摘? 要：文學(xué)真實(shí)性始終是文學(xué)領(lǐng)域居于主導(dǎo)地位的核心話題，本文主要討論魔幻現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性問題，問題的關(guān)鍵即分析魔幻與真實(shí)之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，本文著重探討魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中敘事的真實(shí)性與本質(zhì)的真實(shí)性，分析兩者在文本中的具體體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：魔幻現(xiàn)實(shí)主義;敘事;本質(zhì);真實(shí)

作者簡介：賈欣然（2000.7-），女，浙江溫州人，本科生，杭州市余杭區(qū)杭州師范大學(xué)小學(xué)教育（師范）專業(yè)。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-36-0-02

談及魔幻現(xiàn)實(shí)主義，可以發(fā)現(xiàn)它的中心詞是現(xiàn)實(shí)主義。以《百年孤獨(dú)》為例，這部作品基于拉丁美洲血腥的歷史事實(shí)，馬貢多在馬爾克斯的作品中實(shí)際上就是拉丁美洲建立、發(fā)展和毀滅的歷史縮影。拉丁美洲作家卡彭鐵爾認(rèn)為，魔幻乃是現(xiàn)實(shí)突變的必然產(chǎn)物，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的特殊表現(xiàn)，是對(duì)豐富的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行非凡的、別具匠心的揭示，是對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和規(guī)模的夸大。這種現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)都是在一種精神狀態(tài)達(dá)到極點(diǎn)和激奮的情況下才被強(qiáng)烈地感覺到的。只要我們能沖破魔幻的面紗，就能看到作家獨(dú)創(chuàng)性創(chuàng)作背后的真實(shí)世界。

一、文學(xué)真實(shí)性的相關(guān)理論解釋

（一）文學(xué)真實(shí)性的理論解釋

真實(shí)性是所有優(yōu)秀文學(xué)作品的價(jià)值追求和審美品質(zhì)，但在文學(xué)創(chuàng)作中，真實(shí)性并不意味著要完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)象和事物。所謂“文學(xué)真實(shí)性”實(shí)際上是指藝術(shù)真實(shí)，它是文學(xué)作品所反映的真實(shí)生活，滲透著作家的主觀因素，必須是真實(shí)現(xiàn)象與真實(shí)本質(zhì)的統(tǒng)一。因此，藝術(shù)現(xiàn)實(shí)不僅要有對(duì)生命現(xiàn)象的真實(shí)描述，而且要有對(duì)生活本質(zhì)的正確揭示。

在文學(xué)真實(shí)性問題上，文學(xué)作品具有雙重性。一方面，它并不是真實(shí)的，只是一種虛構(gòu)，不可能一一對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)，從這個(gè)意義上說，它只是一些美好的海市蜃樓。另一方面，它又具備真實(shí)性，因?yàn)樗从沉爽F(xiàn)實(shí)，而人們總是根據(jù)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解和要求來評(píng)價(jià)其真實(shí)性。

我們討論了現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，讓我們回到文學(xué)作品文本中，探討其中的真實(shí)性問題。

（二）文本真實(shí)性的理論解釋

根據(jù)馬丁內(nèi)斯的觀點(diǎn)[1]，針對(duì)文本的真實(shí)性，存在三個(gè)文本維度，即文本的來源、引用和文體策略。根據(jù)文本真實(shí)性中的三個(gè)文本維度，這些文本維度可以歸納為虛構(gòu)層面的敘述和事實(shí)層面的敘述。除此之外，還存在一種本質(zhì)的真實(shí)，它的根深深扎根在現(xiàn)實(shí)世界中，不具備本質(zhì)真實(shí)的文學(xué)作品是不具備文學(xué)價(jià)值的。筆者認(rèn)為，探討敘述的真實(shí)與本質(zhì)的真實(shí)的問題在分析具備魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的文學(xué)作品時(shí)可以幫助我們更好地理解傳奇與真實(shí)的問題。

二、魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩小說的敘述真實(shí)

我們已經(jīng)談?wù)摿宋膶W(xué)真實(shí)性的問題，在魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中，最為關(guān)鍵的就是融合魔幻與現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法，那么，在這樣的創(chuàng)作手法，需要遵循什么原則才能使文學(xué)作品產(chǎn)生真實(shí)且富有美感的效果呢？筆者將從敘述視角、敘述語調(diào)、敘述細(xì)節(jié)三個(gè)角度分析魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的真實(shí)性。

（一）敘述視角真實(shí)

