【摘要】作為高校鋼琴教師，在教鋼琴的過程中經(jīng)常會遇到學生在演奏中由于缺乏流動性導(dǎo)致音樂缺乏韻律、生命力、內(nèi)在張力及打動人心的力量，所以本文從旋律、節(jié)奏、和聲三個方面來論述如何表達音樂的流動性。

【關(guān)鍵詞】旋律;節(jié)奏;和聲;流動性

【中圖分類號】J624 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

在高校的鋼琴教學過程中，經(jīng)?？梢钥吹揭恍W生的演奏缺乏音樂性、生命力，缺少靈魂，究其原因，在演奏中忽視了音樂的流動性，所以本文從旋律、節(jié)奏、和聲三個方面來談?wù)勅绾伪磉_音樂的流動性。

一、旋律的流動性

在鋼琴演奏中，音樂能夠打動聽眾是由于演奏者發(fā)自內(nèi)心深處的歌唱。能夠歌唱的線條一般被稱作旋律，我們可以把每個音理解成“字”，把音程、音階、半音階、琶音、和弦等等理解成“詞匯”，由這些“詞匯”結(jié)構(gòu)而成，橫向流動，就會形成樂曲中的旋律。

由于鋼琴是通過槌子擊弦的方式發(fā)音，與弦樂器或管樂器相比，更接近于打擊樂器，所以如果只用高抬指處鍵，聲音聽起來就會生硬尖銳，猶如在菜板上剁菜，音樂自然會缺失流動性。能夠避開樂器本身的局限性，練好歌唱性觸鍵，才能使音樂聽起來具有流動性。

旋律的流動性也就是我們所說的橫向進行，是指手指擊鍵時的力，產(chǎn)生于跟著手臂一起作橫向運動的過程中，目的是使音響盡可能地“l(fā)egato”，連奏要求每個音之間的聲音連接在一起，避免被卡斷，但是只做到音與音之間不出現(xiàn)斷裂是遠遠不夠的，要有內(nèi)在情感，往往需要氣息的支撐才行，并以延綿不斷的方式抒發(fā)。如果用“顆粒性”較強的觸鍵方式，即使加上踏板也無法真正歌唱。在演奏的過程中，我們可以借鑒弦樂器的演奏方式，手指彈而讓手臂“拉”，為了削弱琴槌擊弦時的沖擊力，需要手指盡可能貼鍵，為了讓聲音連貫均勻，手臂可以像拉大提琴運音那樣左右運動。這樣一來，做漸強時可以靠手臂逐漸地向手指加大“壓力”;而做漸弱時，就要將“壓力”逐漸地“回收”。由于觸鍵時的力量直接來自于手臂，而非高抬指的擊鍵動作，所以鋼琴便會發(fā)出如行云流水般的音響效果，當彈奏抒情的旋律時，會顯得氣息很長非常歌唱。

掌握好這種彈奏方法，需要建立在掌關(guān)節(jié)的運動能力已經(jīng)達到相當靈活的基礎(chǔ)上。如果手指只會軟綿綿地“摸”琴鍵，聲音會沒有質(zhì)量。另外還需要得到手臂上所有關(guān)節(jié)、甚至上半部分身體的運動配合，讓整個手臂顯得非常的“柔順”。心里要有主動引導(dǎo)掌關(guān)節(jié)運動的意念，尤其是遇到“迂回”進行的旋律，更要提前意識到前面該“拐彎兒”了，當然最終還需要用耳朵監(jiān)聽，以便不斷地調(diào)整自己的動作，使鋼琴發(fā)出的音響能符合音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)涵，這樣才能真正使旋律具有流動性。

二、節(jié)奏的流動性

在鋼琴教學中，普遍重視基本功訓(xùn)練，在于手指力量、觸鍵狀態(tài)、跑動速度、動作準確等方面，但對于節(jié)奏要素的集中訓(xùn)練往往不夠。節(jié)奏是構(gòu)成音樂的第一要素，是音樂的靈魂，也是音樂能夠流動起來的內(nèi)在韻律。

演奏者在整個演奏的過程中非常像開車的過程，在剛開始彈得時候，就傳遞給聽眾一種速度的概念，聽眾在自己心中就會建立起穩(wěn)定的節(jié)拍律動感，就好像乘上了一輛由演奏者駕駛的汽車。當演奏者因為心虛或者過于沖動，導(dǎo)致演奏失控，就會出現(xiàn)速度不穩(wěn)的現(xiàn)象;當演奏者按樂譜上的提示，做著不自然的漸快、漸慢或ruba時，導(dǎo)致演奏速度的變化與音樂所要表現(xiàn)的分寸不吻合，那么內(nèi)心已經(jīng)建立起穩(wěn)定的節(jié)拍律動感的聽眾，會因沒有得到任何的預(yù)示，立刻感受到演奏者的演奏出了問題，就像乘客從身體的搖晃中感覺到車速的突然變化一樣。這個問題的關(guān)鍵就在于獨奏者對音樂所表現(xiàn)的內(nèi)涵心中無數(shù)，缺少節(jié)奏的律動感，因此演奏時就很容易受到各種因素的干擾，致使作曲家所賦予樂曲的生命運動的“邏輯性”遭受到無端的破壞。

