胡繼華 朱鳳娟

摘? 要：當(dāng)代學(xué)者巴克以當(dāng)代口傳詩學(xué)補(bǔ)充古典摹仿論詩學(xué)觀念，凸顯文字再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系，奧爾巴赫“摹仿論”將摹仿解釋為“對現(xiàn)實(shí)的描繪”，在相當(dāng)程度上忽視了摹仿與表演的關(guān)系。在口傳詩歌的原始構(gòu)想中，“表演”是一個(gè)特定的時(shí)刻和一個(gè)特定的環(huán)節(jié)，詩人將程式系統(tǒng)付諸實(shí)踐，并且在一定程度上與詩歌文本性相容。表演不僅是一種詩化的行為，而且也是一種敘述行為，一個(gè)敘述者向他的聽眾演唱一部或者多部史詩。然而，巴克的研究涉及古典研究和民俗研究的匯通，口傳文學(xué)與書面文學(xué)的分野，對于文學(xué)研究開啟了一個(gè)跨媒介的路向?，F(xiàn)在，僅以中國書面語言的誕生和詩歌早期發(fā)展為例，討論書面文學(xué)對于中國古代“抒情美典”的引發(fā)作用。

關(guān)鍵詞：摹仿論;口傳詩學(xué);表演性;抒情美典

引言

奧爾巴赫的《摹仿論》已是比較詩學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典之作。然而，德克薩斯大學(xué)、蒙特利爾大學(xué)、耶魯大學(xué)古典學(xué)教授巴克（Egbert Bakker）對《摹仿論》的詩學(xué)理論提出質(zhì)疑，以口傳詩學(xué)補(bǔ)充了摹仿詩學(xué)，凸顯摹仿與表演的關(guān)聯(lián)。巴克兼職于弗吉尼亞大學(xué)和萊頓大學(xué)，其主要研究領(lǐng)域?yàn)楣畔ＥD語言文學(xué)，主攻詩學(xué)的語言學(xué)問題、上古經(jīng)典希臘文學(xué)以及文學(xué)交流方式。其著作廣泛涉及口傳詩歌、詩歌演唱、敘述文類的語言學(xué)分析以及口語和文字之差異。他目前正在撰寫一部古典研究著作，論述史詩《奧德賽》中的飲食的意義。他的主要著作包括：《語言學(xué)與荷馬史詩的程式》（Linguistics and Formulas in Homer，Benjamins， 1988），《口頭詩歌：口傳性與荷馬的話語》（Poetry in Speech： Orality and Homeric Discourse， Cornell UP， 1997），《指點(diǎn)往事：荷馬詩藝之程式向表演的進(jìn)化》（Pointing at the Past： From Formula to Performance in Homeric Poetics， Center for Hellenic Studies， Harvard UP， 2005）。他主編與合編的著作包括：《書面聲音，口傳符號：表演，流傳和史詩文本》（Written Voices， Spoken Signs： Performance， Tradition， and the Epic Text， Harvard UP， 1997），《語法即解釋》（Grammar as Interpretation， Brill， 1997），《希羅多德指南》（Brills Companion to Herodotus， Brill， 2002），以及《古代希臘語指南》（Blackwell's Companion to the Ancient Greek Language， Blackwell， 2010）。

巴克的學(xué)術(shù)研究表現(xiàn)出一種將古典學(xué)研究與民俗學(xué)研究結(jié)合起來的跨學(xué)科努力，并在民俗學(xué)的視野下，利用考古學(xué)和人類學(xué)的新近發(fā)現(xiàn)，嘗試解決古典學(xué)研究的疑難。比如，巴克斷言，在那些不為文字和信息所主導(dǎo)的上古社會里，史詩顯然不止是作為文學(xué)類型的“詩歌”，甚至還不是口傳詩歌。之所以如此，理由非常簡單：史詩這個(gè)概念暗示了一種特殊形態(tài)的詩歌（只是我們認(rèn)為它是詩歌），因此，這個(gè)概念蘊(yùn)含著一種文字高于口傳的偏見。{1}巴克提出，研究古典學(xué)特別要注意口傳文化中文本與表演的互相依賴，及其對史詩藝術(shù)品格的塑造作用。我們不妨將他的方法視為跨媒體研究的典范，以及古典研究民俗化方向的代表。本文以巴克對奧爾巴赫的質(zhì)疑為線索，試圖在口傳詩學(xué)的視域下重讀《摹仿論》。

