摘 要： 電影《推拿》打破了原小說的敘事結(jié)構(gòu)，淡化了部分情節(jié)和人物心理，在敘事策略上作了便于影像敘事的改編，以“盲視覺”的拍攝手法最大程度還原了小說的“盲態(tài)”，以紀實般的鏡頭語言展現(xiàn)了推拿房中盲人群體的生存狀態(tài)。電影和小說共同以平等的目光觀照了盲人群體作為社會邊緣群體的生存境況，在揭示這群人不為人知的脆弱時，也展示了他們無須憐憫的、平常的一面。

關(guān)鍵詞：《推拿》 邊緣 盲態(tài)

小說《推拿》 多次提到“主流”這個詞，揭示了盲人身處健全人之外的邊緣性和將自我從主流排除的潛意識。對于盲人來說，“主流”社會就是健全人的世界，是一個神秘的、隱隱讓人羨慕的、卻又難以觸及的世界。盲人們的確有脆弱的一面，他們好奇、向往健全人的生活，然而，盲人們在“主流”之外仍然擁有和“主流社會”一般的生活經(jīng)歷。因此，《推拿》 小說目的不在于引起讀者的憐憫和悲傷，而是著力于構(gòu)建一個雖然處于“盲態(tài)”但卻仍然豐富的盲人世界。

一、小說和電影的共同點——“盲態(tài)”

“盲態(tài)”首先體現(xiàn)在生理上，即“眼盲”。電影和小說一樣，突出了盲人用報時手表提醒時間這一點，并且以聲音的形式更直接地報出某個場景的時間，比小說處理得更為清晰和直白?！斑@區(qū)別盲人沒有——他們在時間的外面。”a盲人們沒有白天黑夜，他們所能依靠的就是報時手機或報時手表來判斷當下的時間。在推拿房里，報時手表顯得尤為重要。因為盲人推拿師們要“上鐘”，什么時候開始，什么時候結(jié)束都是有時間規(guī)定的。盲人們要根據(jù)手機或手表的報時來判斷自己什么時候吃飯和睡覺?？陀^來看，盲人與健全人在行動能力上存在著不可逾越的鴻溝。

其二，“盲態(tài)”在心理層面的表現(xiàn)。盡管眼睛看不見，但是盲人與盲人、盲人和健全人之間仍然存在聯(lián)系。在畢飛宇的小說中，這種關(guān)系脫離了一般意義上的依賴與被依賴的關(guān)系，變成一種相互關(guān)系。沙復(fù)明對都紅的“愛”被健全人高唯看得一清二楚，“在高唯的眼里，都紅是太陽，而沙復(fù)明就是一朵向日葵。 他在愛。他的樣子不可救藥”b。因此，高唯主動騎三輪車送都紅回家，成了都紅的好朋友。都紅雖然眼盲，卻擁有美貌；高唯雖然是健全人，卻和推拿中心的其他幾個健全人相處得不好。高唯想讓全部人都看到她和都紅的關(guān)系有多么親密，是因為高唯堅信“沙老板是一個聰明的男人。聰明的男人要想得到一個女人，你就不能不在意這個女人的閨蜜”c，而都紅對高唯“投桃報李”，也有一層借助高唯之眼防著沙復(fù)明的意思。在這一點上，健全人和盲人都是需要彼此的。健全人和盲人不是一高一低，而是平等互視，二者幽微的心思是相似的。

無論是在小說中還是電影里，盲人們都呈現(xiàn)出一種除了眼睛看不見，其他方面一切正常的狀態(tài)，他們該談戀愛談戀愛、該拼命掙錢就掙錢，他們甚至和所謂 “主流世界”里的人一樣，也利用或者幫助彼此。也就是說，在《推拿》的文字、影像兩種敘事中，“盲態(tài)”世界恰恰成為最平常的存在。除了生理上的缺陷，人們很難再從小說或者電影里看到盲人們其他遠遠脫離于平常世界的狀態(tài)?！斑吘壵摺笔撬麄円驗榭床灰娛澜绺械娇只藕蜔o助時給自己設(shè)置的屏障，而從旁觀者的角度來看，他們其實從來沒有脫離“主流社會”?！锻颇谩?的小說和電影呈現(xiàn)出的“盲態(tài)”世界，恰恰是看不見的世界中看得見的那個世界。

