摘 要：隨著中國(guó)“第五代”導(dǎo)演在國(guó)際影壇上聲名鵲起，導(dǎo)演何平也緊隨其腳步，拍攝了一部具有反傳統(tǒng)特征的中國(guó)故事。影片《炮打雙燈》在國(guó)內(nèi)未曾上映，但影片在國(guó)際電影節(jié)上的獲獎(jiǎng)也使得更多的人關(guān)注到了20世紀(jì)90年代中國(guó)電影的發(fā)展。本片根據(jù)馮驥才的同名小說改編，講述了在典型的北方宅院中，試圖沖破封建束縛的男女上演的愛情悲劇。本文試從敘事空間的角度，分析影片《炮打雙燈》在視聽方面所展現(xiàn)的某種程度上的文化傾向與“中國(guó)式悲劇”。

關(guān)鍵詞：敘事空間 性別異化 文化傾向

影片《炮打雙燈》始于舊時(shí)人們常說的“南鞭北炮”，而在影片中，北方的“蔡家炮”大業(yè)竟然是由男扮女裝的少女春枝做東家。春節(jié)將至，蔡家大院來了一位年輕的畫匠畫年畫，而春枝愛上了桀驁不馴的窮畫匠。但春枝作為蔡家大業(yè)的“傀儡”，卻不能決定自己的終身大事，最后她只能接受家規(guī)祖訓(xùn)——用“比炮招婿”的辦法來聽天由命。

一、物質(zhì)空間

物質(zhì)空間是電影中基于介紹故事環(huán)境背景的一種可視空間。在這一種空間中，觀眾能最先看到和感受到人物的活動(dòng)空間與生存空間，同時(shí)物質(zhì)空間能夠輔助觀眾更加細(xì)致地了解人物性格和人物行動(dòng)的因果關(guān)系。在影片《炮打雙燈》中，最基礎(chǔ)又能產(chǎn)生最富有戲劇性行為的物質(zhì)空間便是“蔡家大院”。

（一）“傀儡”之地

春枝是蔡家的東家，自出生后，她的命運(yùn)就被選擇了，從而蔡家大院也就成為她人生悲劇的“孕育”之地。春枝本是女兒身，同時(shí)有自己的名字。但當(dāng)春枝出生時(shí)，蔡家所有的人都稱她為少爺。后來在春枝十九歲那年，春枝繼承了蔡家爆業(yè)，她便要遵循家訓(xùn)祖規(guī)——一輩子不能嫁人。因蔡家別無子嗣，且自古以來，在中國(guó)的封建社會(huì)中對(duì)于手藝與家業(yè)而言便有“傳男不傳女”的說法，所以，春枝便成為蔡家爆業(yè)的“傀儡”。春枝作為父親的“替身”，表面上掌握著蔡家爆業(yè)的命運(yùn)，實(shí)際上府中的大事小情均要與管家和滿掌事商量。對(duì)于春枝而言，無論是“少爺”還是“東家”，都只是一個(gè)名號(hào)，她只是一個(gè)聽從于父親遺言、遵守家訓(xùn)祖規(guī)的“傀儡”。

（二）性別改寫之地

本該是如花似玉、待字閨中的少女，卻整日穿著男裝，不能在外人及自己面前“大膽”地展現(xiàn)出女性的特征，而被抑制了對(duì)男性該有的欲望，所以，蔡家大院便成為將春枝性別異化的物質(zhì)空間。春枝的生活空間里并沒有能夠輔助她清楚地認(rèn)識(shí)自己的“對(duì)應(yīng)物”——生活在蔡府中的人不是男人就是老婦人，從而春枝一直生活在性別錯(cuò)位的物質(zhì)空間中，直到牛寶的出現(xiàn)打破了這一空間的限制。在影片中，牛寶對(duì)待春枝的感情是主動(dòng)和猛烈的，而牛寶對(duì)于春枝性別的指認(rèn)更是“自覺”的，他深深地知道，春枝是一個(gè)應(yīng)該要八抬大轎娶回家的女人。當(dāng)牛寶與春枝在蔡家大院中產(chǎn)生愛情時(shí)，春枝被異化的性別也將被改寫。從這個(gè)層面上來看，蔡家大院作為物質(zhì)空間對(duì)春枝的性別改寫具有雙重性：其一是將本該是少女的春枝異化成了東家；其二是試圖將異化了的春枝改寫為正常的性別，即“改寫”的“改寫”。