一、何為“古典學(xué)”？一個(gè)概述

巴克是古典學(xué)教授，代表后奧爾巴赫時(shí)代古典詩學(xué)與口傳詩學(xué)合流的趨勢。首先，我們應(yīng)該簡略了解一下何謂古典學(xué){1}。古典學(xué)（study on classics， classic scholarship， or philology），有狹義廣義之分：狹義古典學(xué)，源自希臘羅馬語言學(xué)，一般名之為“古典語言學(xué)”或文獻(xiàn)學(xué);廣義古典學(xué)，是指從古典語言學(xué)之中發(fā)展和拓展開來的古典文化研究。古典文化研究興起于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，而德國人習(xí)慣上將18世紀(jì)發(fā)展起來在19世紀(jì)中期達(dá)到高潮的古典研究及其博大精深的知識體系稱為古代學(xué)問（“altertumswissenschaft”）。沃爾夫的荷馬研究、溫克爾曼的古代藝術(shù)史研究、尼采的前蘇格拉底哲學(xué)及其悲劇美學(xué)研究，都屬于廣義古典學(xué)。18世紀(jì)以來，廣為接受的觀點(diǎn)是：“古典學(xué)”，“從本質(zhì)上看，從存在的每一個(gè)方面看都是希臘—羅馬文明的研究”。在這個(gè)意義上，古典學(xué)將希臘—羅馬文明視為一個(gè)富有生命活力的整體。在其《古典學(xué)的歷史》（Geschitchte der Philologie， 1921）之開篇，德國古典學(xué)家維拉莫維茨就闡明了古典研究的使命和古典學(xué)家的信念：

該學(xué)科的任務(wù)就是利用科學(xué)的方法來復(fù)活那已逝的世界——把詩人的歌詞、哲學(xué)家的思想、立法者的觀念、廟宇的神圣、信仰者和非信仰者的情感、市場與港口熱鬧生活、海洋與陸地的面貌以及工作與休閑的人們注入新的活力。就像每一門知識所使用的方法一樣——或者可以用希臘的方式，用一種完全的哲學(xué)方式說——對現(xiàn)存事物并不理解的敬畏之感是研究的出發(fā)點(diǎn)，目標(biāo)是對那些我們已經(jīng)全面理解的真理和美麗事物的純潔的、幸福的沉思。由于我們要努力探詢的生活是渾然一體的，所以我們的科學(xué)方法也是渾然一體的。把古典學(xué)劃分為語言學(xué)和文學(xué)、考古學(xué)、古代史、銘文學(xué)、錢幣學(xué)以及稍后出現(xiàn)的紙草學(xué)等各自獨(dú)立的學(xué)科，這只能證明是人類對自身能力局限性的一種折中辦法，但無論如何要注意不要讓這種獨(dú)立的東西窒息了整體意識……。{2}

按照這一古典學(xué)研究綱領(lǐng)，這門學(xué)科的使命是復(fù)活那些已逝的世界，給那些“流沙墜簡”注入生命活力。敬畏之情，是哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，也是古典學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。靜穆之觀，是哲人的最高境界，也是古典學(xué)家的最高境界。古典學(xué)研究的對象是短簡殘篇，但古典學(xué)家的眼光卻必須把它們看作是渾然一體。古典學(xué)的生命力永遠(yuǎn)在于其整體感，而這種整體感總是關(guān)聯(lián)于高瞻遠(yuǎn)矚的人文意趣。

