從地理大發(fā)現(xiàn)開(kāi)始，出于對(duì)東方財(cái)富、制度、器物和文化的向往，西方學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了大量以亞洲為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的游記、訪談和回憶錄。當(dāng)然，由于種種限制，這些作品的作者多為商人、傳教士、外交官，由于創(chuàng)作主體的非專業(yè)性，其缺少文學(xué)作品應(yīng)有的審美意味，加之創(chuàng)作主體因行跡和視野的受限，這些作品也未能如實(shí)反映東方世界的真實(shí)，對(duì)東方俗世生活的描寫(xiě)多停留在“西洋鏡里看中國(guó)”的程度。但無(wú)論如何，這些作品為西方世界打開(kāi)了窺探神秘東方的窗口，讓被中世紀(jì)宗教權(quán)威浸潤(rùn)過(guò)的西方大眾得以了解東方世界的豐富多彩，從而成功開(kāi)啟了西方知識(shí)界歷史悠久的“東方敘事”。在這些“東方敘事”中，“中國(guó)敘事”是一個(gè)占據(jù)了大量篇幅且耐人尋味的重要單元，這種敘事從地理大發(fā)現(xiàn)一直延續(xù)到20世紀(jì)，形成了以作家、記者為核心的創(chuàng)作群體，他們基于不同的立場(chǎng)、視角創(chuàng)作了種類繁多的“中國(guó)形象”，從不同角度拓展了“中國(guó)形象”的描寫(xiě)方法，豐富了“中國(guó)形象”的復(fù)合內(nèi)涵，構(gòu)建了蘊(yùn)藉深厚也相互矛盾的中國(guó)形象。

按照比較文學(xué)形象學(xué)的觀點(diǎn)，異國(guó)形象雖然是創(chuàng)作主體的個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造，但本質(zhì)上是被社會(huì)集體想象物規(guī)訓(xùn)下的藝術(shù)置換，體現(xiàn)著一種文化對(duì)異質(zhì)文化的文化想象。異國(guó)形象的價(jià)值不僅僅在于考察“寫(xiě)什么”，也要對(duì)創(chuàng)作意識(shí)加以分析，即“怎么寫(xiě)”，更在于對(duì)制約創(chuàng)作主體的社會(huì)總體文化的分析，即“為什么寫(xiě)”。本文的目的在于以抗戰(zhàn)時(shí)期來(lái)華人士創(chuàng)作的“中國(guó)形象”為樣本，分析外來(lái)人士自身的文化認(rèn)同對(duì)其跨文化書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)的影響，探究個(gè)體跨文化書(shū)寫(xiě)背后的總體社會(huì)文化心理對(duì)創(chuàng)作的影響。

一、跨文化敘事的立場(chǎng)選擇

異國(guó)形象是創(chuàng)作主體基于跨文化書(shū)寫(xiě)的結(jié)果，基于創(chuàng)作主體文化身份的影響，異國(guó)形象的書(shū)寫(xiě)往往能夠反映潛藏于創(chuàng)作主體內(nèi)心深層的文化認(rèn)同。從這個(gè)角度看，對(duì)創(chuàng)作主體敘事立場(chǎng)的分析，能夠更好理解跨文化身份對(duì)創(chuàng)作主體的敘事觀念的影響以及在這種立場(chǎng)的影響下創(chuàng)作主體對(duì)描寫(xiě)對(duì)象的選擇，從而揭示異國(guó)形象所蘊(yùn)含的真實(shí)意義。

按照馬克思主義美學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)是作為社會(huì)關(guān)系總和的人的本質(zhì)的藝術(shù)化呈現(xiàn)。因此，“中國(guó)形象”必然兼具個(gè)體和集體的雙重性，從個(gè)體來(lái)看，創(chuàng)作主體必然結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)、趣味、喜好展開(kāi)其“中國(guó)形象”的文學(xué)實(shí)踐，從集體來(lái)看，創(chuàng)作主體的文化身份必然成為影響其敘事立場(chǎng)的重要因素，甚至是決定性因素。人們從對(duì)西方的中國(guó)形象史的考察不難發(fā)現(xiàn)這點(diǎn)。從14世紀(jì)到20世紀(jì)，西方的中國(guó)敘事已經(jīng)延續(xù)了幾百年，按照周寧教授的觀點(diǎn)，西方的中國(guó)形象史大致可以為大汗的大陸、大中華帝國(guó)、孔夫子的中國(guó)三個(gè)主要階段。如果按照西方的啟蒙立場(chǎng)，中國(guó)形象又可以分為美好中國(guó)和野蠻中國(guó)兩個(gè)大的類型。前者以時(shí)間為序，后者以國(guó)民性為基點(diǎn)劃分，從本質(zhì)上看，兩種劃分屬于同一類，都是基于跨文化視角下的價(jià)值判斷。異國(guó)形象雖然以話語(yǔ)蘊(yùn)藉的方式存在，但從來(lái)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接反映，更多體現(xiàn)為一種涉及文化立場(chǎng)的話語(yǔ)策略，是創(chuàng)作主體結(jié)合文化傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)環(huán)境而做出的自我選擇，導(dǎo)致中國(guó)形象在美好和野蠻之間游移不定，最終呈現(xiàn)出多彩互補(bǔ)也相互齟齬的形態(tài)。

