王佩琦

【摘要】復(fù)調(diào)起源于多聲音樂。西方復(fù)調(diào)在發(fā)展的過程中經(jīng)歷了理性強權(quán)的干預(yù)因而其思維具有理性思辨的本質(zhì)，這與奏鳴曲式由對立到統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)模式所體現(xiàn)出來的理性精神如出一轍。本文以貝多芬《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》作為研究對象。通過對前人理論成果的學(xué)習(xí)，歸納整理出復(fù)調(diào)思維的狹義和廣義的定義，在此基礎(chǔ)上論述了復(fù)調(diào)思維與奏鳴曲的內(nèi)在聯(lián)系;最后，以f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲第一樂章為例，分析作品所具有的復(fù)調(diào)思維特征。

【關(guān)鍵詞】貝多芬;f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲;復(fù)調(diào)思維;理性精神

【中圖分類號】J624 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A

貝多芬的《32首鋼琴奏鳴曲》誕生于維也納古典主義時期，是古典和聲的典范之作，又是曲式的集大成之作，與巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》相對應(yīng)被譽為鋼琴音樂的“新約全書”。十八世紀(jì)下半葉的維也納古典主義時期，理性思想占據(jù)上風(fēng)，因而雖然處于主調(diào)音樂的創(chuàng)作時期，作曲家們依然沒有放棄可以將理性思辯詮釋到最佳狀態(tài)的復(fù)調(diào)音樂，這一時期，主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂的結(jié)合成為常態(tài)。但二者的融合是停留在技法的層面？還是相互滲透、相互融合，已然不可孤立呢？

一、復(fù)調(diào)思維的定義

西方復(fù)調(diào)思維狹義上是從“對位法”提煉出的創(chuàng)作思維的一般規(guī)律，廣義上則需要從西方復(fù)調(diào)的源起開始探討。關(guān)于復(fù)調(diào)的產(chǎn)生及其定義，西方傳統(tǒng)歷史學(xué)研究中所涉及的復(fù)調(diào)概念指的是西方教堂音樂中出現(xiàn)的多聲音樂，但隨著復(fù)調(diào)的發(fā)展，這一概念因地域及歷史時間限制，其外延被擴大。

姚亞平先生在《復(fù)調(diào)源起的各種理論及其評價》中圍繞為什么探討復(fù)調(diào)的源起及復(fù)調(diào)的界定展開了一系列討論，并上升到人類學(xué)的角度，提出“多聲部音樂為什么在西方得到了與眾不同的發(fā)展？”最終得出 “雖然多聲現(xiàn)象是整個人類的現(xiàn)象，但西方復(fù)調(diào)在其發(fā)展道路上，遭遇理性強權(quán)的干預(yù)，終結(jié)了它本來自為和自在的民間狀態(tài)，被強行納入到另一條演化道路”的結(jié)論。因而西方復(fù)調(diào)的發(fā)展是建立在理性基礎(chǔ)上的藝術(shù)實踐過程，是西方精神文明的產(chǎn)物。

在我國復(fù)調(diào)音樂理論研究領(lǐng)域第一次將“復(fù)調(diào)思維”作為研究對象進行探討的是陳銘志先生的 《對復(fù)調(diào)思維的思維》。在這篇文章中，陳銘志先生從復(fù)調(diào)音樂本身出發(fā)就復(fù)調(diào)思維的特征歸納為對抗律、置換律、互補律三種基本規(guī)律。對抗律指雙方對立且同時存在，主要強調(diào)各聲部在時間和空間上的獨立性;置換律是指為避免雙方因?qū)惯^于強烈而導(dǎo)致本質(zhì)的疏離，從而通過各聲部內(nèi)容在所處位置上的置換，來增強對抗雙方的聯(lián)系;互補律指對立雙方在橫向及縱向的發(fā)展中為使整體趨于平穩(wěn)和完善，在時值的長短、和聲的張弛、聲部的走向等方面所作出的安排。

由于本文討論的是一首主調(diào)音樂體裁的作品所包含的復(fù)調(diào)思維，因而對于復(fù)調(diào)思維的廣義定義就不能局限于聲部之間的關(guān)系?；谡撌龅男枰?，又綜合前人對于復(fù)調(diào)思維的基本規(guī)律的認(rèn)識，筆者將西方復(fù)調(diào)思維的廣義定義歸納為包含一切理性思維特質(zhì)的，處理兩個及兩個以上音樂事件間多維關(guān)系的一種方式。這種音樂事件就包含動機、調(diào)性、不同形態(tài)的織體等。