古典學(xué)的人文境界是從希臘人的“言辭之愛”（Φιλολογо？觭）發(fā)展而來的。中世紀(jì)世界是拉丁語所主導(dǎo)的世界，歐洲人希望從萎縮的古希臘“語法”形式中獲取一份生存資源。古希臘的詩歌、散文、戲劇、史詩流傳下來，以其文學(xué)形式的言辭持久地激發(fā)人們對智慧的熱愛?！爸腔壑異邸保é郸搔甩夕姚夕爪搔粒?，就是我們今天非常熟悉的哲學(xué)?！把赞o之愛”和“智慧之愛”，構(gòu)成了歐洲偉大的人文傳統(tǒng)延續(xù)不絕的兩大命脈。F·施萊格爾說：“哲人將智慧之愛用于言辭之愛，而推及歷史，其成果就既非言辭之愛，亦非歷史之實(shí)，而永遠(yuǎn)只是智慧之愛?！雹塾纱丝梢?，從“言辭之愛”到“智慧之愛”、從古典學(xué)到哲學(xué)之間的跨越構(gòu)成了歐洲人文主義的偉大存在之鏈。

不過，狹義的古典學(xué)即“古典語言學(xué)”長期以來囿于古典語言研究，被認(rèn)定為由語法學(xué)、辭書學(xué)、箋注學(xué)、辭章學(xué)和考辨學(xué)等構(gòu)成的技術(shù)性體系。在古典學(xué)的擴(kuò)張及其人文精神的養(yǎng)育方面，德國18世紀(jì)古典學(xué)家居功甚偉，比如第一個(gè)描述荷馬世界的學(xué)者沃爾夫，就將古典學(xué)的范圍拓展，使之涵蓋古代生活的一切方面，希臘、羅馬文化的殘像余韻及其傳承至今的風(fēng)俗、典章、文獻(xiàn)、碑銘和文物，無一不在古典學(xué)家的關(guān)懷之列。古典學(xué)可謂百科之學(xué)，而古典學(xué)家可謂“通識教育”或“博雅教育”的典范。英國古典學(xué)家桑茲說得好：“這般知識對學(xué)生自是不可缺少，甚至對學(xué)者也重要……此歷史亦觸及中古之經(jīng)院哲學(xué)，觸及文藝復(fù)興與宗教改革，亦觸及近代發(fā)達(dá)國家的教育體制之基。”{1}

二、《摹仿論》要義——文字再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)

巴克撰寫《摹仿即表演》一文的宗旨{2}，是重審德國羅曼古典學(xué)家奧爾巴赫《摹仿論》中對荷馬史詩及古典史詩藝術(shù)的理解。奧爾巴赫（Erich Auerbach， 1892—1957）出生于柏林的一個(gè)猶太家庭，從小接受嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠蒸斒總鹘y(tǒng)教育，分別獲得海德堡大學(xué)法學(xué)博士、格萊福斯瓦爾大學(xué)拉丁文學(xué)博士。也許是戰(zhàn)爭中所體驗(yàn)到的暴力與恐怖導(dǎo)致他放棄法學(xué)職業(yè)而轉(zhuǎn)向文學(xué)生涯，從制度龐大而冷漠無情的法律機(jī)構(gòu)抽身而退，投身到年代久遠(yuǎn)而飄忽無定的古典世界。奧爾巴赫二戰(zhàn)期間流亡土耳其，供職于伊斯坦布爾大學(xué)，并在圖書資訊極為匱乏和生存朝不保夕的流亡困境下，完成了巨著《摹仿論：西方文學(xué)中所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)》（Mimesis： The Representation of Reality in Western Literature， 1946）。他同施皮策等古典學(xué)家一起，流亡在外，流連在奧斯曼帝國的廢墟之間，獲得了超越地域而整體把握歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的至高地位?！斑h(yuǎn)觀其勢”，這批流亡的古典學(xué)家通過“遠(yuǎn)距閱讀”而波瀾不驚地發(fā)動了“全球翻譯”（global translation）的攻勢，甚至發(fā)明了真正意義上的“比較文學(xué)”。③對于這些離鄉(xiāng)背井的古典學(xué)家而言，古典學(xué)不是偏枯的技術(shù)之學(xué)，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是關(guān)于詞語起源及其演變的學(xué)究式游戲。從事古典研究，就是沉浸在所有可以親近的單語或多語寫作的浩海般文獻(xiàn)里面，從錢幣到碑文，從文體到檔案，從修辭到法律，范圍極其廣泛，而文學(xué)觀念盡數(shù)蘊(yùn)含在編年史、史詩、布道書、戲劇、傳奇和隨筆作品中。奧爾巴赫的《摹仿論》，就是這種古典研究影響持久的作品之一，同時(shí)也是人文主義實(shí)踐的典范之一。