最初的中國(guó)形象出現(xiàn)在中世紀(jì)的末期，這一時(shí)期的中國(guó)形象是作為物產(chǎn)富饒的他者形象出現(xiàn)。啟蒙時(shí)代的中國(guó)形象是榮耀光彩的，由于西方知識(shí)分子自我啟蒙和大眾啟蒙的雙重現(xiàn)實(shí)需求，中國(guó)的制度、文化優(yōu)勢(shì)被放大化和理想化，一度成為西方知識(shí)分子推動(dòng)社會(huì)改革、實(shí)現(xiàn)自我階層跨越的思想武器，這一時(shí)期的中國(guó)形象更多扮演著激勵(lì)西方自我啟蒙、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的精神導(dǎo)師的角色。當(dāng)歷史的車輪進(jìn)入19世紀(jì)，完成精神啟蒙的西方知識(shí)界開(kāi)始從絕對(duì)自我出發(fā)對(duì)世界進(jìn)行了非此即彼的刻板劃分，在這種二元對(duì)立的絕對(duì)思維支配下，世界文化的類型被簡(jiǎn)單分為兩類。中國(guó)和東方世界的其他國(guó)家一樣，存在的價(jià)值和意義僅僅是證明西方文化的優(yōu)越性和現(xiàn)代性。在西方話語(yǔ)主導(dǎo)的社會(huì)發(fā)展觀和時(shí)間觀中，東方悠久的歷史經(jīng)驗(yàn)不僅不是財(cái)富，相反是阻礙東方社會(huì)變革的歷史包袱。從此以后，具有悠久歷史的東方世界失去了幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的美好形象，東方的理想化、浪漫化、神秘化等因素一一被剝奪，失去了烏托邦的想象性美感，開(kāi)始成為西方現(xiàn)代敘事中的落后他者和西方自由敘事中的野蠻他者。

從贊美到批判，西方的“中國(guó)敘事”的文化立場(chǎng)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。但這種轉(zhuǎn)變并非突如其來(lái)，而是基于利益考慮的必然結(jié)果。從啟蒙開(kāi)始，西方啟蒙思想家逐步通過(guò)批判古代文藝去樹(shù)立現(xiàn)代文藝的合法性，進(jìn)而確立了現(xiàn)代生活優(yōu)于古代生活的理念。達(dá)爾文的進(jìn)化理論又進(jìn)一步確立了這種觀念，達(dá)爾文通過(guò)考察生物的進(jìn)化環(huán)節(jié)，強(qiáng)調(diào)了優(yōu)勝劣汰的進(jìn)化觀念，這種觀念認(rèn)為歷史是線性發(fā)展的，落后的事物必然消失在歷史中，強(qiáng)者才擁有在未來(lái)書(shū)寫(xiě)自身歷史的權(quán)利。這些觀念確立了一種以現(xiàn)代性為核心的歷史觀念，這種歷史觀念認(rèn)為古代世界代表著落后陳舊，現(xiàn)代生活蘊(yùn)含著希望和可能。根據(jù)這種時(shí)間觀念，每一個(gè)文化類型或國(guó)家都可以，也必須通過(guò)時(shí)間坐標(biāo)來(lái)自我定位，方可在歷史長(zhǎng)河中實(shí)現(xiàn)自我確認(rèn)，進(jìn)而評(píng)判自身和異質(zhì)文化的價(jià)值。顯然，西方知識(shí)界只將現(xiàn)代性賦予了西方國(guó)家。黑格爾就認(rèn)為東方國(guó)家不僅由于缺少絕對(duì)精神導(dǎo)致社會(huì)發(fā)展緩慢，還因?yàn)檫@種東方色彩濃郁的亞細(xì)亞生產(chǎn)方式的先天保守性而喪失了“真正的歷史”。馬嘎?tīng)柲嵋矎?qiáng)調(diào)了晚清與處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的歐洲的格格不入。作為現(xiàn)代秩序他者的東方形象雖然被冠以“神秘”的稱謂，但依然是作為西方審美的他者而存在的。況且，從進(jìn)步史觀看來(lái)，神秘往往源自費(fèi)解和誤解，和主流世界的疏遠(yuǎn)恰恰是產(chǎn)生神秘感的必要條件。

