末20世紀初的維也納現(xiàn)代派，是一個非常具有現(xiàn)代前沿意識的文學流派。它在藝術表現(xiàn)手法上“從客觀轉向主觀，從外在轉向內在，形成了以表現(xiàn)自我、心靈和夢幻為宗旨的藝術風格”c。作為維也納現(xiàn)代派最杰出的代表之一，胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾作品中的審美現(xiàn)代性意識十分突出，尤其是他的早期詩歌和詩劇，簡直就是唯美主義和象征主義在德語文學里最典型的代表，既有對人生及個體命運狀態(tài)的關切與反思，又突出運用現(xiàn)代派文學的描寫技巧，將兩者融于一體，形成頗具特色的個人風格。他的作品中隨處可見意象疊加、時空騰挪，對主人公心理的細致透視，對生命的精確意象折射，對語言流暢的駕馭，這些都凸顯出西方現(xiàn)代派文學的灑脫、不羈、隨性以及對生命的關注與思考。如果說唯美主義和象征主義文學昭示著一種從永恒性美學向內在性美學的深刻轉變，那么，霍夫曼斯塔爾所追求的審美現(xiàn)代性意識就在于對充滿危機“自我”主體的關注，對人內在精神世界的探尋和對語言形式的深層變革上。

一、對“自我”的關注和充滿危機的“自我”

現(xiàn)代派文學除了一般意義上細致入微的心理描寫、瞬息萬變的意識活動、鼓噪不安的生命沖動等描寫外，還會從另一個側面來表現(xiàn)人的思維廣度、密度和深度，以此來說明人對于認識自己、把握心靈奧秘的渴望以及對無意識黑暗領域的探索。霍夫曼斯塔爾在創(chuàng)作上將外在現(xiàn)實引入內在精神中，力圖展現(xiàn)世紀轉折時期維也納充滿危機的自我和心靈；并用心理描寫替代了外在描寫，將弗洛伊德的精神分析法和文學創(chuàng)作相融合，通過無意識來探究人的內心世界。他早期眾多的作品紛紛展現(xiàn)了有關自我、夢幻、無意識等這些具有現(xiàn)代性特征的主題，并將現(xiàn)代性藝術手法引入其作品之中，以喬伊斯式的表現(xiàn)方式，讓自我心理自然地表露出來，不受任何邏輯的束縛。而霍夫曼斯塔爾對個體命運“自我”的關注正是他思維的智慧表現(xiàn)以及對人生幽微的精深探視，從始至終他都未停止過對生命意義的探尋。翻開霍夫曼斯塔爾早期的作品，無論是獨幕詩劇《昨日》（1891）、《傻子與死亡》（1893），小說《第672夜的童話》（1895），還是虛構體書信《錢多斯的一封信》（1902），都以文學表現(xiàn)形式見證了詩人對“自我”主體的關注以及對充滿危機的“自我”的展現(xiàn)。1893年，他曾在《法蘭克福報》上撰文發(fā)表了對“現(xiàn)代性”的看法：

而今有兩樣東西顯得十分時尚，那就是既剖析生存，又逃離生存。人們感興趣的并不是那個情節(jié)，不是那種外在和內在生存力量的相互關聯(lián)，不是威廉·麥斯特式的學習生存，也不是莎士比亞式的世道常情；人們在解剖自我的心靈生存，或者在做著夢。……時尚的是在心理上傾聽著草木生長的聲音，傾聽著那個純粹幻想的神奇世界里的潺潺流水；時尚的是布爾熱和佛陀……時尚的是剖析一種心境，一個嘆息，一絲疑慮；時尚的是本能地，甚至夢游般地傾心于對那美的種種領悟中，傾心于一種顏色的和諧中，一個閃爍的隱喻中，一個神奇的比喻中。d