《摹仿論》的主題是柏拉圖《王制》（Republic）和亞里士多德《詩學(xué)》（Poetics）中的核心概念以及歐洲文學(xué)觀念的奠基理論“摹仿說”。奧爾巴赫用長時(shí)段的眼光審視歐洲文學(xué)，描述其再現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”的歷史軌跡。從荷馬史詩和《舊約》兩種不同再現(xiàn)風(fēng)格的對比開始，《摹仿論》呈現(xiàn)了古典時(shí)代至20世紀(jì)的文體風(fēng)格和文學(xué)觀念的離合關(guān)系與辯證歷程。古典時(shí)代崇高風(fēng)格與鄙俗風(fēng)格二分，《新約》實(shí)現(xiàn)了第一次綜合，但丁的《神曲》成為了第一座豐碑，到19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義作家司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜等人那里踵事增華，建樹卓然，最后在普魯斯特、伍爾芙、喬伊斯那里臻于至境。在該書的《后記》里，奧爾巴赫陳述了一個(gè)富有宗教韻味的古典研究工作假說：文學(xué)所再現(xiàn)的事件之間的關(guān)聯(lián)主要不是時(shí)間的或者因果的關(guān)聯(lián)，而是神性安排的整體性。{4}這么一個(gè)工作假說，將《摹仿論》從單純的文學(xué)歷史提升為歐洲文化史。

與巴克的研究直接相關(guān)的，是《摹仿論》的第一章“奧德修斯的傷疤”?！秺W德賽》第19卷里，詩人吟誦說，奧德修斯遠(yuǎn)游歸家，老女仆備水給他洗腳，奧德修斯隱藏少時(shí)打獵留下的傷疤，不想讓家人認(rèn)出他來。幾十行詩一覽無余地再現(xiàn)了主角歸家的場景，人的行為和事物的位置被表現(xiàn)得清楚明白，著墨均勻。人物的情感和心理活動也被表現(xiàn)得毫無保留，一望便知。尤其值得注意的是，正當(dāng)奧德修斯身份將要被認(rèn)出、夫妻相認(rèn)將要發(fā)生的時(shí)刻，史詩卻突然岔開，回放了奧德修斯少年打獵為野豬所傷的場景。奧爾巴赫就“奧德修斯的傷疤”這個(gè)細(xì)節(jié)，歸納出了荷馬史詩文體的美學(xué)效果：