時(shí)間觀念催生了空間觀念。當(dāng)西方知識(shí)界以現(xiàn)代性去確立自身文化的優(yōu)先性，停滯、古老等詞匯便成為東方國(guó)家的文化標(biāo)簽，空間也就具有了文化身份的意義。于是，在歐洲主導(dǎo)的啟蒙敘事中，歐洲成為進(jìn)步文明的同義詞，野蠻的東方便成為西方式進(jìn)步的對(duì)立面。孟德斯鳩強(qiáng)調(diào)中國(guó)是一個(gè)專制的帝國(guó)，中國(guó)的原則是恐怖，既無(wú)君主制的榮譽(yù)，也無(wú)民主制的道德。德國(guó)哲學(xué)家赫爾德在《關(guān)于人類歷史哲學(xué)的思想》中指出，亞洲封閉的地理環(huán)境和保守的經(jīng)濟(jì)方式禁錮了東方人的思維方式，中國(guó)社會(huì)“理性尚未成熟，專制主義必不可少”，他還強(qiáng)調(diào)中國(guó)人慣于用整潔的外表去掩飾內(nèi)心的雜亂，圓滑世故、狡猾鉆研是中國(guó)人的民族性格。隨著啟蒙敘事的全球化，這種空間觀念也被東方民族接受，成為東方民族“自我東方化”的重要誘因。20世紀(jì)初，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的國(guó)民性批判主題就是在這種觀念的影響下產(chǎn)生的。于是，即便沒(méi)有東方行旅體驗(yàn)的西方作家，也毫不遲疑認(rèn)為東方是野蠻人的國(guó)度。這種思維模式還是一種話語(yǔ)霸權(quán)，它在對(duì)不同民族進(jìn)行文化區(qū)分的同時(shí)，也進(jìn)行著西方優(yōu)于東方的等級(jí)劃分，這種劃分為歐洲的殖民擴(kuò)張做好了意識(shí)形態(tài)的準(zhǔn)備。這樣一來(lái)，西方和東方的矛盾被置換為文明和野蠻的矛盾，殖民活動(dòng)的民族性和暴力性被刻意淡化，歐洲主導(dǎo)文化入侵也因此具有了合理性，一度被視為發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)落后地區(qū)的文化改造。

二、抗戰(zhàn)時(shí)期“中國(guó)敘事”的敘事立場(chǎng)變化

抗戰(zhàn)時(shí)期，大量西方作家前往中國(guó)，他們的行跡遍布中國(guó)各地，這些作家最初停留在城市，之后將行跡拓展到鄉(xiāng)村，對(duì)中國(guó)人情風(fēng)物的深切體會(huì)為他們的創(chuàng)作帶來(lái)了豐富的創(chuàng)作素材。對(duì)中國(guó)民眾苦難生活的同情又促使他們視角下沉，選取平民立場(chǎng)切入中國(guó)底層社會(huì)，以較為客觀的態(tài)度去還原中國(guó)民眾的真實(shí)生活，挖掘出了平凡生活的價(jià)值，也一定程度上擺脫了長(zhǎng)期存在的對(duì)中國(guó)的想象性書(shū)寫(xiě)，突破了傳統(tǒng)的“中國(guó)敘事”的創(chuàng)作模式，拓展了“中國(guó)形象”的深度和廣度。

抗戰(zhàn)時(shí)期的“中國(guó)敘事”的創(chuàng)新意義在于文化立場(chǎng)的變化。長(zhǎng)期以來(lái)，西方知識(shí)界充滿著對(duì)中國(guó)諸多不切實(shí)際的文化想象，這種立場(chǎng)決定了西方盛行的“中國(guó)敘事”注定難以表述中國(guó)的真相。由于西方知識(shí)界以啟蒙視角展開(kāi)“中國(guó)敘事”，因此這種文化立場(chǎng)一開(kāi)始就是精英意識(shí)的直接表達(dá)。無(wú)論是孟德斯鳩還是黑格爾，他們對(duì)中國(guó)哲學(xué)、歷史、道德的分析都具有形而上的意義，他們還試圖通過(guò)一種文化模式來(lái)界定中國(guó)文化類型。在社會(huì)現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，西方知識(shí)界一味贊美東方的開(kāi)明君主制度，卻無(wú)視“孔教烏托邦”的虛幻。在審美現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，中國(guó)又成為東方情調(diào)的象征，英國(guó)湖畔詩(shī)人柯?tīng)柭芍卧诿钥駹顟B(tài)中創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《忽必烈汗》是此類作品的典范。作為浪漫主義詩(shī)歌的代表作，《忽必烈汗》反映了這一時(shí)期的知識(shí)分子的內(nèi)心痛苦，他們贊美啟蒙思想，卻難以抵御啟蒙思想帶來(lái)的革命浪潮。由于對(duì)現(xiàn)實(shí)革命感到厭倦及失望，他們不約而同采取了回避的態(tài)度，或放逐肉身于鄉(xiāng)村，或神游于東方文化，歌德的《一個(gè)西方人的東方詩(shī)集》正是有感于拿破侖時(shí)代的動(dòng)蕩而創(chuàng)作的。