二、通過電影技巧對小說“盲態(tài)”的復(fù)原

電影對“盲態(tài)”的復(fù)原，是從生理、心理、環(huán)境多個層面展現(xiàn)的。導演婁燁在談到對小說的還原時提道：“我們看到小馬的表掉在地上，我們超越了他的感知，這是全知，但有時候又要從人物角度出發(fā)。影片困難的地方在于，你什么時候跟他們一樣感知，什么時候你作為一個有眼睛的人，看到一些他們看不到的?！庇跋駭⑹略趯π≌f進行重構(gòu)時，必然要借助一些影像技術(shù)展現(xiàn)“盲態(tài)”。

（一） 虛焦拍攝：奠定盲人世界的灰暗基調(diào)

由于《推拿》 描寫的是盲人群體，因而在轉(zhuǎn)化為影像語言時，婁燁大量采用虛焦化的拍攝方式。在生理層面，這樣的虛焦化拍攝方式盡可能地讓旁觀者具有代入感，從而也就展現(xiàn)出“盲態(tài)”下盲人群體的焦慮和不安。

在心理層面，失焦的畫面正暗示了當下人物內(nèi)心的情緒起伏。比如，在電影中，多次出現(xiàn)雨打濕推拿房的玻璃的場面，而在拍攝時，婁燁有意讓雨簾呈現(xiàn)出半朦朧半清晰的狀態(tài)。在小孔給金嫣按摩的橋段，雨聲打在窗戶玻璃上，攝像機從外向內(nèi)拍攝兩人模糊的身影。此時沙復(fù)明正在附近的一個房間，也“看”著窗外的雨思索著什么。相似的場景發(fā)生在小馬被警察抓走的前夕，按摩房中的小蠻看著窗外的雨露出心事重重的表情。這幾次大雨場景的出現(xiàn)，伴隨著雨打玻璃時虛實變換的鏡頭，呈現(xiàn)出一種清晰而又模糊、朦朧而又直白的“盲態(tài)”氛圍。小孔雖然愛著王大夫，卻因為父母的壓力和王大夫的家庭情況而充滿了不安。當鏡頭從窗外拍攝時，雨聲被放大，窗內(nèi)的金嫣和小孔的打鬧嬉笑，暗示了小孔表面恢復(fù)如常、實則暗藏著的掙扎和焦慮。同樣的，雨聲也暗示了沙復(fù)明當時內(nèi)心的復(fù)雜情緒以及小蠻對小馬動了心卻不愿意承認的矛盾心理。重重雨簾呈現(xiàn)出模糊不清的壓抑感，展現(xiàn)了盲人們細膩而幽微的“盲態(tài)”心理。

（二） 手持攝影：“盲態(tài)”世界的束縛感

婁燁偏愛手持攝影，其電影多晃動鏡頭，以寫實的手法試圖呈現(xiàn)一個“真實”的故事。在《推拿》中，盲人世界中有太多的束縛，這些束縛很好地展現(xiàn)出一個“盲態(tài)”世界。盲人們出門得手挽手，甚至要靠健全人的幫助。他們無法騎車和開車，也無法走得太遠，甚至揮手攔出租車都是十分困難的。談戀愛，更是一種無形的束縛。手持攝影帶來的輕微晃動，使得電影觀感并不通暢。但在記錄盲人們互相幫助、互相牽絆的場景中，晃動的鏡頭無疑加深了盲人世界內(nèi)部的不安感和盲人世界外部觀影者的焦慮感。這些不安與焦慮又并不以劇烈的戲劇沖突為爆發(fā)點，而是不斷累積，讓這個盲人世界無形之間顯得束縛重重，從而營造出“盲態(tài)”世界的束縛感，呈現(xiàn)了盲人群體生存狀態(tài)的特殊之處。

（三） 道具隱喻：人物內(nèi)心的欲望起伏

電影借助道具大量使用隱喻手法，將小說中的抽象化文字和大量心理描寫轉(zhuǎn)換成具體的影像，呈現(xiàn)出更為直觀的“盲態(tài)”世界。盲人看不見，聽覺和觸覺相對更為靈敏，因而道具的使用能夠從側(cè)面呈現(xiàn)出人物的心理活動，反映人的情緒起伏。加上“第三者”即攝影機對演員面部神情、儀態(tài)動作的捕捉，即使在沒有臺詞和旁白的情況下，電影借助道具本身的聲音和形態(tài)賦予了角色豐富的情緒內(nèi)涵。