《昨日》的主人公安德烈生活在奢華風格濃郁的文藝復興末期，熱衷于享樂并聲稱“昨日會騙人，只有今日才是真的”e。他在劇的開始宣稱“昨日已經永遠流逝”，在劇尾又發(fā)出感嘆：“昨日并不是封閉且被遺忘的，而是永遠都停留在那里，只要我們還想著它?！边@反映了霍夫曼斯塔爾對時間的反思：安德烈企圖忘記過去，最終卻受到了懲罰?！白晕彝坏钠扑椤保╖erbrechen der Einheit des Ich）使主人公喪失了感知時間、與周圍人打交道的能力。評論家們對《昨日》不同的評價正表現(xiàn)了這部作品不確定的自我評價。小說《第672夜的童話》創(chuàng)作于1895年，屬于19世紀末維也納現(xiàn)代派作家中最具代表性的作品之一，有著明顯的《一千零一夜》的童話因素，同時含有鮮明的時代特征。主人公商人之子一直在尋找自我，卻永遠無法找到，于是為自己營造了一個唯美至上的自我世界，“長久地沉醉于這個偉大而深沉的美中，這個屬于他的美中”f。他失去了與現(xiàn)實世界的直接聯(lián)系，心理的平衡被打破了，內心是極其矛盾的，同時自我也是分裂的。他“在感受著這些事物美的同時，同樣也體會到了它們的無意義”g。主人公在營造唯美至上的自我天地時，希望斷絕與現(xiàn)實世界的一切聯(lián)系。然而“他的四個仆人卻像狗一樣圍著他形影不離”h，使他無力割斷這樣的聯(lián)系。同時，商人之子把現(xiàn)實中的所有人都物化成自我主體可以隨心所欲加以扭曲的對象，完全排斥一切真正的人與人之間的交流。他陷入了充滿危機的自我生存沖突中而不可自拔，他既竭盡全力自我封閉，又覺得自己由于某種“神秘的力量而與他們完全連生在一起”i。小說第二部分，當主人公被不可抗拒地置于現(xiàn)實的境地時，他覺得自己在這個“熟悉的”世界里就“像一個陌生人”?，F(xiàn)實不知不覺地變成了夢幻，他在其中經歷著一個個噩夢，直至最后死亡。這個無名字的繼承人一生都活在別人的陰影之下，從未有過真正的自我個性，也從未找到過自己的生命之路。

1893年，霍夫曼斯塔爾創(chuàng)作了《傻子與死亡》。這部獨幕劇成就了他在當時文壇的聲望，也是研究其后期創(chuàng)作的標志性作品。主人公克洛迪奧在其短暫的一生中努力擺脫各種外在的束縛，可結果卻沒有學會對生命的忠誠。書桌、遠眺的目光以及其他藝術品構成了他存在的依據，他也意識到自己最終錯過了真正的、直接的生命。如果說少年維特是歌德戰(zhàn)勝自我內心危機而創(chuàng)造出的一個人物，那么克洛迪奧也可以看作是霍夫曼斯塔爾對自身生活和藝術創(chuàng)作進行反思的一個戲劇人物?！拔胰鄙僦苯拥纳铙w驗”，克洛迪奧在劇中如是說，霍夫曼斯塔爾在日記中也如是寫道?？寺宓蠆W把大自然看作一件精美的藝術品，他的生命如同一本書，他就像一位沒有藝術作品的藝術家，生命的本質在他死亡的那一刻才真正得以顯現(xiàn)?！八劳霾攀钦嬲纳?，克洛迪奧把死亡當作生命之師、現(xiàn)世意義之師。母親、前女友和好友之死讓他明白，人只有在痛苦之中才能把握住生命的本質，而他卻從未經歷過真正的痛苦。這部作品讓讀者感受到霍夫曼斯塔爾自我評價的廣度和深度，同時，也是詩人觀照內心自我的真實寫照。

《錢多斯的一封信》創(chuàng)作于1902年，但它不代表詩人本身正處于創(chuàng)作的危機之中，其實質是在反思詩人的存在危機，一種更深刻的自我意識危機。對于19世紀末的詩人來講，精神與肉體、自我與世界已分裂開來，過去那種天人合一的同一感覺（Totalit？tsgefühl）也已破滅，一切都變得支離破碎，人與自然的和諧共融早已不復存在。因此，人們已不再可能連續(xù)有機地進行思考和談話。錢多斯被逐出“天堂”，產生了一種嚴重的精神空虛和僵化感；但是這一切并不是毫無希望的，至少現(xiàn)存的一些事物，如一把澆水壺、農田旁的耙子、陽光下的狗，還能給人些許慰藉，在它們身上錢多斯再次看到了生活的希望?！八劳龅牡胤揭彩钦Z言再生的地方”，生活的經驗常常以生命為代價?！跺X多斯的一封信》反映了20世紀初出現(xiàn)的一種矛盾情境，即用一種形式的語言去否定另一種形式的語言。錢多斯在第一種狀態(tài)中覺得世界與自我和諧統(tǒng)一，創(chuàng)作流暢而自然；而在第二種狀態(tài)中陷入了語言懷疑的旋渦，語言本身變得不再讓人信服。因此，舞蹈、啞劇和音樂成為語言的替代品或輔助手段。