所述的事件之每一部分都讓人身臨其境，目擊物顯，可以具體地想象各種情形的時(shí)間與地點(diǎn)。內(nèi)心活動亦然：沒有可以遮蔽而不可述說之事。人物情緒也處理得恰到好處。荷馬吟誦的人物之言談毫無保留地傳達(dá)出其內(nèi)心世界。他們?nèi)舴茄约八?，就是自言自語，故而聽眾對其思念心知肚明。荷馬史詩里，可怖之事頻頻發(fā)生，但這些事卻非悄悄來臨：波利菲穆斯對奧德修斯說話，奧德修斯對那些求婚者說話，而他馬上要置這些人于死地;戰(zhàn)前和戰(zhàn)后，赫克托斯和阿基琉斯作了長談;沒有一個(gè)人說話時(shí)因驚訝和震怒而缺乏邏輯或者語無倫次。對話如此，整個(gè)作品的敘述也一樣。事件之間的聯(lián)系天衣無縫，清楚明了;連詞、副詞、小品詞和其他句法修辭手段的大量運(yùn)用使意義朗然，人、物、事的區(qū)分層次分明，同時(shí)又被放置在連續(xù)通暢的關(guān)聯(lián)之中;它們?nèi)缤鱾€(gè)事件本身一樣，彼此之間互相關(guān)聯(lián)，在時(shí)間、地點(diǎn)、原因、結(jié)果、比較、讓步、對立、以及條件限制上都表現(xiàn)得完美無瑕，以至于所有事件都呈現(xiàn)為一種連續(xù)而有節(jié)奏的動態(tài)過程，任何地方都不會留下斷章殘簡或者模棱兩可的表達(dá)形式，任何地方都沒有空白與裂縫，絕沒有投向深不可測之所的一瞥。

現(xiàn)象之流發(fā)生在前景之中——也就是說，發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)和時(shí)間上絕對的現(xiàn)在片刻?！瓄1}

奧爾巴赫反復(fù)多層次地對比荷馬史詩和《舊約》圣經(jīng)的文體風(fēng)格，確立歐洲文化以文學(xué)的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基點(diǎn)。荷馬史詩詳盡描繪事件，著墨均勻，聯(lián)系緊密，表達(dá)自如，一切狀在目前，但具有歷史與人性的局限性;《舊約》有所選擇地描繪事件，有所突出，有所淡化，支離破碎，含義模糊，暗示的東西有強(qiáng)烈的力量，但深化了世界歷史觀念，提出了經(jīng)典解釋問題。簡單地說，荷馬史詩前景化，而無需解釋，《舊約》背景化，而誘惑無盡的解釋。