抗戰(zhàn)時(shí)期的“中國(guó)敘事”是全新的。這種新首先體現(xiàn)在人員構(gòu)成和立場(chǎng)選擇方面。和18世紀(jì)、19世紀(jì)相比，20世紀(jì)初期來(lái)華的作家群體更為年輕化，因訪問(wèn)陜甘寧邊區(qū)而名重一時(shí)的記者斯諾也剛滿30歲。這些來(lái)自美國(guó)的記者受舊大陸文化影響較小，美國(guó)具有的拓荒文化讓他們對(duì)未知世界有著濃厚的興趣。美國(guó)作為大航海時(shí)代的結(jié)果，拓荒探險(xiǎn)似乎已經(jīng)成為美國(guó)人的集體無(wú)意識(shí)。對(duì)農(nóng)耕文明的認(rèn)同，又讓他們對(duì)中國(guó)悠久的歷史文化懷有好奇和善意，賽珍珠是其中的一個(gè)代表。除此之外，不少外國(guó)作家都有在中國(guó)長(zhǎng)期定居漫游的經(jīng)歷，這為他們展開(kāi)跨文化敘事提供了可能。更為重要的是，這些年輕作家的創(chuàng)作生涯和現(xiàn)代西方的文化工業(yè)發(fā)展基本同步?，F(xiàn)代意義上的文化工業(yè)誕生于20世紀(jì)20年代，以電影、廣播、報(bào)紙為載體的文化工業(yè)為這些年輕作家提供了展示才華的重要平臺(tái)，隨著美國(guó)工業(yè)的發(fā)展和城市化的進(jìn)程，文化消費(fèi)成為消費(fèi)潮流的新趨勢(shì)，創(chuàng)刊于1923年的《時(shí)代周刊》的讀者定位就是為“忙人”提供周末的深度閱讀?！懊θ恕敝妇哂虚喿x深度報(bào)道能力的市民群體，這個(gè)群體產(chǎn)生于城市，具有較好的消費(fèi)能力和閱讀能力。為了滿足這些“忙人”對(duì)未知世界的了解，眾多西方報(bào)社開(kāi)始在世界各地派出簽約記者，斯諾的第一份工作就是從上海的《密勒氏評(píng)論報(bào)》起步的。借助外國(guó)人這一獨(dú)特身份，外國(guó)記者獲得了比中國(guó)本土記者更多的采訪機(jī)會(huì)，政府高官、商業(yè)巨子、文化名人都成為他們采訪的對(duì)象，新聞攝影的圖像敘事也展示了更為豐富的中國(guó)，這無(wú)疑加速了雙方的理解過(guò)程，《時(shí)代周刊》封面人物便是這種溝通活動(dòng)的最佳注腳。而急于向世界展示中國(guó)正面形象的民國(guó)政府也對(duì)這些外國(guó)記者禮遇有加。加之對(duì)日態(tài)度的一致性，這些以歐美作家為主體的創(chuàng)作群體受到了民國(guó)政府的歡迎，中國(guó)社會(huì)各界給予他們的種種禮遇是這些外國(guó)記者在本國(guó)難以想象的。

當(dāng)行旅體驗(yàn)替代文化想象，外國(guó)作家表述中國(guó)的立場(chǎng)終于開(kāi)始轉(zhuǎn)變，雖然這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程是十分艱難的，但文學(xué)中的中國(guó)形象和現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)形象終于同步，中國(guó)形象現(xiàn)代的一面被逐步發(fā)掘出來(lái)，成為了一種在場(chǎng)?，F(xiàn)實(shí)的中國(guó)形象也得以借助文學(xué)中的中國(guó)形象被世界了解。

（湖北文理學(xué)院文傳學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系湖北文理學(xué)院教師科研能力培育基金“抗戰(zhàn)來(lái)華作家作品中的中國(guó)形象研究”的階段性研究成果之一。

作者簡(jiǎn)介：鄭艷林（1981-），男，湖北襄陽(yáng)人，碩士，講師，研究方向：比較詩(shī)學(xué)。