（三）封建秩序之地

當(dāng)春枝成為蔡家的東家時(shí)，她的行動(dòng)與決定便一直受到蔡府中管家與滿掌事這兩位男性的監(jiān)視。春枝帶著東家的身份，卻一直遭受男權(quán)的“威脅”與“壓迫”。管家是干涉春枝愛情的主要人物；而滿掌事也受到管家的安排與利益的誘惑（繼承蔡家產(chǎn)業(yè)），成為春枝追求自己愛情道路上的絆腳石與牛寶的“情敵”。在春枝與牛寶滋生愛情并發(fā)生關(guān)系后，她公開地向蔡家宣告了自己本是女兒身。府里的人都認(rèn)為他們的東家中了魔，需要“驅(qū)魔”才能挽回其心意，管家與滿掌事便在夜間安排了一群“先人的化身”，在春枝的閨房門口進(jìn)行了三天三夜的“指點(diǎn)迷津”。這一場(chǎng)封建勢(shì)力的“示威”不僅阻礙了春枝對(duì)牛寶的感情，讓春枝在萬般無奈之下恢復(fù)“男兒身”；同時(shí)也表現(xiàn)了蔡府里的每個(gè)人在管家與滿掌事的操控下，都遵循著腐敗的封建秩序，而蔡府便是這封建秩序的“發(fā)展”與“維護(hù)”之地。

二、畫面空間

（一）鏡頭空間的“意指性”

電影作為一種影像的最基本的功能是敘事。電影通過“鏡頭”進(jìn)行敘事，而“敘事”的核心要義是其“敘述性”。所謂“敘述性”，意味著建立起一種主體性“話語(yǔ)”機(jī)制，及存在著一個(gè)“講述人”和至少一個(gè)“聽述者”。從這個(gè)層面上來看，創(chuàng)作者會(huì)根據(jù)鏡頭的景別、景深等變化對(duì)電影文本進(jìn)行“操縱”。

1.“曖昧”的景深鏡頭

在影片《炮打雙燈》中，女扮男裝的春枝長(zhǎng)期遭受“性別的改寫”。而當(dāng)她的性別被牛寶主動(dòng)地指認(rèn)時(shí)，潛藏在她體內(nèi)多年的性欲便“一觸即發(fā)”。導(dǎo)演通過景深與特寫的鏡頭敘述了春枝與牛寶二人暗生情愫到相互依戀的過程。不同的景深能使畫面影像獲得不同的清晰度，形成各種透視關(guān)系。而有意識(shí)地利用景深的變化來訴說信息、表達(dá)含義，就更能接近于敘事學(xué)意義上的“語(yǔ)式”的功能意旨。春枝穿著男裝在廳堂中與管家們談著事情，門外牛寶在另一扇門上貼門神，春枝面帶笑意地仔細(xì)端詳牛寶。這一段主觀鏡頭加上景深鏡頭的敘述，奠定了后來故事發(fā)展的走向——春枝走向了多年不去的南院。這段鏡頭表現(xiàn)出了春枝作為少女隱藏在內(nèi)心的“俏皮”與一個(gè)壯漢可愛的一面，又成為春枝與牛寶愛情的“序幕”。

影片悲劇性的一幕是在影片的最后一組合段中——“比炮招婿”?！氨扰凇笔且粓?chǎng)危險(xiǎn)的競(jìng)爭(zhēng)，春枝的父親便是在與萬家雷的“比炮”中喪失了命根子以致喪命。當(dāng)春枝穿著紅色的嫁衣在湖的對(duì)面觀望滿掌事與牛寶等人“比炮”時(shí)，春枝顯然對(duì)這些男人的反應(yīng)與態(tài)度是不同的。在敘述滿掌事的第一輪“比炮”時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用的景深鏡頭是透過滿掌事的胳膊來敘述對(duì)面的春枝，此時(shí)的春枝是模糊的，導(dǎo)演并沒有給予春枝反應(yīng)鏡頭，從而這一景深鏡頭的所指便是春枝對(duì)滿掌事的不在乎。當(dāng)炮在滿掌事的頭頂爆炸后，在鏡頭空間中滿掌事的身體擋住了春枝，通過景深鏡頭只能看到兩位蔡家的長(zhǎng)老起身，顯然更加凸顯了春枝對(duì)滿掌事毫無感情可言。