節(jié)奏是一項需要進行單獨訓(xùn)練的基礎(chǔ)元素。節(jié)拍不等于節(jié)奏。節(jié)奏律動直接決定音樂的性質(zhì)。比如3/4就不是一句“以四分音符為一拍，每小節(jié)三拍”所能概括的。三拍中有文化差異、地域差異、民族差異、時代差異性格差異。同樣是三拍子的舞曲，由于舞蹈跳法不同，重拍不同，節(jié)奏的內(nèi)在感覺就大相徑庭。例如法蘭西宮廷的小步舞曲高貴典雅，富有貴族氣質(zhì);西班牙宮廷的薩拉班德嚴肅莊重，大開大合;維也納宮廷的圓舞曲靈巧華麗，顯示沙龍氣息;波蘭民間的波洛奈茲的強烈有力，充滿男性活力;同為波蘭民間馬祖卡則以其飄忽多變的舞步改變著重音位置。所以三拍子的“重音”不是絕對的，而是舞步感覺的體現(xiàn)?？梢哉f在三拍舞蹈節(jié)奏中反映出各國各民族的不同文化特征。

所以不僅僅要把拍子彈準，更重要的是要通過理解樂曲的內(nèi)涵，真正把握住樂曲的內(nèi)在節(jié)奏感，這樣才能使音樂真正流動起來，讓聽眾聽到有音樂內(nèi)涵的音樂。

三、和聲的流動性

眾所周知，和聲能夠細膩地表現(xiàn)出人的情感運動中內(nèi)在的張力的起伏與變化。從下屬或?qū)俟δ艿暮拖疫M行到主和弦，就會聽到從不穩(wěn)定進入安定的一種運動過程;從主和弦進行到各種不穩(wěn)定的和弦就會聽到一種從安定進入到各種不同程度的不穩(wěn)定的一種運動過程;由一些不穩(wěn)定的和弦或者無直接功能序進的和弦代替了所期待的和弦，會造成一種“發(fā)生意外”的和聲運動的聽覺。由于進行中的和聲會有不同的運動過程，所以我們要用心去感受音樂內(nèi)在的發(fā)展變化。各種大和弦、小和弦、增和弦、減和弦、七和弦伴隨節(jié)奏，時松時緊，就像穿著救生衣在潮水中顛簸起伏、隨波追流一樣，這個過程中有發(fā)展、有意外、也有安定，也就是聽到的音樂中的情感的張力的起伏與變化。

在進行曲、圓舞曲、夜曲等曲體中，都有一些固定形式的和聲性伴奏織體，例如我們聽到進行曲性質(zhì)的特定音型的和聲性伴奏時，就會想到運動會或節(jié)日慶典時隊列中的人意氣風發(fā)、情緒激昂的場景;在聽到“嘭嚓嚓”的和聲性伴奏時，就會聯(lián)想到燈火輝煌的舞廳中，眾人翩翩起舞的場景。這種典型的伴奏音型能夠為選了所有表達的情感內(nèi)涵營造或烘托出相適應(yīng)的情境與氛圍。

和聲經(jīng)常被比喻成建筑中的框架，旋律則是和聲的裝飾。只有旋律在流動是單薄的，有和聲性伴奏織體的烘托與流動，我們才能聽到飽滿的音樂，繼而能夠表達深刻的音樂內(nèi)涵。理解和聲的流動性時我們可以想象成一座冰山，露出水面的有八分之一，在水面之下的底座有八分之七，可以想象整座冰山在移動的壯觀。如果只有露出水面的冰塊在流動，也就是只有旋律在流動，那就像是一些浮冰，很難形成真正的整體氣勢。所以，要重視和聲的內(nèi)在張力，認真聆聽和聲的流動性。

總之，在鋼琴作品演奏中，旋律、節(jié)奏、和聲缺一不可，相互協(xié)調(diào)、密不可分。旋律要有內(nèi)在的歌唱性，節(jié)奏要有內(nèi)在的律動，和聲要有內(nèi)在的張力和推動力，演奏時要從這三方面去構(gòu)建對音樂流動性的意識，才能使音樂真正流動起來。

參考文獻

[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：上海音樂出版社， 2007.

[2]修海林，羅小平.音樂美學通論[M].上海：上海音樂出版社，1999.

[3]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社，2000.

[4]張前，王次.音樂美學基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社，1992.

作者簡介：高靜（1979—），女，內(nèi)蒙包頭人，碩士學位，包頭師范學院副教授，研究方向：鋼琴表演與教學研究。