李奔科

(遼寧師范大學 美術學院，遼寧 大連 116029)

1 人與人

耀州瓷無論是從泥土到變?yōu)榫衽c物質文化的載體，還是在它的使用過程中都體現出人的價值。這種價值更突出“和諧”二字。首先，人們在鑒賞古瓷中往往以某個朝代去欣賞，而不是具體到某個制瓷藝人。這不只是由于歷史的久遠性和他們在封建社會中地位較低造成的，也應注意到耀州瓷(以官窯瓷器表現最為突出)是手工藝人們集體勞動的結晶。每一道工序是下一道工序的重要基礎，那么秩序性在耀州瓷的制作中就不言而喻了。首先，手工藝人們需要團結協(xié)作，達到了制瓷過程之中人與人的和諧，其成果表現在物質產品的生產中。耀州窯產品的最終燒制成功，把這種秩序性擴大化反映在社會之中便是個人與社會的和諧狀態(tài)。其次，使用的人群中有一類人很特殊，他們是沿著“絲綢之路”而來的外國人。人與人的和諧在這里體現為“有朋自遠方來不亦樂乎”的開放包容的胸襟，它跨越了民族與國界。大量的文字資料與出土文物反映出唐代的開放與包容，唐代耀州瓷素胎黑釉花彩瓷也是這段時期的產物。有學者認為，這是唐代耀瓷手工藝人對于阿拉伯人所信奉的伊斯蘭文化的借鑒與模仿，體現出兩種不同文化下人與人的互利與共存。

2 人與自然

在這個層面要求“天人合一”，可以理解為荀子所講的“天行有?！?。他要求尊重客觀規(guī)律，但也要發(fā)揮人的主觀能動性的“制天命而用之”。銅川市的黃堡鎮(zhèn)作為耀州瓷的誕生地，尊重“天行有?！?，利用便利交通、充沛的水源、出產制瓷的原料(坩子土、釉石等)，茂盛的植被、優(yōu)美的自然環(huán)境和豐富的儲煤量顯示出環(huán)境區(qū)位優(yōu)勢。首先，耀州瓷紋飾中富有韻律感的卷草紋、嬌艷富貴的牡丹、靈動的游魚、活潑可愛的嬰兒等都是對于自然界所存在的人物、植物的應用，它是對于自然界最直接的模仿。其二，耀州瓷的釉也是其顯著特點之一。古人把對于玉這種材質的喜愛映射到制瓷中，追求器物釉質感似玉：釉的渾厚感、乳濁感以達到“溫潤如玉”的審美效果。在陸羽的《茶經》之中“類玉”的越窯青瓷備受推崇。與此相比，耀州瓷卻反其道而行之。就釉的本身而言，越窯主要以瓷石、石灰石和草木灰制釉；耀州瓷主要以石灰石和釉石制釉。因此，制釉藝人們沒有盲目的追求“類玉”的審美效果而根據釉的特點，從實際情況出發(fā)，經過長時間的探索，最終耀州瓷與越窯形成了相反的釉色美感：橄欖綠的釉面上形成了類似玻璃質感的通透效果，釉面較薄，給人以爽朗灑脫且明快之感。與越窯青釉那種含蓄溫潤的審美是截然相反的，耀州瓷釉色的通透感恰好與耀瓷的刻花工藝相得益彰顯示出耀州瓷的獨特性。耀州窯雖在開始學習越窯的青瓷，但又能更具自身的特殊性反其道而行獲得成功，這從側面發(fā)映出老子《道德經》中“反著道之動”的思想智慧。其三，傳統(tǒng)造物應是對于自然宇宙生命規(guī)律的效仿。五行學說是古人關于宇宙自然生命的認識，而從制瓷的整個過程而言正是對于五行學說的模仿?！八c土”形成胎與釉，“金”指鐵的含量影響瓷器的色澤，“火”因“木”而生最直接的表現在燒窯的過程中。五行學說在瓷器的身上有了較為直觀的詮釋。