在第二輪比炮中，牛寶把炮夾在了自己的褲襠下，而此時(shí)的景深鏡頭與上文所述的景深鏡頭相反。導(dǎo)演透過春枝的關(guān)系敘述湖對(duì)面的牛寶，牛寶褲襠下的炮所產(chǎn)生的火星四處飛散。導(dǎo)演通過三個(gè)景深鏡頭，給予每個(gè)鏡頭的前景——春枝相應(yīng)的反應(yīng)鏡頭，但牛寶“比炮”的畫面卻是模糊的。這不僅暗示了春枝對(duì)于牛寶進(jìn)行“比炮”的難以直視，又暗示了牛寶在這場(chǎng)“競(jìng)技”中失敗的可能，而這種可能也代表了二人愛情的完結(jié)。

2.“觀賞”的特寫鏡頭

在鏡頭空間中，影片《炮打雙燈》在特寫鏡頭的運(yùn)用方面也達(dá)到了強(qiáng)烈的“意指性”。當(dāng)春枝對(duì)牛寶產(chǎn)生好感后，有一股強(qiáng)烈的力量驅(qū)使著春枝前往南院與牛寶交流。春枝來到牛寶的房中，看到了畫板上貼著自己的女兒身畫像。春枝走上前，用顫抖的手觸摸畫像，凝視著畫像上的細(xì)節(jié)。后來，春枝回到自己房中，脫下了自己的男裝，用力抓住自己的乳房，在鏡前“欣賞”自己的身體。這是春枝作為一名被“禁欲”的女性，真正想要認(rèn)識(shí)自己的開始。

后來，牛寶因觸犯了蔡家的禁忌——在院中“丟炮”（將被點(diǎn)著的炮丟進(jìn)蔡府中），而被罰“纏大鞭”（將被罰的人的身體吊起來，同時(shí)在身上纏繞著炮，胸腔朝下，炮的導(dǎo)火索在胸下，身體下擺放著火盆）。繼“纏大鞭”事件后，桀驁不馴的牛寶又一次在蔡府中“丟炮”，但是這一次，牛寶在眾人面前“耍炮”，更加贏得了春枝的歡心。接著二人發(fā)生了關(guān)系，而導(dǎo)演對(duì)于二人發(fā)生關(guān)系的畫面處理，也是很微妙的。導(dǎo)演均用特寫再次凸顯春枝的女性特征——牛寶撫摸春枝的耳朵、少女身上隨身攜帶的香囊、牛寶解開春枝胸口的扣子，以及性交時(shí)春枝的表情等。這樣一系列鏡頭不僅展現(xiàn)了春枝作為一個(gè)少女的美感，同時(shí)也表現(xiàn)了一個(gè)被“禁欲”的女性就此被一個(gè)充滿男性魅力的“英雄”所救贖。

（二）“多源性”的聲音空間

何平曾在與沈蕓的對(duì)談中說道：“從電影的本體來講，聲音對(duì)一部電影確實(shí)是非常重要的。一部電影沒有很好的聲音不能稱之為是現(xiàn)代的，任何一部多成功的電影，只要聲音是失敗的，我認(rèn)為，影片肯定會(huì)失敗。”基于何平個(gè)人的電影觀和對(duì)電影工藝的追求，其在影片《炮打雙燈》中對(duì)于聲音的運(yùn)用及其所產(chǎn)生的聲音空間是較為成功的。

1.旁白的敘述意義

電影以春枝的旁白為始：“從我記事起，宅子里的人就都叫我少爺……”隨后又出現(xiàn)牛寶的旁白：“我是偶然來到這個(gè)小鎮(zhèn)的，那天河面上特別冷……”接下來春枝與牛寶的旁白是交替出現(xiàn)的，交代了兩位人物局部的人生經(jīng)歷——春枝因?yàn)榧抑袩o子，女扮男裝繼承了家業(yè)；因河面快要封凍，船頭不愿前往下游，牛寶便偶然來到這個(gè)小鎮(zhèn)。兩位人物交替的旁白所營(yíng)造的聲音空間放在片頭的作用之一在于引導(dǎo)觀眾主動(dòng)聯(lián)系二人的關(guān)系，作用之二在于能夠較為簡(jiǎn)明地交代故事的“前史”。

