王 羽

（中共中央黨校<國家行政學院>研究生院，北京100091）

自誕生起，士大夫就象征著高尚的情操。他們從商周時期作為頗具文化資源的下層貴族的代名詞、因出身而被劃分，到門檻放低“一德一藝皆可稱士”、“有能則舉之”。士大夫的等級意味降低，但對思想與學識的要求卻得以保留。這些因相似品行和才干聚在一起的人，逐漸形成具有某種風骨氣節(jié)和思想追求的新興階層?？梢哉f，新興士階層擁有遠大的志向與抱負，他們將“化育天下”為己任。

一、背景

魏晉時期，政治上，長期的封建割據(jù)和連綿不斷的戰(zhàn)爭使得政權(quán)更迭頻繁、社會動蕩不安。文化上，重“仁”的儒家傳統(tǒng)思想遭到破壞，玄學與道教的思想趁虛而入。在此社會背景下，士大夫雖具有宏偉志向與遠大抱負，但由于深感朝廷權(quán)力爭斗與自身追求的的高潔品行互不相容，加之玄學與老莊之對其影響，久而久之，在他們之間便衍生出一批不愿與世俗同流合污、解甲歸田的隱士。這些隱居山林的士大夫身在廟堂之下，彈琴、長嘯、煉丹、喝酒等則是他們獨具特色的群體行為，逐漸形成獨立于朝堂與市民階層之外的士大夫階層。值得注意的是，在這一時期伴隨士大夫階層一起形成的，是士階層的專有文化審美符號——古琴。

古琴（亦可稱“琴”）作為中國最早的彈撥樂器之一，早期并非士階層的代表樂器，而是在民間廣泛流傳。先秦時期，習琴之人的身份并不固定,他們服務(wù)于朝堂，或生活在民間，或隱居在鄉(xiāng)野，但都有高超的琴藝。春秋戰(zhàn)國，隨著士階層的崛起, 古琴和士的關(guān)系逐漸緊密，但并未影響古琴在宮廷、民間等場合的流行。直到漢代以后，古琴仍是社會各階層喜聞樂見的樂器。魏晉以后，古琴成為文人專屬樂器，琴人身份較為固定，其前活躍在琴壇的民間藝人及下層民眾已很少見，其中，士階層成為琴人的中堅力量。

二、士大夫階級合法趣味之構(gòu)建

（一）“審美配置”區(qū)隔古琴與市民階層

士大夫以古琴為藝術(shù)符號，對古琴進行“編碼”。布迪厄在《區(qū)分》中闡述到，在藝術(shù)鑒賞領(lǐng)域中，占有藝術(shù)主導(dǎo)地位的人們會創(chuàng)造某種“圖示系統(tǒng)”來建構(gòu)藝術(shù)作品要表達的意象，之后這些人再根據(jù)預(yù)先設(shè)定好的模式對這些意象進行認知。這一過程被布迪厄稱為藝術(shù)創(chuàng)作中“編碼”與“譯碼”的過程[1]。在藝術(shù)創(chuàng)作中起主導(dǎo)地位的人擁有對藝術(shù)“編碼”的能力，因為他們是創(chuàng)造者；同時他們也擁有“譯碼”的能力，他們自身知曉藝術(shù)作品要表達的意象能夠讀懂藝術(shù)的密碼。魏晉士大夫就是古琴藝術(shù)的“編碼者”，他們帶動古琴理論研究與古琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展。士大夫受過良好的教育，因此他們具有良好的理論水平。因此，士大夫們發(fā)明了古琴的記譜方法，創(chuàng)作出大量琴曲，如《酒狂》《鳳求凰》《流水》等。此外，士大夫結(jié)合自身背景，制定出一套古琴特有的審美準則、審美標準，并以此規(guī)范古琴日后的創(chuàng)作、彈奏與欣賞，使古琴逐漸在中國古代樂器中一枝獨秀，成為擁有獨特“密碼”的藝術(shù)符號。

