（青海師范大學(xué) 810000）

在中國山水畫漫長的歷史發(fā)展中，出現(xiàn)了兩位重要的畫家，其一是使山水畫變革的吳道子。另外一位就是開創(chuàng)了北方山水畫先河的荊浩，他是北方水墨山水畫派的奠基人，他的作品也標(biāo)志中國山水畫的成熟。他的畫論《筆法記》對后世產(chǎn)生非常深遠(yuǎn)的影響。

荊浩出生于晚唐的太行山南麓，黃河北岸，沁水河附近—今豫西北的濟(jì)源市。為了躲避戰(zhàn)亂，隱居于太行山洪谷。洪谷位于開封北部約一百多公里遠(yuǎn)的林縣（唐代的林慮縣），其西部大約七十多公里正是太行山脈，山勢雄偉壯麗，層巒疊峰，林木繁茂，飛瀑清泉，幽深奇瑰，歷代都有很多隱士隱居于此。

他一方面耕作勞動，一方面觀賞體驗大自然中的美麗景色，常畫松樹山水。除了與鄴都青蓮寺有聯(lián)系之外，與外界的交往很少。此外，不遠(yuǎn)之外洛陽是十三朝古都，其經(jīng)濟(jì)興盛，文化藝術(shù)繁榮，為荊浩在未來藝術(shù)道路上的發(fā)展提供了便利。荊浩對繪畫的熱愛和勤奮，以大自然為師，并繼承唐代山水畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗，勇于實(shí)踐。歷代的山水畫大家都是從傳統(tǒng)繪畫程式入手的，同樣荊浩也是取法唐人之所長，其在技法上吸收王維、張璪、吳道子、項容等人之所長，又加以創(chuàng)新開辟出一條嶄新的道路，把北方山水由雄峻變?yōu)楦吖判蹨啞Ｋ纳剿嫊炄九c墨的運(yùn)用恰到好處，勾皴用筆挺拔有力，表現(xiàn)出一種高山林立的雄偉氣勢。

荊浩 《匡廬圖》絹本水墨縱185.8厘米 橫106.8厘米臺北故宮博物院藏

一、“圖真”論

荊浩在總結(jié)前人的繪畫理論的基礎(chǔ)上，他創(chuàng)作了假托神言，闡發(fā)畫理且被后人稱為秘閣的《筆法記》，構(gòu)建了水墨山水畫的理論體系?！豆P法記》中最基本最主要觀點(diǎn)是“圖真”論。他把“傳神”、“氣韻生動”這些人物畫的理論觀點(diǎn)與自己山水實(shí)踐相結(jié)合，進(jìn)而發(fā)展為“圖真”學(xué)說。其指出藝術(shù)形象有“真”與“似”之分，所謂的“真”，就是物象所特有的本質(zhì)特征。他認(rèn)為“真”與“似”兩者之間即有聯(lián)系的地方而又有不同，且第一次明確把“真”與“似”區(qū)別開來。他認(rèn)為作畫就是要“圖真”即當(dāng)畫家面對大自然中的客觀物象進(jìn)行描繪時，不僅僅只是追求物象外表的“形似”，而是注重畫家對物象內(nèi)心的感受，更加強(qiáng)調(diào)實(shí)質(zhì)感的境界。他認(rèn)為“似”即光有其外形而沒有其神，“真”即形神皆具，氣韻生動。他在思想上的由儒而入道的變化，使其對“真”的理解也必然會帶有莊子的一些印記。莊子談到：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗。” 因此，“真”和真誠、純潔、精神，自然有一種內(nèi)在的關(guān)系。上文提到他隱居于洪谷除了與鄴都青蓮寺僧人有聯(lián)系密切之外，其他聯(lián)系較少，他的思想上或多或少受到佛教的影響。

荊浩在《筆法記》中借所遇老者之口，對“真”這個含義進(jìn)行多次討論，用“真”來衡量創(chuàng)作。比如在“六要”當(dāng)中就談到，“景”即“制度時因，搜妙創(chuàng)真”；在“四品”中談到“奇”即“蕩跡不測，與真景或乖異”；最后又說“愿子勤之，可忘筆墨而有真景”等。這當(dāng)中提到的真景、真思、真元、創(chuàng)真包含主客觀，自然山水的形神、氣質(zhì)也就是前邊提到的真景；畫家面對自然內(nèi)心主觀的感受即真思、真元；創(chuàng)真是前兩層的升華，有了前邊所說的主客觀的結(jié)合，才能談的上創(chuàng)真。也就是創(chuàng)造出自然物象的形與神、氣與質(zhì)、情景交融的藝術(shù)境界。