3 人與物

人做為物的創(chuàng)造者和使用者，賦予物以價值，它作為人精神與物質文化的承擔者表現出人的情感與智慧，也包含著心與物、文與質、用與美、才與藝等方面的內容。

(1) 心與物

整體上看，人具有社會性。人的思想意識情感必然受到社會環(huán)境的影響。耀州瓷所體現的正是這種影響下人的價值意識與情感：以儒家為代表的入世的積極的理想主義追求，兼顧外來文化(唐代最為突出)、佛、道等思想局面，此時耀州瓷作為內在精神的外在物質表現達到了心與物的和諧。歷史上看，不同歷史時期有各自不同的文化內涵。文化潛移默化的特點使社會所推崇宣揚的價值觀在人的身上內化成為自覺。那么產品也會帶有社會價值、風俗、意識形態(tài)的影響，成為我們了解歷史時代風貌的重要參考。唐代以開放包容的心胸容，納萬邦顯示著唐人的寬博與自信，各國商旅沿“絲綢之路”接踵而至商業(yè)貿易繁榮。此時處于創(chuàng)燒時期的耀州窯正是這種開放包容社會環(huán)境的反應，在對其它窯口學習中形成了耀州瓷初期器物造型與紋飾多樣的特色，整體給人以雍容且華麗之感，出現了多品種釉色裝飾。其中，黑釉系瓷作品極為突出。最為代表性的是黑釉塔式罐，它分為蓋、身、底座三層，通體黑釉，球形腹，腹下有模制仰蓮紋飾帶并與分為兩部分的四方底座形成龕形空間并塑有佛像，底座上層塑瑞鳥，下層塑瑞獸。引人注目的是罐蓋上依次上升遞減的七級向輪式塔尖有直沖云霄之感，塔頂用較為寫實的手法塑有一猴：一手遮目遠眺，一手撫膝。猴子形象的塑造整體渾厚沉穩(wěn)，添以靈動活潑的態(tài)勢，觀者并不感覺突兀，一靜一動反而增加了這件作品的藝術性。作品從整體上講，也暗喻了佛家圓滿的內涵。五代是中國歷史上的混亂時期，但在耀瓷的發(fā)展中出現了一種相反的狀態(tài)。這一時期的耀州瓷有著承上啟下的作用，上承唐代輝煌發(fā)展了中唐時期的青釉瓷，又為宋代耀州瓷發(fā)展方向有一定指導意義。耀州青瓷在五代時期走向成熟時期，青釉瓷從此成為主要產品。五代時期的耀州瓷能有如此成就，很大的原因在于小農經濟自身內在的穩(wěn)定性。而且，此時耀瓷處于發(fā)展的上升時期，具有旺盛的生命力創(chuàng)造力。向其它藝術門類學習是耀瓷的一個特點，耀瓷對于金銀器的模仿提升了耀瓷產品的質量。在《德應候碑》中就有“巧如范金”的贊美，此時的瓷泥加工更為精細。以增強可塑性，瓷胎變薄用以模仿金銀器較強的粘展性，造型與裝飾上也出現了對金器的模仿。此外，五代時期耀瓷的另一成就是天青色釉的燒制。這種與“奪得千峰翠色”的秘色瓷，不同表面呈現出青藍色調，開創(chuàng)了耀州瓷審美的新境界?！扒嗳缣欤魅珑R”的贊譽，是對“雨過天晴云破處，這般顏色使將來”最好的詮釋。有學者認為，天青色釉代表了五代青瓷的最高成就，它很有可能就是傳說中的“柴窯”天青瓷。宋代是耀州瓷發(fā)展的鼎盛時期，經濟活躍市民文化興起藝術上也出現多樣化的趨勢。宋代耀州瓷既有優(yōu)雅、精致、細膩的文人審美形式，也可以感受到宋代宮廷藝術“裝堂花”構圖樣式。但表現最為突出的還是標榜個性、自由活潑、風格外露的民間藝術的審美情趣。青釉刻花梅瓶就是這種典型風格的表現。首先，從紋飾構圖風格講，這種繁密“密不透風”的構圖形式與宋代用于宮殿裝飾的富麗堂皇的“裝堂花”樣式頗為相似。其次，在造型上，瓶體修長挺拔，具有線條美感，猶如一亭亭玉立的少女符合文人的審美情趣。再次，耀州瓷有“北宋青瓷刻花之冠”的美譽，可見它的刻花裝飾工藝的高超。從五代的剔花發(fā)展成刻花，既保持了原有的浮雕感又具有藝術表現力。線條奔放爽朗富有動感與生命力，層次豐富刀法犀利，玻璃質感的橄欖綠釉色在刻花的瓷胎表面形成深淺不一的變化。造型與紋飾，刻花與釉色相輔相成、相得益彰。金元時期，我國北方戰(zhàn)亂頻發(fā)，耀州地區(qū)大量工匠逃亡，此時的耀州瓷胎、紋飾、釉色、都遠不如前代。整體具有民間風格的豪放與簡樸，裝飾上刻花的手法逐漸被以用毛筆的繪畫形式所取代，整體變得粗獷。金元時期，雖出現了“月白釉”新品種，技術上出現了“澀圈疊燒法”，但依舊改變不了衰落的現實。繼而出現了耀瓷模仿白底黑花的磁州窯瓷器的興盛。