奧爾巴赫對荷馬史詩風(fēng)格的闡釋產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，然而這種影響卻隨著荷馬研究模式的興衰而起落。當(dāng)古典學(xué)者關(guān)注史詩的并置結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，并視之為口傳史詩文體的試金石時(shí)，荷馬史詩那種置部分于整體之上的觀念就深入人心，普遍流行。但是，奧爾巴赫是在遠(yuǎn)離歐洲主流學(xué)術(shù)的孤立絕緣狀態(tài)下寫作《摹仿論》的，他既沒有接觸到當(dāng)時(shí)已成時(shí)尚的種族民俗志，也沒有利用考古學(xué)和人類學(xué)的新近成果。在《摹仿論》問世的時(shí)候，“口傳文學(xué)”觀念導(dǎo)致了古典學(xué)研究范式的一場變革。其中，“帕里—洛德口傳程式理論”（Parry-Lord Theory of Oral Composition）就對荷馬史詩研究產(chǎn)生了影響，為解決荷馬史詩的起源問題、作者問題以及史詩文體風(fēng)格問題提供了一個(gè)民俗學(xué)視角。通過荷馬史詩中研究大量的反復(fù)出現(xiàn)的“程式”，帕里發(fā)現(xiàn)史詩在運(yùn)用某些表現(xiàn)形式之時(shí)存在著不可忽略的規(guī)律性。這些反復(fù)出現(xiàn)于史詩之中的程式里，最為著名的就是“名詞特性形容詞”，它們被用來形容威權(quán)顯赫的神祇和叱咤風(fēng)云的英雄，賦予《伊利亞特》和《奧德賽》史詩語言的獨(dú)特風(fēng)味，甚至在這些史詩的譯本之中，人們依然能感受到這種程式的表達(dá)力量。“騰云駕霧的宙斯”，“健步如飛的阿基琉斯”，“足智多謀的奧德修斯”，“夜梟之眼雅典娜”，諸如此類，就是作為活態(tài)的口傳史詩表演傳統(tǒng)之中固有的“程式”?！俺淌健庇欣诹鱾骱陀洃?，而史詩就起源于這種口傳而非文字的社會。程式性表達(dá)的運(yùn)用服從于詩歌結(jié)構(gòu)強(qiáng)加的規(guī)則，由此而構(gòu)成了史詩的特殊語法，這種特殊語法構(gòu)成史詩特殊的語言風(fēng)格。史詩的語言風(fēng)格絕非任何單個(gè)詩人的個(gè)體風(fēng)格，荷馬史詩便是獨(dú)立于詩人的自由意志而流傳下來的。帕里傾向于認(rèn)為，這種或多或少地帶有機(jī)械性程式化的風(fēng)格乃是對于口傳詩歌特殊要求的回答，因?yàn)榭趥髟姼璞仨毤磁d創(chuàng)作，“活生生地”在聽眾面前創(chuàng)作出來?！皞鹘y(tǒng)”服從于“口傳”。帕里歷時(shí)兩年，在南斯拉夫6個(gè)地區(qū)展開廣泛的田野調(diào)查，從活生生的口頭文學(xué)傳統(tǒng)之中發(fā)掘了豐富的比較研究素材，而對新批評范式下的荷馬研究提供了種族學(xué)支持。帕里的學(xué)生洛德（Albert Lord）撰寫《故事的歌手》（The Singer of Tales， 1960），對其師的學(xué)說進(jìn)行一次權(quán)威的綜合，并予以廣泛運(yùn)用。諾托普洛斯（James Notopoulos）致力于從“帕里—洛德口傳程式理論”中引申出美學(xué)結(jié)論，提出一種“口傳詩學(xué)”（oral poetics）。這一學(xué)說論證：荷馬史詩的并置風(fēng)格和句法結(jié)構(gòu)不止是原始古風(fēng)（對立于雅典萬神廟和索福克勒斯《俄狄浦斯王》所表現(xiàn)的古典形式理想），也不能依據(jù)往后文學(xué)的“從屬”美學(xué)對這種風(fēng)格做出評判（柏拉圖在《斐德洛斯》中第一次做出了權(quán)威的陳述）;相反，置部分于整體之上、置斷簡殘篇于整體結(jié)構(gòu)之上，這只能被看作是史詩口傳性的結(jié)果，因?yàn)榭趥髟姼璧膭?chuàng)作環(huán)境同書面詩歌的創(chuàng)作環(huán)境相去甚遠(yuǎn)。

口傳而非文字構(gòu)成了希臘文化的原始生命力，而且對歐洲文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?？趥魑幕瘋鹘y(tǒng)的影響如此深遠(yuǎn)，以至于20世紀(jì)中期興起的“解構(gòu)”思潮竟然把歐洲文化的危機(jī)一股腦地記在“語音中心論”的賬上。傳播理論多倫多學(xué)派的奠基人英尼斯不無遺憾地指出：“口頭傳統(tǒng)的影響如此深重，以至于產(chǎn)生了這樣的后果：凡是傳承了這個(gè)傳統(tǒng)的歐洲人，都不能夠客觀地看待這個(gè)傳統(tǒng)。文字和印刷對現(xiàn)代文明的沖擊，增加了理解以這個(gè)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的文明的困難?！眥1}希臘地處地中海北岸，接受了腓尼基—閃米特輔音型字母表，而拒絕了埃及和巴比倫的文字文明。由于沒有文字，上古希臘人積累了強(qiáng)有力的口頭傳統(tǒng)，而且巧言令色、工于辯論。荷馬史詩便是反復(fù)吟誦代代相傳的表演作品，征服了一代又一代的聽眾，也反映了一代又一代的聽眾的要求。希臘人強(qiáng)有力的口頭傳統(tǒng)，修正了腓尼基輔音型字母表，使之適合于自己的需要。他們24個(gè)字母中的5個(gè)字母來表現(xiàn)元音，視元音和輔音同等重要，每個(gè)詞語里面都有元音。對于語音的知覺如何適配于對形象的知覺？如何擺正聽覺和視覺之間的關(guān)系？當(dāng)書面語言的產(chǎn)生是為了適應(yīng)口頭傳統(tǒng)的需要，當(dāng)口傳史詩轉(zhuǎn)化為文字史詩，視覺景觀與知覺活動的關(guān)系就成為一個(gè)緊迫的核心問題。在口頭傳統(tǒng)中，文本和表演存在著一種互相依賴的關(guān)系，或者說，在史詩中有書面的語音和言語的記號。