在多個片段中，頻繁出現(xiàn)的玩具小車和風鈴就是這樣一種隱喻。在小說中，“小馬的玩具是時間”。對于小馬來說，發(fā)呆就是在玩玩具。電影將小說中的文本轉(zhuǎn)化為畫面，將充滿隱喻意味的文字轉(zhuǎn)化成了帶有聲音的物體，小馬手上不斷發(fā)出車輪轉(zhuǎn)動的聲音，響動的小車成了時間的象征。影像是無法將小馬的思想呈現(xiàn)出來的，但是通過他手上常拿著的玩具車可以呈現(xiàn)出他當時當?shù)氐男睦頎顟B(tài)，小車發(fā)出的聲音正是對小馬內(nèi)心波動的隱喻。在小馬從警察局回來與都紅的對話中，小馬被都紅暗示性的話語影響，使得玩具車掉落到地上，沙復(fù)明躲閃小馬摸索玩具車的手，風鈴聲出現(xiàn)，這才暴露出沙復(fù)明作為第三人的存在。此時小馬的玩具車起到的作用不僅是對小馬自身的隱喻，更與風鈴產(chǎn)生了聯(lián)系。小車掉落發(fā)出的聲響和風鈴發(fā)出的聲音都表明沙復(fù)明、小馬和都紅三人混亂的內(nèi)心。電影化抽象為具象，對于文本中難以處理的隱喻性文字作了視覺隱喻，對于揭示人物的心理活動起到了重要作用。

（四） 環(huán)境音響：構(gòu)建盲態(tài)下的聽覺語言

對于盲人來說，失去視覺往往意味著其他感官靈敏度的提高。在電影中，“上鐘”這一工作提示被語音播報，成為盲人們的“指路牌”。對于盲人來說，辨別白天、黑夜只能依靠大聲報時的電子儀器。在這樣一個幾乎都是盲人的世界里，人們口袋里的手機大聲響起報時聲再正常不過，然而這樣的狀態(tài)對于健全人的世界來說卻是不一般的。電影正是通過刻意凸顯聽覺上的特殊之處，讓人感受到除眼神狀態(tài)以外盲人們的特殊之處。另一方面，盲態(tài)下的聽覺語言與其他視聽語言共同呈現(xiàn)了人物的心理狀態(tài)。小馬自殘后相當長的一段時間里，電影使用了一段刺耳而怪異的聲音作為背景音，正反映了小馬當下痛苦混亂的心理狀態(tài)。這樣的聽覺語言在多個場景下從側(cè)面反映了人物的情緒變化和心理活動，是對盲態(tài)世界的客觀還原。

三、婁燁電影美學視角下對“盲態(tài)”世界的還原

電影《推拿》 在還原小說“盲態(tài)”的同時，凸顯了情欲戲和暴力戲。在這兩類場景中，“盲態(tài)”的意義不止于客觀呈現(xiàn)盲人群體的生存狀態(tài)，更以其沖擊性的視角對現(xiàn)實進行了犀利的透視。這種透視摒棄了主觀偏見，與畢飛宇旁觀者敘述的冷靜清晰相互照應(yīng)。

（一） 情欲：回歸原始欲望

在其中一場激情戲中，電影刻意呈現(xiàn)了王大夫和小孔四處摸爬尋找衣服的狼狽狀態(tài)。“盲人有盲人的麻煩，到了脫衣上床的時候，一定要把自己的衣服料理得清清楚楚，脫一件，整理一件，擺放一件。”d盲人不能任性，否則就會給自己帶來麻煩，就連談戀愛也是如此?！懊B(tài)”在這里已經(jīng)不僅僅是生理和心理層面的一種混沌狀態(tài)，更是人類本能得不到滿足產(chǎn)生的焦慮、不安、憤怒與無奈。當盲人將自己排除在“主流”之外時，他們勢必是不甘而痛苦的。在束手束腳的世界，他們找不到一個欲望的依托點，因而也就比常人更加容易崩潰，這種瀕臨崩潰的危險狀態(tài)正是盲態(tài)世界壓抑感的根源。不過，在婁燁的鏡頭下，這樣的矛盾雖然不可避免，卻又巧妙地被盲人之間、盲人與健全人之間的感情所壓制?！爸髁魃鐣狈簽E的同情對這群盲人來說并不能起到實質(zhì)性的幫助作用，而欲望驅(qū)使他們快速從盲人世界中回歸到平常狀態(tài)。反過來，當盲人們的生活不得不依賴于本能，就會產(chǎn)生不欲自憐而不得不自憐的矛盾和焦灼，而這份無奈貫穿整部電影，不動聲色地讓欲望的陰影從小說中很好地投射到了電影中。