但導(dǎo)演對(duì)于人物旁白的設(shè)置目的并非這么簡(jiǎn)單，當(dāng)影片正式進(jìn)入文本時(shí)，牛寶的旁白消失了。聲音上的“不在場(chǎng)”暗示了在春枝與牛寶二人的感情中，牛寶終會(huì)“缺席”。影片中的牛寶是一位“英雄式”的人物，是真正能“救贖”春枝的人物，所以牛寶旁白缺失的第二層內(nèi)涵便是預(yù)示著對(duì)春枝解救的失敗。牛寶在影片中是一位外來者，一個(gè)“來路不明”的畫匠，這本身便給予了牛寶這個(gè)人物一定的神秘感。對(duì)于一個(gè)長(zhǎng)期被“囚禁”在“牢籠”中的女人來說，他的吸引力是強(qiáng)烈的。在后來的故事發(fā)展中，牛寶身上所散發(fā)的別具一格的魅力激發(fā)了春枝的女性意識(shí)，而這種魅力的體征是性器官的存在。所以，當(dāng)牛寶在“比炮”中喪失了性器官，那他對(duì)春枝的解救便徹底失敗。更為巧妙的是，當(dāng)牛寶的旁白缺失后，春枝的旁白更像是她自己的內(nèi)心獨(dú)白。這樣潛在的轉(zhuǎn)換，使得影片整體看起來更像是在敘述一位中國(guó)傳統(tǒng)女性的“悲劇史”，且能更加展現(xiàn)春枝的內(nèi)心變化，讓觀眾在觀看時(shí)，給予她更多的關(guān)注與同情。

2.“炮聲”——音響的設(shè)置

影片對(duì)聲音空間的營(yíng)造特色之二在于音響的運(yùn)用——炮聲。爆竹是中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗中不可缺少的事物，導(dǎo)演運(yùn)用爆竹聲表現(xiàn)了中國(guó)老百姓的日常喜慶生活。具體表現(xiàn)在電影中，炮聲的主要作用有三。其一，蔡家爆業(yè)是鎮(zhèn)上的龍頭，鎮(zhèn)上爆戶的供貨來源大部分是蔡家，那炮聲的出現(xiàn)在很大程度上是凸顯蔡家在鎮(zhèn)上的地位。其二，何平在與沈蕓的對(duì)話中談道：“小說提供了中國(guó)文化哲學(xué)的可能性，這個(gè)可能性就是一個(gè)畫年畫兒的和一個(gè)做爆竹的，從事的都是中國(guó)老百姓生活中的喜慶行當(dāng)，而二者的相加卻產(chǎn)生了一個(gè)悲劇性的故事。”爆竹聲本身代表著“喜”，而影片講述的是一個(gè)悲劇性的故事。那只就炮聲這一方面來看，炮聲的存在是一種“反諷”。

音響能夠提供畫面之外的想象性空間，造成不同空間的并置對(duì)比或?qū)φ?。?dāng)蔡家的管家與滿掌事百般阻撓春枝與牛寶相戀，請(qǐng)來一群“先人的化身”為春枝驅(qū)魔后，牛寶不得不離開小鎮(zhèn)。當(dāng)牛寶乘船離開時(shí)，春枝穿著一襲紅衣在河岸邊觀望遠(yuǎn)去的牛寶，河的兩岸千萬只爆竹煙花齊鳴，宛如狂歡之夜。那么炮聲的作用之三在于，在這一敘事段落中的炮聲與畫面形成了“聲畫對(duì)立”——為春枝營(yíng)造了一場(chǎng)別樣的婚禮氛圍。

（三）“呈現(xiàn)”空間與“內(nèi)在故事”的空間

所謂“呈現(xiàn)”空間，指的是出現(xiàn)在銀幕上為觀眾所直觀感受到的空間。作為一種直接作用于觀眾的視聽覺感知力的空間形象，“呈現(xiàn)”空間無疑是觀眾洞悉“內(nèi)在故事”空間的導(dǎo)引和基礎(chǔ)。在影片《炮打雙燈》中，導(dǎo)演給予觀眾的鏡頭、敘事段落無不體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)社會(huì)所具有的文化積弊——這是本片的“呈現(xiàn)”空間；而對(duì)于這些文化積弊的最終影響，賦予在春枝、牛寶甚至劇中的每一個(gè)人物身上有何意義——這是本影片的“內(nèi)在故事”空間。

1.春枝的循環(huán)命運(yùn)