在巴克重申奧爾巴赫摹仿論時(shí)，古典學(xué)傳統(tǒng)和口傳文學(xué)研究范式遭遇了。兩層背景的疊合，強(qiáng)化了比較文學(xué)研究的人文意識，開啟了跨媒介研究的向度。

三、摹仿即表演——口傳詩學(xué)的張力

巴克這篇文章在口傳詩學(xué)的視野下，利用荷馬研究的新近成果，重新解讀了奧爾巴赫《摹仿論》的第一章。他認(rèn)為，奧爾巴赫凸顯荷馬史詩的細(xì)節(jié)描寫，提出史詩敘述“前景化”概念，事實(shí)上乃是口頭傳統(tǒng)美學(xué)（或譯“美典”）的精致表述。而史詩的口頭傳統(tǒng)要求具體的視覺呈現(xiàn)來強(qiáng)化記憶，促進(jìn)回憶。奧爾巴赫對荷馬史詩視覺性的闡釋就獲得了一種動力學(xué)意義：摹仿是一種知覺行為，是詩歌流傳轉(zhuǎn)換過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，是被知覺的現(xiàn)實(shí)，以及對先前知覺的再度表演。詩歌起源于歌手的演唱，詩歌的流傳是歌手知覺表演及其再度表演。于是，巴克對遠(yuǎn)溯于柏拉圖和亞里士多德的“摹仿”概念做出了一項(xiàng)新的解釋：摹仿是一個(gè)行為對其模式的模擬（歌手的演唱行為對史詩程式的模擬），而非一個(gè)符號對其參照物的模擬（一句詩歌對于具體事物的模擬）。

在文章的引言中，巴克指出，在《摹仿論》問世半個(gè)多世紀(jì)后，奧爾巴赫的史詩闡釋已經(jīng)暴露出明顯的不足。但《摹仿論》史詩解釋仍然包含著一種深刻的意蘊(yùn)，對于研究史詩的本質(zhì)與流變?nèi)匀皇种匾?。因此，巴克立意在荷馬研究的視野下根據(jù)口頭詩學(xué)的新近發(fā)展來思考《摹仿論》第一章。視覺與知覺，在重審口頭詩學(xué)和史詩解釋中占有一個(gè)中心地位。

第一部分是《口傳詩歌》。該章簡要敘述了20世紀(jì)口傳詩歌理論的發(fā)展和主要成就，并指出奧爾巴赫同這一脈詩學(xué)傳統(tǒng)的微妙關(guān)系。帕里、洛德、諾托普羅斯將荷馬研究民間化，將古典研究民俗化，提出荷馬史詩的作者是希臘遠(yuǎn)古的口傳歌手，而口頭傳承的藝術(shù)形式同起源于“書面文學(xué)傳統(tǒng)”的藝術(shù)形式一樣，都具有結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和虛涵的多義性。{1}口傳詩歌的文學(xué)性在于其“口傳性”。在其原始形式上，“口傳性”必然隱含著一種觀念，認(rèn)為口傳程式的一個(gè)重要作用是顯示口頭創(chuàng)作與書面創(chuàng)作之間的殊異性?？趥髋c文字二分，構(gòu)成了口傳詩學(xué)的最高公理。然而，至于荷馬史詩的程式，即便口傳理論家也莫衷一是，從來就沒有達(dá)成一個(gè)規(guī)范的定義。首先，在一種狹隘而號稱精致的規(guī)定上，擁護(hù)者可能將口傳程式理論視為荷馬研究的一個(gè)支脈，主要關(guān)懷史詩的機(jī)制、結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造。而與之對立的是文學(xué)支脈，對于意義和詩學(xué)意圖的關(guān)懷占據(jù)了主導(dǎo)地位。這種理論斷言，荷馬史詩簡潔精美，它們的整個(gè)敘述結(jié)構(gòu)無可挑剔，而完全經(jīng)不起基于程式和并列句型的簡單分析。其次，在一種更寬泛更通融的理解上，史詩程式性讓口傳假設(shè)服從于公開認(rèn)可的文字傳統(tǒng)的文學(xué)批評。詩歌的口傳背景只不過被視之為理所當(dāng)然，而對批評與解釋毫無實(shí)際意義。上述兩種口傳程式論都沒有給獨(dú)立的口傳詩學(xué)留下太大的空間。盡管奧爾巴赫對口傳程式理論很是陌生，但他們共享衰落的命運(yùn)。奧爾巴赫與諾托普羅斯的論述不乏類似性，可是視覺與知覺在奧爾巴赫的史詩闡釋中占有舉足輕重的地位。

