江 浩

（河南大學(xué)音樂學(xué)院，河南 開封 475001）

現(xiàn)今，我國許多小提琴演奏者在演奏巴洛克時期小提琴音樂作品的過程當(dāng)中，因為不了解巴洛克時期小提琴音樂演奏的特征，導(dǎo)致自身的演奏無法將巴洛克風(fēng)格展現(xiàn)出來。有鑒于此，我國有識之士應(yīng)當(dāng)對巴洛克時期小提琴音樂演奏的主要特征進行研究分析，借此幫助我國小提琴演奏者對巴洛克時期小提琴音樂作品進行精準(zhǔn)把控，有效提升他們的演奏質(zhì)量。

一、巴洛克時期的小提琴音樂

在巴洛克時期，小提琴的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了一定程度上的改變，其在這一時期之內(nèi)成為了一種獨奏樂器。首先是指板的加長，這使得小提琴換把操作變得更加流暢；其次是琴馬的加高，這有效提升了小提琴的琴弦張力；再次是低音梁厚度以及長度的增加，這有效提升了小提琴音色的表現(xiàn)力。除此之外，小提琴的琴弓也從原來的凸形轉(zhuǎn)變成為直形，長度也達到了一定程度上的增加，弓毛也與越來越多，這使得小提琴音樂演奏者在進行演奏的過程當(dāng)中能夠更好的發(fā)揮自己的技術(shù)。隨著小提琴的不斷改革創(chuàng)新，其使得小提琴演奏者對于小提琴有了更深層次的認(rèn)知，有效促進了小提琴的進一步發(fā)展。

在人文主義思想的影響之下，情感論開始逐漸成為巴洛克時期小提琴音樂創(chuàng)作的主流方向。情感論主要就是將音樂和人類的情感有機練習(xí)起來，通過音樂抒發(fā)自身內(nèi)心的情感。隨著情感論的不斷普及，巴洛克時期的小提琴音樂的情感表現(xiàn)力也隨之被不斷提升。

在巴洛克時期，科雷利通過小提琴演奏具備的歌唱性特點，對小提琴音樂精華進行了進一步提煉，在此基礎(chǔ)之上創(chuàng)造出了三重奏鳴曲、12首教堂奏鳴曲等曲目，為小提琴的未來發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)，因此其又被稱作巴洛克奏鳴曲奠基人。在科雷利之后，塔爾蒂尼、詹金斯等著名小提琴作曲家創(chuàng)作出了多首后世著名小提琴曲目，有效促進了小提琴的可持續(xù)發(fā)展。而通過這一系列小提琴音樂作品的問世，小提琴的演奏技法因此開始迅猛發(fā)展。例如：蒙特維爾創(chuàng)造的顫弓演奏技術(shù)、普格納尼創(chuàng)造的寬闊弓法以及塔爾蒂尼創(chuàng)造的雙顫音演奏技巧等等。隨著小提琴演奏技術(shù)的不斷改革創(chuàng)新，在巴洛克時期涌現(xiàn)出了一大批出色的小提琴家，為小提琴的未來發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)[1]。

二、巴洛克時期小提琴音樂演奏的主要特征

（一）舞蹈節(jié)奏

在巴洛克時期，小提琴音樂演奏之中能夠展現(xiàn)出舞蹈節(jié)奏。因此在巴洛克時期的小提琴音樂作品會具備非常強的活躍性，從而有效將小提琴具備的節(jié)奏表現(xiàn)能力凸顯出來。在小提琴音樂演奏之中的節(jié)奏主要包含歐洲宮廷舞曲以及各個國家的民家舞曲，在實際開始演奏之前，小提琴演奏者必須要對演奏作品創(chuàng)作者應(yīng)用的舞曲形式進行詳細了解之后才能夠進行演奏，這樣才能夠精準(zhǔn)把握作品旋律，有效將巴洛克音樂風(fēng)格演奏出來，提升演奏的效率和質(zhì)量。

以小提琴協(xié)奏曲四季為例，小提琴演奏家在進行該樂曲之中的春之樂章的演奏過程當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)注意作者在其中融入利都奈羅意大利舞曲節(jié)奏，該節(jié)奏在流行詩文當(dāng)中應(yīng)用非常廣泛，該節(jié)奏主要是通過全奏以及齊奏的方式來將作品之中的歡快情感表達出來的。春之樂章創(chuàng)作者在將利都奈羅意大利舞曲節(jié)奏融入到樂曲中時對其進行改良，通過齊奏以及合奏的方式能夠有效凸顯出春之樂章的主題，同時通過在齊奏結(jié)束之后插入獨奏，給小提琴演奏者帶來了豐富的表演空間。其中體現(xiàn)出了巴洛克時期小提琴音樂即興演奏的特點[2]。

（二）對比式力度

在巴洛克時期，小提琴樂曲創(chuàng)作者在自己創(chuàng)造的曲目之中融入了許多動力節(jié)奏，這使得巴洛克時期的小提琴音樂具備豐富的活力與生機。并且在巴洛克時期的小提琴音樂具備對比式力度特征，能夠?qū)⒁魳纷髌肪邆涞呢S富情感傳達給觀眾。