（二） 暴力：超越現(xiàn)實的希望

如果說對情欲的描繪讓盲人們呈現(xiàn)出平常的一面，那么電影中比小說多出來的暴力戲碼則清晰暗示了一種超越現(xiàn)實的希望。小馬救小蠻時被五大三粗的嫖客暴揍一頓，眼睛得以重見光明。在這段影片中，婁燁以虛焦化的拍攝手法呈現(xiàn)出小馬視力的混沌狀態(tài)。昏暗的鏡頭暗示了小馬內(nèi)心激動、混亂、喜悅、不知所措等一系列情感?；煦缰?，他終于看清了小蠻的樣貌，這可看作小馬內(nèi)心的歸宿。小蠻不僅是一個洗頭發(fā)工作的女人，她在電影中對小孔起到了替代作用。在很大程度上，是因為她，小馬才有了復(fù)明的希望，其背后的隱喻正是小馬幼年失明和失去母親的痛苦被撫慰。小說中，小馬對于母親的留戀投射到小孔身上，而電影中婁燁并沒有讓這種戀母情結(jié)下的愛情持續(xù)，而是選擇讓小蠻出現(xiàn)帶給小馬救贖，這一點讓小馬身上的“異質(zhì)”不再突出。從某種程度上看，這是與九歲那年失明帶來的傷害告別，是真正地賦予了盲人“平?！钡纳?。

無論是婁燁獨具特色的情欲美學的表達，還是在文本基礎(chǔ)上被放大的暴力美學，都讓電影以更為尖銳的方式回歸到了小說的中心——要平常不要憐憫。暴力和情欲并非異事，但對于盲人來說恰恰又是難事。電影選擇放棄可能形成悲憫情緒的戲劇因素，選擇了常人視角下對于盲人群體中難以產(chǎn)生的戲劇沖突，正是反其道而行之。在暴力與情欲的灰暗色調(diào)中，人們恰恰可以看到盲人們生命的張力與對平常的向往。

四、兩種敘事的殊途同歸——“邊緣者”無須同情

從核心思想看，電影還原了小說對于“平等”與“平常”的追求。盲人群體從客觀上說是社會的邊緣群體，囿于生理缺陷，他們無法像健全人一樣自由行動。但無論是小說還是電影，在以客觀的視角刻畫盲人的生理“盲態(tài)”的基礎(chǔ)之上，都著重凸顯了他們的心理世界?！懊B(tài)”世界是黑暗的，但是卻和健全人世界一樣有著愛情、友情，有著痛苦與喜悅、迷惘與執(zhí)著。盲人們除了眼睛看不見以外，該有的情感和思考并沒有缺失。電影以小馬的故事作為主線穿插，又給予了小馬一個普通的、圓滿的結(jié)局，給了眾人各自的去處，其深層意涵恰在說明這群邊緣者只是在過著“平?！钡纳睢１M管在平常中可能會有一些意想不到的插曲，但這遠遠沒有超過生活本身的戲劇性。值得一提的是，電影還原了小說中小孔對高唯說的一句話：“這個世界上，眼睛是有分工的，一部分眼睛負責看到光，一部分眼睛負責看到黑”e?！胺止ぁ边@個詞正反映了《推拿》 對盲人平等視之的精神——眼睛只有“分工”，而無“高下”?？吹靡娕c看不見，是區(qū)分健全人與盲人的標準，但卻不是隔離二者的圍墻。雖然盲人們是邊緣群體，但卻不是主流以外的群體。他們有著“主流社會”的人們所擁有的一切情感和思維，經(jīng)歷著健全人會經(jīng)歷的一切。他們只不過是一群平常的“邊緣者”，無須悲憫和同情。從小說到電影，《推拿》一貫以平等的視線觀照盲人群體，這種有溫度的注視因為擺脫了居高臨下的憐憫而更顯彌足珍貴。

abcde畢飛宇：《推拿》，人民文學出版社2017年版，第3頁，第186頁，第167頁，第164頁，第76頁。

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作 者： 蔣瑞華，華中科技大學在讀本科生，研究方向：現(xiàn)當代文學。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com