霍夫曼斯塔爾在以上幾部劇作中充分展現(xiàn)了主人公對自我的關注以及出現(xiàn)的自我危機問題：自我陷入不可克服的認識危機之中，失去了認識和判斷的能力。瞬間的感受、突如其來的印象、碎片式的心理活動，是人物對于外部世界的全部感知方式。從這一角度來講，霍夫曼斯塔爾的作品帶有明顯的印象主義色彩。馬赫的感知哲學可作為解讀霍夫曼斯塔爾作品不可缺少的審美基礎。馬赫否認任何統(tǒng)一形式的自我，認為自我不過是“感覺的復合”，自我“并非是一個一成不變的、確定的、嚴格限定的統(tǒng)一體”j，而是始終處于不斷變化中。他把“自我”化解成一切“可感的、可聽的、可視的、可觸及的東西”k，他的名言是：“自我不是第一性的，而是要素（感覺），自我是由要素構成的?！眑馬赫的感知哲學使人失去了從整體上認識自我的可能性，故而他認為：“自我是不可救藥的?！眒自我不再是把握現(xiàn)實整體的主體，充滿危機的自我既是感知的手段，又是感知的對象，這是霍夫曼斯塔爾作品中審美現(xiàn)代性的一個重要體現(xiàn)。

二、用詩探尋內在的精神世界

霍夫曼斯塔爾作品中的審美現(xiàn)代性特征還體現(xiàn)在其獨特的表現(xiàn)方式上：他不是通過外在世界的客觀描述來忠實地還原現(xiàn)實，而是把外在現(xiàn)實引入內在精神，從微觀心理視角折射出那個令人反思的外在世界，從中揭示世紀末的時代精神特征。19世紀末，奧地利哈布斯堡王朝瀕臨衰落，整個維也納充滿了世紀末的悲觀氣氛。敏感的文人們處于一種深深的危機感之中：一方面，科技日益發(fā)展的外部世界讓他們覺得實在難以把握；另一方面，精神世界里傳統(tǒng)價值觀念逐漸崩塌，使他們感到心靈的空虛與寂寞。同時，他們深感自己對這種正在發(fā)生的變化無能為力，只能將其視作一種必然發(fā)生的過程?；舴蚵顾栐?902年發(fā)表的虛構體作品《談詩》中，將這種世紀末的沒落感描述為“存在那不可阻擋的下墜”“陰影的深谷”，而詩歌是照亮這個深谷的瞬間。n

我們的靈魂賴以滋養(yǎng)的是詩歌，在詩歌中，就如同在拂過剛收割過的草原的夏夜清風，一股同時賦有生命與死亡的氣息向我們飄來，一種繁華盛開的預感，一種凋落頹敗的驚懼，是此時此地，同時又是彼岸，莫大的彼岸。每一首完美的詩歌都是預感與現(xiàn)實，欲求與滿足。它是一種象牙制品，如同空氣一樣透明，他是一個永不睡眠的信使，魔術的咒語會將它全然完成。o