久而久之，這些特有的藝術(shù)符號就形成了獨特的“審美配置”。在《區(qū)分》中，布迪厄提出“審美配置”的概念：審美配置是與世界和他人的一種疏遠而可靠的關(guān)系的一種維度，這種關(guān)系意味著客觀的保證的距離。同時，審美配置也是社會空間中的一個特權(quán)位置的一種區(qū)分表現(xiàn)?？梢哉f，審美配置起聚集和分隔的作用：作為與生活條件的一個特定等級相關(guān)的影響的產(chǎn)物，它將所有成為類似條件產(chǎn)物的人聚集在一起，但將他們按照他們擁有的最根本的東西與其他所有人分隔[2]。

因此，士大夫建構(gòu)的審美配置——古琴，將當時的社會分為兩個“敵對”“等級”，即理解古琴藝術(shù)的人與不理解古琴藝術(shù)的人，隨之產(chǎn)生了奇特的后果：一些人擁有古琴藝術(shù)“譯碼”的能力，可以理解古琴藝術(shù)，這些人就是以士大夫階層為代表的文人群體；而另一些人被拒絕給予“譯碼”的能力，無法理解古琴的“密碼”，這些人就是普通市民階層[3]。古琴繁雜的演奏技巧、非大眾化的曲調(diào)和適合獨奏的這些特征令民眾感到“難學易忘不中聽”，使市民階層感到古琴藝術(shù)與自己的疏遠，無法理解古琴作為藝術(shù)符號應(yīng)該意味著什么，因而發(fā)自內(nèi)心對古琴產(chǎn)生拒絕。久而久之，古琴與市民階層的疏離程度逐漸增加。

（二）“日常生活風格”加固士大夫與古琴的聯(lián)系

“日常生活風格”是一個人或某個群體，展現(xiàn)出來的日常的、帶有特征的行為表現(xiàn)。比如通常認為馬術(shù)、紅酒、芭蕾舞就是歐洲貴族的日常生活風格。布迪厄在書中闡述到，階級除了可以用馬克思的生產(chǎn)資料占有理論與韋伯的市場占有理論劃分之外，“日常生活風格”站在文化的角度同樣能夠劃分社會階級?！秴^(qū)分》中作者寫到：“日常生活風格=習性+場域”，試圖以主觀習性與客觀場域來共同解釋日常生活風格這一概念。

“習性”是早期生活經(jīng)驗和生活經(jīng)歷在行動者思想和行動圖式中的積淀,是內(nèi)在而具較強慣性的。習性可以從兩個思路劃分階級：一方面，習性外化成行為，不同習性誘導(dǎo)不同的行動，進而使相同的行動搭建了不同的階層。另一方面，習性源于內(nèi)在經(jīng)驗或經(jīng)歷，并構(gòu)成認知和行動的圖式系統(tǒng)，認知或譯碼能力的不同決定了行動者所具有的不同階層的歸屬，也可以理解為習性建構(gòu)了行動者的階層[4]。在此理論基礎(chǔ)上，我們分析，隨著文人士大夫的發(fā)展，古琴已成為自然而然要做的事情——習性，那么古琴就成為士大夫認同的、區(qū)別于外人的文化符號。此外，由于士大夫普遍對古琴產(chǎn)生符號認同，這種認同更增加了古琴在士大夫群體中的歸屬感。因此，士大夫理所應(yīng)當?shù)匕l(fā)展古琴藝術(shù)，以古琴作為自己的習性之一?？梢哉f，“習性”使士大夫與平民具有了明顯地區(qū)別，把古琴和士大夫緊緊地聯(lián)系在一起。

與認為習性主觀建構(gòu)某一群體特征不同的是，布迪厄還提出了“場域”這一概念，來闡述客觀社會結(jié)構(gòu)對日常生活風格的影響。首先，場域指的就是“客觀位置關(guān)系所形成的一種網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，是客觀的社會位置，每一個場域都具有值得獲取的“利益”。但布迪厄這里肯定的利益，并非皆指狹義的經(jīng)濟利益，而是指不同的場域有不同的利益。比如：在宗教場域，利益是“宗教體驗”；在藝術(shù)場域，利益是“藝術(shù)享受”。那么士大夫建構(gòu)的“古琴場域”，利益就是證明自己擁有者占有某種文化作品的稀缺性。換句話說，對古琴藝術(shù)的占有，不僅證明其主人的地位，而且證明了他的高雅趣味，因而在某種程度上似乎是值得的、并傾向于通過士大夫構(gòu)成一種藝術(shù)合法性的保證。要想博取不同利益,則需要依靠布迪厄所說的獲取社會位置的條件：現(xiàn)存的權(quán)力或資本結(jié)構(gòu)狀況和他與他者的關(guān)系。