在小提琴樂曲創(chuàng)作過程當(dāng)中，創(chuàng)作者通過應(yīng)用穩(wěn)定的音量，例如在音色響亮的地區(qū)融入低柔樂段，借此可以在小提琴樂曲之中形成一個鮮明的對比，從而有效提升樂曲的表現(xiàn)力。為了有效突出音樂的色彩，巴洛克使其的小提琴演奏者會標(biāo)準(zhǔn)強奏和弱奏的表情符號，在實際演奏的過程當(dāng)中，演奏者需要加強右手對于琴弓的控制。例如在進行兩段旋律相同的小提琴音樂演奏的過程當(dāng)中，如果樂隊和獨奏應(yīng)用齊奏的形式進行演奏，那么因為缺乏對比，將會導(dǎo)致該樂曲的演奏變得平淡無味。如果應(yīng)用強奏、弱奏交替式演奏技巧進行演奏的話，那么小提琴演奏者可以通過音量對比的形式有效提升演奏的表現(xiàn)力。在應(yīng)用該技巧進行實際演奏的過程當(dāng)中，小提琴演奏者需要著重注意的是，齊奏方式很難實現(xiàn)弱奏，因此需要著重注意音色改變。在第一次旋律演奏的過程當(dāng)中，演奏者應(yīng)當(dāng)將弓子靠近琴馬，借此有效保證琴弦和琴箱充分震動，發(fā)出響亮的音色，在第二次演奏的過程當(dāng)中，演奏者應(yīng)當(dāng)讓弓子靠近指板，借此有效增加小提琴琴弦的震動幅度，借此發(fā)出暗淡的音色。應(yīng)用這一方法進行小提琴樂曲演奏，能夠有效將巴洛克時期小提琴音樂具備的對比式力度特征充分給臺下的觀眾，有效提升演奏效率和演奏質(zhì)量[3]。

（三）多聲部旋律

巴洛克時期的小提琴音樂主要是由高聲音部和低聲音部所組成，這樣做的主要目的就是讓內(nèi)部旋律淡化，有效將某個聲部凸顯出來，提升小提琴樂曲的表現(xiàn)力。巴洛克時期小提琴演奏者應(yīng)用復(fù)調(diào)創(chuàng)作的方法，有效豐富了小提琴音樂的織體，進而使用單聲部旋律表現(xiàn)多聲部旋律。借此不僅能夠達到復(fù)調(diào)演奏的目的，同時還可以有效塑造出一個完整的音樂形象。

著名小提琴家巴赫就經(jīng)常使用復(fù)調(diào)的技巧進行小提琴演奏，因此通過其作品能夠展現(xiàn)非常豐富的思想內(nèi)涵。但是因為小提琴旋律本身具備的單調(diào)性特點，因此演奏者無法在實際演奏過程當(dāng)中對各個聲部進行詮釋，需要先處理非主調(diào)旋律，借此有效加強各個聲部之間的對比。有鑒于此，演奏者在演奏巴洛克時期的小提琴樂曲時，應(yīng)當(dāng)先找到樂曲的主要旋律聲部，之后對于那些不是很重要的聲部進行處理，同時有效協(xié)調(diào)各個聲部之間的關(guān)系，通過應(yīng)用延長隱藏聲部時值的方法有效將某個聲部突出，借此將巴洛克時期小提琴音樂的深刻內(nèi)涵充分表現(xiàn)出來[4]。

（四）裝飾音符號非常多

在巴洛克時期小提琴樂曲之中擁有非常多的裝飾音符號，裝飾音符號的主要功能就是對音樂旋律進行裝飾以及標(biāo)記，有效突出體現(xiàn)音樂旋律的特征。在小提琴樂曲之中，比較常見的裝飾音符號有顫音，其具備多變演奏的特征。通過顫音能夠深入感受巴洛克時期小提琴音樂的即興演奏特點。除了顫音之外，巴洛克時期的小提琴音樂作品之中還會出現(xiàn)波音符號，波音符號主要是在兩個主音之間進行標(biāo)記，一般為上方音或者下方音的輔助音。在進行波音符號演奏的過程當(dāng)中，小提琴演奏者需要對主音的時值進行應(yīng)用，同時需要表現(xiàn)出短促。

以著名小提琴演奏家巴赫為例，在巴赫的小提琴音樂作品之中，譜面上都會帶有裝飾音的即興演奏標(biāo)注，借此有效保障裝飾音能夠融入到整個樂曲的旋律之中。以巴赫第一奏鳴的第一樂章演奏為例，巴赫通過在該樂章的片頭使用柔板進行標(biāo)記，有效限制了該樂章的演奏速度。因為巴赫創(chuàng)作的作品大多數(shù)都是宗教音樂，因此其音樂作品大都比較莊嚴(yán)、肅穆，在實際演奏的過程當(dāng)中需要加強肢體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。通過應(yīng)用裝飾音進行緩慢演奏，能夠有效使其和樂曲速度融合在一起，塑造出一個莊嚴(yán)肅穆的音樂形象，大大提升音樂的表現(xiàn)力[5]。

三、結(jié)語

經(jīng)相關(guān)研究表明，在巴洛克時期，小提琴音樂開始迅猛發(fā)展，這有效促進了小提琴演奏技巧的創(chuàng)新發(fā)展。現(xiàn)代小提琴演奏者在演奏巴洛克時期小提琴作品的過程當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)先對該時期小提琴音樂的特征進行詳細了解，在掌握了該時期小提琴音樂特征之后在進行音樂演奏，借此有效將該時期音樂的風(fēng)格展現(xiàn)給臺下的觀眾，傳達出該時期樂曲創(chuàng)作者的思想感情，大大提升演奏效率和演奏質(zhì)量。