影片中的春枝遭受著雙重壓力——父權(quán)與封建社會(huì)，但導(dǎo)演并沒有選擇封建家族制度、家族長(zhǎng)老等作為一種符號(hào)，而是在影片中體現(xiàn)一種文化傾向——遵循中國(guó)幾千年的封建社會(huì)傳統(tǒng)，從而讓觀眾思考，為什么這樣一種充滿弊端的文化傾向，卻在中國(guó)幾千年的文化中沒有得到改變，而是沿襲了下來。正是因?yàn)檫@種文化傾向已經(jīng)滲透到了每個(gè)人的身上。同時(shí)，導(dǎo)演對(duì)于結(jié)局的處理，并沒有按照傳統(tǒng)的處理方法——讓春枝離開蔡家或是將蔡府燒毀，而是帶著肚子里的寶寶繼續(xù)留在宅子中。而這便是一種循環(huán)——東家既是這方圓幾百里的東家，同時(shí)這幾百里的群體又是東家的主人，這么一個(gè)相互的關(guān)系，就是東家能夠做大家的主，卻做不了自己的主。

同時(shí)，影片對(duì)春枝的展現(xiàn)不僅有性別的異化，還有女性權(quán)利的異化。春枝作為一名中國(guó)傳統(tǒng)私有制社會(huì)下的女性，雖然不是屬于任何人的“占有物”，但是春枝在雙重壓迫下的夾縫中生存。她在成長(zhǎng)經(jīng)歷中遇到的最大困難是她自己與生存的問題。生存者只有在異化中才能把握自身，所以當(dāng)牛寶激發(fā)了春枝的女性意識(shí)時(shí)，春枝與牛寶發(fā)生了關(guān)系，并留下了她與牛寶的愛情結(jié)晶。但在影片中，除了牛寶，大家似乎都已經(jīng)遺忘了春枝與生俱來的生育能力，這是影片中所體現(xiàn)的文化傾向影響了除牛寶以外的“沒落人群”的表征，而“沒落人群”正是阻礙異化的春枝正確把握自己的最大誘因。

2.男性的悲劇

導(dǎo)演對(duì)于男性與女性的觀照在影片中是較為平等的。影片《炮打雙燈》并沒有只著重于敘述女性的悲劇，同時(shí)也關(guān)照到了中國(guó)封建文化對(duì)男性的負(fù)面影響——一個(gè)窮小子愛上了富家千金，在解救的過程中卻喪失了尊嚴(yán)。導(dǎo)演用較為隱喻的鏡頭表現(xiàn)了牛寶的悲劇——當(dāng)牛寶在“比炮”中喪失了性器官后，實(shí)質(zhì)上牛寶的性別也受到了改寫。

但觀者對(duì)于牛寶的命運(yùn)卻一點(diǎn)都不意外。一個(gè)外地來的窮小子愛上了大戶人家的千金小姐，即便突破重重阻力，卻避免不了偶然事件的發(fā)生——“比炮”。所以，牛寶與春枝愛情的悲劇不是人為的設(shè)定，也不是雙方其中一人的放棄，是影片中所體現(xiàn)的文化傾向?qū)Υ擞绊懙慕Y(jié)果。在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中，對(duì)于男娶女嫁的道德標(biāo)準(zhǔn)是“門當(dāng)戶對(duì)”，但牛寶基于社會(huì)權(quán)力的分配并不能實(shí)現(xiàn)對(duì)春枝“八抬大轎”的諾言。牛寶帶著一身正氣，欲與蔡府中的管家與滿掌事抗衡，但在“比炮”中意外地失去了男人的尊嚴(yán)——性器官，從表層來看這是對(duì)男性性器官的閹割，而從深層來看更是文化傾向?qū)τ谌诵缘拈幐睢?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

《炮打雙燈》運(yùn)用了一種較為理性的話語(yǔ)講述了一個(gè)傳統(tǒng)而又“反傳統(tǒng)”的愛情與文化故事，導(dǎo)演對(duì)于物質(zhì)空間的把握，對(duì)所交代故事的環(huán)境背景、塑造人物、營(yíng)造要闡述的文化傾向起到了鋪墊作用。同時(shí)，本片體現(xiàn)了何平在當(dāng)時(shí)作為一名青年導(dǎo)演的技術(shù)功底與對(duì)視聽語(yǔ)言考究的態(tài)度。總而言之，《炮打雙燈》不同于同類型的傳統(tǒng)故事，導(dǎo)演通過對(duì)父權(quán)與男權(quán)、男人與女人的對(duì)立與滲透敘述，展現(xiàn)了“中國(guó)式悲劇”。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 沈蕓.“炮打雙燈”：何平如是說[J].當(dāng)代電影，1994（3）.

[3] 西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].鄭魯克譯.上海：上海譯文出版社，2011.

作 者： 丁曉慶，新疆大學(xué)西北少數(shù)民族研究中心、新疆大學(xué)人文學(xué)院2018級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯： 趙斌 E-mail：mzxszb@126.com