霍夫曼斯塔爾以詩化的語言和優(yōu)美的意象表達了對詩歌本質的理解，即詩歌應該是表現(xiàn)人類情感和外部事物的結合，是對外部事物描述中展現(xiàn)靈魂的景象。他的詩歌具有極度醉人的形象性和特殊的韻律，展現(xiàn)出獨特的詩韻風格。《我的花園》（1891）和《女園丁的女兒們》（1891）被赫爾曼·巴爾稱作象征主義的典范之作p，借以闡明他對象征主義的定義，他還補充道：“它純粹而清楚地包含了所有象征主義的特征，它不包含任何不是象征主義的東西?！眖兩首詩的共同之處就是生機勃勃的大自然和死氣沉沉、早已僵化的現(xiàn)實世界之間的對比。生活停駐在花園里，不能直接被觸摸。“我們不能直接畫出一個物體，只能畫下它給我們留下的印象：畫中之畫?！眗詩歌《云》（1891）反映了“我”在面對變幻多姿的云彩時那種不安分的心理狀態(tài)?！俺睗竦姆枷恪焙汀耙沟暮粑北砻髯髡呓吡ο霃拇髸r代中尋求具有自我特征的詞匯和語句?！对绱骸罚?892）創(chuàng)作技法更趨純熟，自然、人與藝術完美且毫無痕跡地融為一體?！妒澜缰孛堋罚?894）強調用夢幻般的詞語來抓住世界的秘密?；舴蚵顾栐f：“有些人從愛情中認識生活，另一些人在冥思中把握生活，而我則借助夢之手來探生活之本質?！眘《外部生活的敘事曲》大約寫于1894年，描述過去，探討死亡。詩的結構隱含了外部生活的不穩(wěn)定性。詩中多次出現(xiàn)的連詞“和”（und）產生一種讓讀者關注語言的效果。這首詩不是在講述夜晚的靜謐閑適，而是在感慨時間的易逝。

1894年7月，霍夫曼斯塔爾的忘年交約瑟芬·馮·韋爾特海姆施泰恩夫人去世。霍氏稱這是自己第一次遭受如此大的傷痛與死亡帶來的痛苦，因而寫下四首三行體詩，其中一首名為《關于消逝》。這首詩雖為悼亡詩，實際上已經超出了悼亡詩的范圍，開始了關于自我的思考。消逝就是死亡的代名詞，詩人自身的命運中也包含了死亡的因子。自身與先輩的界限已經被消解，“一切都會滑落，匆匆奔逝”，“百年之前我已在”，“如此與我成為一體如我自己的頭發(fā)”。t后代必然在先輩的陰影里向死亡滑落，當詩人回望自身時，覺得“我之自我”是陌生的，似乎失去了萬物之靈長的優(yōu)越性（“正如只狗”）。這種自我關照突出了“我”對自我對立性的質疑，對所處時代的無奈，這是一種解剖靈魂式的“現(xiàn)代感”。

霍夫曼斯塔爾用“純凈姿勢”的美學構想打破語言的有限性，通過身體語言克服詞匯語言的抽象性和間接性，力求實現(xiàn)個體內心真實情感的直接表現(xiàn)；同時，突出其世人皆懂的普遍性，從而使啞劇成為對抗現(xiàn)代理性的一種文學樣式，突出其審美現(xiàn)代性的特征。

四、結語

霍夫曼斯塔爾作為維也納現(xiàn)代派最杰出的代表之一，初涉詩壇就被推崇為現(xiàn)代派的化身。無疑，他以自己獨特的方式表現(xiàn)了自我、心靈和夢幻這些反傳統(tǒng)的主題，無與倫比地表現(xiàn)出維也納現(xiàn)代派獨特的審美意識。他用鮮明而委婉的筆觸，采用獨特的形象來展現(xiàn)充滿危機的自我、人的內在精神世界和對語言的懷疑。正如他在《錢多斯的一封信》中寫下的著名話語：“我完全失去了有聯(lián)系地思考或者表達任何東西的能力……那些我為了表達任何一種見解而自然要使用的抽象語言，如今在我的嘴里像霉腐的蘑菇一樣化解?！? 0零散化原則是現(xiàn)代藝術的形式法則，通過不完整性和零散化，通過斷裂和碎片來反映客體世界的破碎形象。故而，《錢多斯的一封信》中的主人公錢多斯覺得自己再也無法連貫地思考和用連貫的話語去表述這個早已破碎的現(xiàn)實世界。面對如此的“自我”危機和“語言危機”，霍夫曼斯塔爾繼而轉向以舞蹈為代表的身體藝術，并提出“純凈姿勢”這一具有現(xiàn)代性審美意識的美學構想。其作品中獨特的審美現(xiàn)代性特征，既是對傳統(tǒng)的反叛，也是對個體感性、激情與想象權利的捍衛(wèi)。

ab 馬泰·卡林內斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第48頁，第8頁。

c 韓瑞祥：《自我—夢幻—心靈——論維也納現(xiàn)代派的審美現(xiàn)代性》，《外國文學評論》2008年第3期，第66—73頁。

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基金項目： 西安外國語大學博士研究生科研基金一般項目（項目編號：syjsb201719）

作 者： 李莉，西安外國語大學在讀博士研究生，研究方向：德語文學。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com