此外，場域，或者說社會位置，通常意味著一種“界線”，一種區(qū)分人與人之間距離遠近的界線。同時，社會位置也是一種“感受”，行動者由此了解到生活中的界線。這就可以解釋古琴在盛行于士大夫的同時，與平民的疏遠。因為不論士大夫還是平民百姓，他們都可以察覺到古琴在這兩個群體中間劃出的界限，彼此清楚互相不屬于對方群體。

（三）“合法趣味”的形成

趣味，往往指人們的興趣愛好。但在《區(qū)分》一書中，趣味則是社會不同階層分類式系統(tǒng)形成的根源。趣味往往以符號的方式呈現(xiàn)，將物變成可區(qū)分的、特殊的符號，使之具有象征意義。而“合法趣味”，指的就是對合法作品的喜愛，在本文中，古琴就是士大夫的合法作品，其合法性體現(xiàn)在士大夫在社會中因文化、政治因素較平民占優(yōu)勢，所以占優(yōu)勢的階級規(guī)定出來的藝術(shù)作品即為合法作品。

對藝術(shù)作品的一切占有都是一種實現(xiàn)的、形成的區(qū)分關(guān)系，這種占有本身就是一種區(qū)分關(guān)系[5]。古琴作為一件樂器、藝術(shù)品，自然使其占有者——士階層與其他階層形成區(qū)別。最明顯的區(qū)分是將琴人與不會彈琴的人直接區(qū)別開來，而除此之外，古琴的象征意象、琴曲韻味則作為一種隱蔽的方式，將士大夫的淡泊情操與普通民眾的價值追求形成明顯的劃分?？梢哉f，古琴成為一種物質(zhì)的或象征的專門占有對象，它們作為文化資本起作用，提供一種區(qū)分的利益和一種合法性的利益，而這種利益，就是士大夫階層趣味的合法性。

魏晉琴人的身份出現(xiàn)重大變化，則是“合法趣味”形成的主要原因。先前“民無不吹竽鼓瑟，擊筑彈琴”全民彈琴的熱鬧場面已被“彈琴詠典，以保年祚”、“彈琴吟詠，陶然自得”的士大夫鼓琴逍遙圖所取代。而這些變化，則是受上述審美風格與琴人圈子變化的直接影響。士大夫為了追求自己獨特的審美，使古琴進一步“雅化”、“神化”：“歌風雅之古辭，斥夷狄之新聲”；“非夫曠遠者，不能與之嬉游。非夫淵靜者，不能與之閑止。非夫放達者，不能與之無吝。非夫至精者，不能與之析理也?！边@些詩句則是對當時古琴審美風格變化的寫照。

因此，古琴從“民眾趣味”中脫離，理所應(yīng)當?shù)爻蔀榉?wù)士大夫階層的“合法趣味”。當時眾多詩句記載了這一現(xiàn)象：“何殊此琴哀怨苦,寂寞沉埋在幽戶。萬重山水不肯聽，俗耳樂聞人打鼓”；“如今世上雅風衰，若個深知此聲好。世上愛箏不愛琴，則明此調(diào)難知音”。這些都描述了古琴音色冷清、不受歡迎，與市民文化極不符合，以至于在當時平民中備受冷落、逐漸消失。