在任何敘事作品中，除了空間視角和時(shí)間視角之外，還存在著所謂的現(xiàn)實(shí)視角。巴爾加斯·略薩解釋并討論了現(xiàn)實(shí)視角的問題。他認(rèn)為所謂現(xiàn)實(shí)主義視角是指“敘述者講故事的現(xiàn)實(shí)層面與敘述內(nèi)容層面之間的關(guān)系”。[2]根據(jù)略薩的觀點(diǎn)，小說家的獨(dú)創(chuàng)性往往體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)層面中。

以《紅高粱》為例，小說在敘述人稱的使用上主要以“我爺爺”、“我奶奶”來展開敘述，標(biāo)志著一種創(chuàng)新。第一人稱與第三人稱充重疊，敘述者“我”與被敘述者“爺爺”“奶奶”緊密結(jié)合，把處在當(dāng)代的敘述者推到與歷史對(duì)話的位置?！拔摇笔且粋€(gè)局外人，但“我”能知道“奶奶”的隱私甚至是當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)。小說在描述“我奶奶”臨死之前的心理活動(dòng)時(shí)，“這就是死嗎？我就要死了嗎？再也見不到這天這地……豆官！豆官！我的兒，你來幫娘一把，你拉住娘，娘不想死，天哪！天……”[3]這一視角直接將讀者帶入了“我奶奶”的內(nèi)心，描述了奶奶死前的對(duì)于生命的感受，“奶奶”的心理活動(dòng)可以讓讀者體驗(yàn)到作為“感知者”的感受，這種方法縮小了讀者與主人公之間的距離。通過運(yùn)用這種敘述人稱，使得看似最真實(shí)的細(xì)節(jié)也帶有了虛幻的色彩，魔幻的成分于是可以名正言順地成為敘事的元素，想象與現(xiàn)實(shí)的沖突也得到了強(qiáng)烈的體現(xiàn)。

（二）敘事語調(diào)真實(shí)

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的特點(diǎn)是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，特別是以一種看似隨意的敘事語調(diào)來描寫小說中的魔幻事物。這種手法的運(yùn)用表明了魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事也可以設(shè)置在現(xiàn)實(shí)世界或環(huán)境中。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的背景下，現(xiàn)實(shí)的價(jià)值觀和規(guī)范弱化，傳奇色彩得到加強(qiáng)。

以《百年孤獨(dú)》為例，馬爾克斯采用了講民間故事的方式，[4]在具體的寫作中，通過模擬真實(shí)的敘事語調(diào)，能夠讓虛構(gòu)的事物得到真實(shí)的存在。小說中第三人稱敘述者的看似隨意的語調(diào)，例如阿瑪蘭塔之死就揭示了這種敘事語調(diào)的運(yùn)作過程。面對(duì)死亡，阿瑪蘭塔并不驚慌，“死神給了她一個(gè)特權(quán)，讓她提前知曉自己的死亡時(shí)間?！盵5]對(duì)于讀者，這種敘述語調(diào)充滿了自信，讀者似乎與敘述者所展示的事件處于同一空間，保持著同樣的心理距離。[6]這樣的真實(shí)化是非常重要的，因?yàn)槌鞘剐≌f中的魔幻事物顯得平凡而正常，否則作品就不能稱之為魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

（三）敘述細(xì)節(jié)真實(shí)

虛構(gòu)是魔幻現(xiàn)實(shí)主義重要的創(chuàng)作手法，但不能把它等同于虛構(gòu)小說。段若川曾指出魔幻現(xiàn)實(shí)主義是鄉(xiāng)村的、原始的、具有拉美特色的，而虛構(gòu)小說家的小說基本沒有反映某一民族的宗教色彩、神話色彩、世界觀和時(shí)間觀。[7]因此，映照現(xiàn)實(shí)是魔幻現(xiàn)實(shí)主義利用虛構(gòu)手法的立足點(diǎn)。

在《禮拜二午睡時(shí)刻》的開頭部分，馬爾克斯就展示了他在其他作品中反復(fù)呈現(xiàn)的基本元素：悶熱的天氣、火車、香蕉林、牛車……這些基本元素都帶有濃厚的拉美地域色彩。在馬爾克斯的筆下，“橙紅色”和“乳白色”等顏色具有象征含義。它以隱喻的方式講述了拉美的現(xiàn)實(shí)與作品的現(xiàn)實(shí)。正是這些基本元素體現(xiàn)了魔幻與現(xiàn)實(shí)交融的藝術(shù)張力：不僅有在現(xiàn)實(shí)的映照下的想象與虛構(gòu)，還有對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。所有的藝術(shù)效果都得益于作者真實(shí)而細(xì)致的細(xì)節(jié)描寫。