二、奏鳴曲與復(fù)調(diào)思維的內(nèi)在聯(lián)系

奏鳴曲是指某種多樂章器樂套曲的體裁。18世紀(jì)后半葉維也納古典主義時期，奏鳴曲漸趨成熟，通過奏鳴曲逐漸完善的奏鳴曲式從音之間的對比到調(diào)之間的對比最后到結(jié)構(gòu)上的抗衡無一不體現(xiàn)理性的精神。

盡管奏鳴曲作為無標(biāo)題音樂套曲不僅僅包含奏鳴曲式，但奏鳴曲中包含的各類曲式均遵循既定框架，將大小調(diào)體系的功能和聲發(fā)揮到淋漓精致的地步。由于理性在音樂上的直觀反映就是曲式結(jié)構(gòu)同調(diào)性和聲體系的形成與完善，因而理性精神滲透在奏鳴曲的各個級層。

復(fù)調(diào)音樂是建立在“對位法”基礎(chǔ)上的音樂形式，對位所涵蓋的“點對點”“音對音”“線對線”的問題強調(diào)了節(jié)奏、音高等音樂要素的結(jié)合，賦予了復(fù)調(diào)音樂理性思辯的特性。由于復(fù)調(diào)思維是從“復(fù)調(diào)技法”提煉出的創(chuàng)作思維的一般規(guī)律，因而復(fù)調(diào)思維具有理性思辯的本質(zhì)。上海音樂學(xué)院博士劉燕婷在其《試論藝術(shù)音樂中的復(fù)調(diào)思維》一文中亦對復(fù)調(diào)思維的本質(zhì)進行了探討，提出“復(fù)調(diào)思維的本質(zhì)是西方哲學(xué)思辯思維”的設(shè)想。

復(fù)調(diào)思維理性思辯的本質(zhì)與與奏曲式由對立到統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)模式所體現(xiàn)出的理性精神如出一轍。具體而言，奏鳴曲式具有兩大特，一是雙主題呈示。主、副主題在材料與調(diào)性上既有矛盾對比又有統(tǒng)一聯(lián)系。二是主、副部調(diào)性在呈示部時對置，再現(xiàn)時回歸。這樣的特點從創(chuàng)作思維的角度觀察，如若將主題的調(diào)性視為獨立的音樂事件，那么調(diào)性間由對比到統(tǒng)一的發(fā)展方式所體現(xiàn)的對立關(guān)系，是具有復(fù)調(diào)思維的;如若主、副主題的材料由兩個及兩個以上的動機發(fā)展而來，那么多個動機的結(jié)合過程同樣是具有復(fù)調(diào)思維的。

綜上所述，復(fù)調(diào)思維與奏鳴曲曲式存在本質(zhì)的聯(lián)系，與奏鳴曲套曲的聯(lián)系主要體現(xiàn)在復(fù)調(diào)技法及復(fù)調(diào)體裁的運用方面，但無論從何種角度，復(fù)調(diào)思維都與奏鳴曲有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

三、復(fù)調(diào)思維在作品中的體現(xiàn)

在貝多芬早期的作品中，將主題動機以模仿、倒影、復(fù)對位等形式進行對位化處理，進而實現(xiàn)樂思的深化發(fā)展，是作曲家早期創(chuàng)作最常用的手段。

Op.2 No.1-Ⅰ是由兩個性格不同的動機相結(jié)合而形成的主題（見譜例1）。

譜例1 ?貝多芬《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2/1）第一樂章主部主題

在該主題中，動機a為主和弦的上行分解加斷奏;動機b為順分型的下行連奏，二者在形態(tài)上形成對比，但又統(tǒng)一為完整意義樂思。3-4小節(jié)即是樂思的模進，5-6小節(jié)為動機的分裂發(fā)展，第7小節(jié)第一拍為f小調(diào)主和弦，是動機a的變形。7-8小節(jié)a、b動機再一次結(jié)合，由此兩個動機經(jīng)過了呈示—變化—分裂—統(tǒng)一的過程。是奏鳴曲理性精神的微觀展示。