二、“六要”論

如何達(dá)到荊浩所談到的“圖真”，他認(rèn)為“六要”技法至關(guān)重要，是達(dá)到“圖真”的基礎(chǔ)。南朝謝赫在其前人的基礎(chǔ)上提出人物畫品評標(biāo)準(zhǔn)“六法”，荊浩認(rèn)為“六法”任然有一些不足的地方，其在此基礎(chǔ)上結(jié)合具體實(shí)踐提出山水畫的“六要”技法，即氣、韻、思、景、筆、墨。對當(dāng)時和后世的繪畫藝術(shù)起到了極為重要的指導(dǎo)作用?！傲迸c“六法”之間既有一定的聯(lián)系又有所創(chuàng)新和突破。我們可以把“六法”“六要”做個對比，荊浩非常重視氣韻，他把人物畫的氣韻引入到山水畫當(dāng)中，其把“六法”中“氣韻”分解為“氣、韻”，“思”和“經(jīng)營位置”相似；“景”對應(yīng)謝赫“六法”中的“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”，“骨”是由“骨法用筆”發(fā)展而來。除此之外，“六要”把“墨”這個新概念提出來，與其他“五要”并重，直接影響水墨山水畫的發(fā)展，這也是畫論最能體現(xiàn)時代特征的見解。

氣韻在中國繪畫上占有非常重要的地位，是創(chuàng)作的最高層次。一山水幅作品的好壞，首先看是否有氣韻。謝赫的“六法”對氣韻只是一個相對模糊的概念并沒有具體化，荊浩在其畫論中把“氣韻”獨(dú)立開來，使其更加具體、明確。

其認(rèn)為“氣韻”這個概念有兩層含義，第一，指的是在山水畫中如何運(yùn)用筆墨來表現(xiàn)氣韻，第二，就是指山水畫整體的氣韻問題。他在“六要”中談到的氣和韻也就是第一層所講到的在畫中如何運(yùn)用筆墨來表現(xiàn)。對于“氣”的理解，他認(rèn)為“氣著，心隨筆運(yùn)，取象不惑”，也就是說畫家作畫要把氣慣于心，運(yùn)用于手腕，把畫家內(nèi)心對客觀物象的感受表現(xiàn)于畫面當(dāng)中，而不至于被物象的外表所迷惑，這樣才能氣勢貫通，一氣呵成。對于“韻”，荊浩解釋為“隱跡立形，備儀不俗”。即筆墨是為塑造形象而存在的，筆墨的美不能離開形象而單獨(dú)存在，這樣才會產(chǎn)生韻味。

“思”和“景”也是由山水畫的特殊審美要求而產(chǎn)生的?！八颊撸瑒h拔大要，凝想形物”主要是針對創(chuàng)作作品的構(gòu)圖構(gòu)思來講，主要可以分為以下幾個方面：首先，“去其繁章，采其大要”，“刪拔大要”也就是畫家在面對繁雜的自然物象進(jìn)行集中概括、提煉刪減不重要的部分，把最能表現(xiàn)物象特征的部分表現(xiàn)出來，只有在這才能達(dá)到“真”。其次，“凝想形物”即畫家要把全部精神和心志用在繪畫的物象上，排除雜念、做到心無旁及，也就是畫家在作畫過程中表現(xiàn)出的精神狀態(tài)。最后，“遠(yuǎn)思即合”，依據(jù)具體客觀物象充分發(fā)揮畫者主觀的想象與聯(lián)想創(chuàng)作出山水畫的藝術(shù)形象。“景”是“思”的外在具體表現(xiàn)，“景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真?！鼻G浩認(rèn)為要表現(xiàn)山水的“真”就要依據(jù)自然現(xiàn)實(shí)的變化規(guī)律，把握不同地域、時間山川的變化，抓住自然物象的本質(zhì)，進(jìn)行創(chuàng)作，只有這樣才能表現(xiàn)出物象的真是面貌。也就是顧愷之所談到的“傳神寫照”“遷行秒得”。這也是前邊所談到的“圖真”論最核心的部分。

“筆”和“墨”是中國畫造型的特殊藝術(shù)語言，也是中國畫的基本技法。在談到“筆”時，他說：“雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動”。也就是說，用筆在繼承掌握優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫程式的基礎(chǔ)上，還要靈活運(yùn)用，不能墨守成規(guī)，用最大的力氣打進(jìn)去，又能脫離開傳統(tǒng)的束縛，表現(xiàn)出客觀物象的本質(zhì)。對于“筆”的重視和具體的實(shí)踐經(jīng)驗，他又進(jìn)而提出“筆勢論”即筋、肉、骨、氣四勢。

在荊浩之前，畫家比較重視用筆，而“墨”這個概念是往往與“筆”聯(lián)系在一起而談，其《筆法記》最大的一個特點(diǎn)就是把“墨”單獨(dú)提出來，提升到與“筆”同等重要的位置，這也是荊浩對于中國畫造型技巧方面的一大突破。他對水墨山水極為推崇，認(rèn)為只有水墨山水才能表現(xiàn)物象的“真”。他解釋道：“墨者，高低暈染，品物淺深，文采自然，似非因筆”。也正是因為他對“墨”的洗好和推崇，才以獨(dú)立出來。

三、結(jié)語

荊浩晚年所作《筆法記》，誕生于山水畫逐漸成熟的時代。其總結(jié)了前人和作者的經(jīng)驗，繼往開來，構(gòu)建出山水畫理論的體系，對后世的山水畫論及畫家產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。