(2) 文與質

文與質、用與美之間具有相通性，所表達出來的是器物使用功能與審美功能的關系?！墩撜Z》有“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”。“文質彬彬”對于造物而言，就是使用性與審美性的相得益彰。五代時期，“剔花”是器物主要裝飾手法。這種工藝可能是對于石雕技法的借鑒，先刻出花樣，再剔除多余的底部。此時器物出現類似高浮雕的藝術效果，立體感強，一般表現闊葉大枝的花卉。此時胎質較厚用，以適應“剔花”技法的需要。所以，器物分量較重且不方便使用，高浮雕的表現手法使瓷器表面的凹凸感過于強烈。宋代“刻花”取代“剔花”，直刀刻出花樣，然后側刀斜刻出過渡，這種“雙刀刻法”更利于細致紋飾的表現。技法上的改變，有人認為是受西域繪畫“凹凸暈染法”的影響。但筆者認為，首先，它更像是對書畫中毛筆的中鋒、側鋒的借鑒。這種技法的改變使胎向更薄的方向上發(fā)展，相應的重量也就減輕，有利于使用者更加方便舒適的使用。其次，“刻花”技法依然具有立體感，通透的橄欖綠釉色逐漸聚集下凹的刀鋒處，形成了由濃到淡的釉色過渡，給人以視覺錯感，更加強了紋飾的立體性。下凹的刀鋒被具有光澤的釉面填補使器物表面光滑。宋代青釉瓷碗中，內底有水波紋與魚紋的組合圖案。當此碗盛滿水時，由于光的折射，碗底的“魚”恰似在水中游動。這種既不影響碗的使用，又增強其美感的設計，正是《德應候碑》中所云：“往往清水盈勻，昆蟲活動，皆莫究其所來，必曰神之化也”。

(3)“材與藝”

“因材施藝”是對兩者關系最簡明的概括。技術的進步使“材”質量提升而達到“藝”的完善。如前文所述，耀州瓷刻花技法的“藝”就是因制胎和釉色“材”的特殊性而逐步完善的。假設耀州瓷的釉色不具有玻璃質感的通透性，而是“類玉”的乳濁感，那么他的美學價值也將大大折扣。金元時期，處于衰落的耀瓷在燒制技術上出現了“澀圈疊燒”工藝，這原本是為了提高生產效率而形成的燒制方法。即把瓷碗的足底和內底的釉刮掉一圈，這樣碗與碗可以疊放在一起燒制而不發(fā)生粘連，燒制后碗的內底出現無釉素胎的輪廓。這種技術雖然節(jié)約了成本，但碗內完整的釉面被破壞掉。富有藝術創(chuàng)造力的制瓷藝人因此改變了紋飾的構圖，在澀圈以上的碗壁裝飾環(huán)形卷草紋，在澀圈中心還留有上釉的圓形面積一般進行簡化處理，不刻紋飾保留原有釉色或簡單的陰線刻，并且從整體上看更為簡潔輕松。原本成為美感缺陷的澀圈工藝反而出現兩種質感的對比，光澤活潑的釉色與素凈的胎質二者完美融合，從而達到審美的和諧感。技術上的進步也是不可忽視的，耀州瓷之所以在宋代達到了它的鼎盛時期，窯爐的結構優(yōu)化也是一個重要因素。其改進了唐代馬蹄形半倒焰式饅頭窯，以煤的使用代替木材成為新的燃料，增加了通風口、風道、灰坑等設計，燒制時更易控制溫度。這時的窯溫可達1300 ℃以上，不僅成品率增加，質量也達到了很高的水平。《德應候碑》載：“擊其聲鏗鏗如也；視其色溫溫如也”。五代時期，天青色釉從胎與釉兩個方面體現出技術的進步，從唐代的青灰胎到五代時期的灰白胎中，鐵含量的減少，更利于天青色釉的燒制。在釉色方面出現了釉內鉀含量高的情況，這使釉面更為潤澤并具有透光性，以達到“青如天，明如鏡”的美感。由此可以看出，耀州瓷中不同美感的形成與技術因素是密不可分的。