三、琴與士大夫階級認同之形成

通過之前的論述，我們發(fā)現(xiàn)魏晉時期的士大夫?qū)⒐徘佼斪鲆环N文化符號，通過這種文化符號的獨特審美配置來隔離平民階層，并且將古琴融入自己的日常生活風格，以此打造只屬于士大夫自己的古琴文化圈子。因此，古琴與士大夫之間形成了一種階級認同：只有士大夫才欣賞古琴、會彈琴，平民階層并不接受古琴，古琴儼然成為士大夫階層的代表符號。這種認同則可以體現(xiàn)在以下三個方面：

審美認同。在士大夫看來，“眾器不能麗其德”，其他樂器都無法最好的表達他們的情感，而古琴則是諸多樂器中最能代表他們的樂器，他們深深喜愛古琴的音色與藝術(shù)價值。“眾器之中, 琴德最優(yōu)”就是對這種現(xiàn)象最好的評價。士大夫認為古琴乃“八音之首”，構(gòu)建相關(guān)審美配置，對古琴的音色與韻味都給予很高的贊同。然而，與士大夫截然不同的是，普通市民階層不欣賞古琴，認為古琴“難學易忘不中聽”，無論從音色上、還是符號價值方面，都無法對古琴產(chǎn)生認同。而這種不認同，又是由士大夫強調(diào)古琴的淡雅、清遠韻味造成的。所以說，從外在審美來看，古琴就隔絕了平民，使士獨享古琴的趣味，這種審美認同為后來做了鋪墊。

符號認同。在前面的論述中，我們發(fā)現(xiàn)士大夫發(fā)展古琴、譜寫琴曲等都可以看作對古琴藝術(shù)的一種編碼，而身為編碼人，士大夫自然擁有解碼、譯碼的能力，琴曲的符號意義也就不言自明。士大夫?qū)徘俚姆栆饬x認同，使琴也逐漸成為代表士階層的專屬樂器。古琴愈發(fā)高雅，正如布迪厄在書中所說：“對低級的、粗俗的、平庸的、貪財?shù)?、奴性的，總之是自然的享樂的否定，如是?gòu)成了文化的神圣性，并包含著對某些人的優(yōu)越性的肯定，這些人懂得滿足與升華的、精致的、無關(guān)利害的、無償?shù)?、?yōu)雅的快樂，而這些快樂從來都是禁止普通門外漢享受的。”[6]

價值認同。“大音希聲”一直是古琴對貼切的描述。由于其構(gòu)造，古琴的音色綿長、悠遠，音量偏小，悅己不悅?cè)?，不適合公開彈奏。而了解古琴特性之后，就不難理解為何偏偏古琴與士大夫建立了強烈的認同。魏晉時期門閥家族崛起，政治混亂、官場黑暗。政治上的爭斗與士大夫“修身”理念、高潔品性水火不容。他們因此遠離朝堂之上，專心隱居山林與曠野。唯有隱居，士大夫“修身”遠望才得以實現(xiàn)，才可以不與世俗同流合污。因此，古琴音色的清雅淡遠與士大夫的價值追求完美契合，二者都帶有某種“出世”與“超脫”的意象，這也使士大夫?qū)徘俚膬r值具有一定的認同。

四、結(jié)語

對于士大夫來說，他們依靠古琴這種藝術(shù)形式，建構(gòu)出一種合法趣味，即“談士必言琴”。而在魏晉時期，經(jīng)濟發(fā)展緩慢、農(nóng)業(yè)占據(jù)主要地位，社會中劃分階級的現(xiàn)象少之又少。古琴與它自帶的象征趣味，從文化資本的角度，成為士大夫建構(gòu)、鞏固本階級的符號工具。士大夫通過建構(gòu)古琴特殊的審美，使普通民眾無法破譯琴曲“密碼”的能力，從外在音樂中否定古琴；同時又將古琴和琴曲的意象與自己的政治追求綁縛在一起，以琴音的淡雅象征自己清白高潔的政治追求與與世無爭的處世態(tài)度。普通市民階層更加無法理解這種內(nèi)在追求，只好愈來愈將古琴拒之門外。士階層便由此成為古琴文化的主要傳承者，同時，古琴這種藝術(shù)形式在社會中被合法化，成為士大夫階級的專屬樂器?？梢哉f，魏晉時期古琴與士大夫的階級認同完全建立。