三、魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩小說的本質(zhì)真實(shí)

本質(zhì)與規(guī)律是現(xiàn)象的內(nèi)在聯(lián)系。雖然它們植根于生活，但看不見，摸不著，它們是萬物的真理，是各種關(guān)系之和的真理，只有通過不斷的生活體驗(yàn)、分析和研究才能發(fā)現(xiàn)。作品只有立足于本質(zhì)，才能具有廣泛而深刻的生活內(nèi)容和社會(huì)意義。如果只注重關(guān)注生活表面的事物，而不反映其背后隱藏的規(guī)律性和必然性，雖然作品中出現(xiàn)了描寫真實(shí)的生活場景的文字，但遠(yuǎn)達(dá)不到文藝創(chuàng)作所必需的本質(zhì)真實(shí)。

以《水乳大地》為例，無論看起來多么神奇，它本身都離不開西藏的文化現(xiàn)實(shí)。在書中，江春農(nóng)布的頭顱被砍下，但頭顱還能走很遠(yuǎn)，一直走到家中，“它翻滾著跳過天葬臺(tái)，繼續(xù)向峽谷方向奔去……”[8]這樣的故事與《百年孤獨(dú)》里血一直流到家中的情節(jié)頗為相似，卻有著本質(zhì)的差別。這是因?yàn)樽髡叻斗€(wěn)把情節(jié)“藏族化”了，當(dāng)?shù)夭厝苏J(rèn)為，“頭是可以行走的”，這段情節(jié)完全是基于這個(gè)觀念上的。這些超自然的描寫，實(shí)際上是藏地人民精神中的寶藏。在藏東地區(qū)的人們的眼里，雪山與湖泊不僅是自然的，而且是神的象征，這些思想表達(dá)了人們對(duì)神靈的贊頌與敬重，當(dāng)它們成為小說的素材時(shí)不需要太多的處理，自然就被賦予了魔幻的色彩。因此，范穩(wěn)小說里體現(xiàn)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩并不是對(duì)拉美文學(xué)的機(jī)械模仿，而是對(duì)浸潤著獨(dú)特藏地文化的土地的真實(shí)呈現(xiàn)。

四、總結(jié)

綜上所述，可以發(fā)現(xiàn)，具備魔幻現(xiàn)實(shí)色彩的文學(xué)作品，將從兩個(gè)層面呈現(xiàn)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。第一個(gè)層次即敘事的真實(shí)性，包括敘事視角的獨(dú)特性、敘事語調(diào)的真實(shí)性、敘事細(xì)節(jié)的多樣性，構(gòu)成了外在形式的真實(shí)性，若運(yùn)用得當(dāng)，能夠產(chǎn)生神奇的藝術(shù)效果;第二個(gè)層次即本質(zhì)的真實(shí)性，無論敘事對(duì)象多么神奇，其本質(zhì)上包含真實(shí)性。真實(shí)化的敘述形式雖然敘述了超自然的事物，但它表現(xiàn)了本質(zhì)的真實(shí)，這正是魔幻現(xiàn)實(shí)主義被賦予神奇藝術(shù)效果的最深刻的內(nèi)在基礎(chǔ)。

因此，我們不能把魔幻現(xiàn)實(shí)主義理解成是人長出了豬尾巴，老人死而復(fù)生，它還應(yīng)包括在那個(gè)“酷熱干燥的小鎮(zhèn)”里發(fā)生的人性沉睡、漠視生命的故事——這不僅是“魔幻”，更是現(xiàn)實(shí)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義是用“超現(xiàn)實(shí)”的手法來處理現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)。正是因?yàn)槠洮F(xiàn)實(shí)的荒謬，才顯示出它的神奇，但并不是因?yàn)樗纳衿娑鴮?dǎo)致現(xiàn)實(shí)被掩蓋。只有著眼于客觀尋找千絲萬縷的真實(shí)聯(lián)系，才能在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的王國中找尋現(xiàn)實(shí)。在馬爾克斯等作家的筆下，那片大地上已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的苦難現(xiàn)實(shí)仍舊蘊(yùn)藏在深處，只有通過帶有“魔幻”色彩的創(chuàng)作才能把它們揭示出來。魔幻現(xiàn)實(shí)主義不是一種奇幻的技巧，而是展現(xiàn)著作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的高超的把控能力以及對(duì)這片土地深遠(yuǎn)的悲憫與熱愛。

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