第二部分是《表演與摹仿》。該章從口傳程式理論的角度討論“表演”在史詩創(chuàng)作之中的地位，對“摹仿”概念做出了新的解釋。在口傳詩歌的源始構(gòu)想中，“表演”是一個(gè)特定的時(shí)刻和一個(gè)特定的環(huán)節(jié)，詩人將程式系統(tǒng)付諸實(shí)踐，并且在一定程度上與詩歌文本性相容。表演不僅是甚至本來也不是一種詩化的行為，而且也是一種敘述行為，一個(gè)敘述者向他的聽眾演唱一部或者多部史詩。“說書事件”乃是共同體將一段有意義的往事呈現(xiàn)在當(dāng)前的行為，因而它具有核心的文化意義。表演有兩個(gè)重要的特征，而口傳程式論對此沒有進(jìn)行詳盡的探討。第一，荷馬和太古詩人的表演同書寫和書面文本并非全然不相容。承認(rèn)文本存在也許在悖論上可能產(chǎn)生一種對于荷馬話語的理解，這種理解同口傳程式理論的理解相比，可能更具有口傳意味?？趥鞒淌剑淌奖硌?，文本轉(zhuǎn)抄，這些秩序也許更加符合上古時(shí)代史詩流傳的事實(shí)。由此看來，史詩就是一個(gè)過程而不是一個(gè)結(jié)果，史詩詩學(xué)就是動態(tài)的詩學(xué)而不是靜態(tài)的詩學(xué)。第二，荷馬式的表演之所以可能，不僅是因?yàn)槌淌较到y(tǒng)存在，而且是因?yàn)楸硌菡呒捌渎牨姸伎释佻F(xiàn)過去的偉業(yè)豐功?！兑晾麃喬亍返诙淼?86行，詩人用了“傳聞”（κληоs）一語，以表明詩人的先輩們對于史詩傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)。就是在這么一個(gè)關(guān)鍵的語境中，“摹仿”進(jìn)入了理論空間。如果是“表演”而不是“文本”成為最初的現(xiàn)實(shí)，那么，史詩摹仿的對象就不是參照對象而是行為符號。希臘語“摹仿”有行為、表演的含義，因此，討論“摹仿”概念就不可避免地要聯(lián)系到“表演”。實(shí)體名詞“摹仿”是一個(gè)源自動詞“mimeisthai”的名詞，動詞第三人稱形式意味著它的語法主語必定要受到指稱對象的影響而發(fā)生改變。動詞“mimeisthai”是指人的所作所為，而不是物的如此這般。因此，名詞“mimesis”也不是指文本和參照對象的關(guān)系，而是指一個(gè)行為（一個(gè)過程）及其模式的關(guān)系。

第三部分是《記憶與視覺呈現(xiàn)》。該章運(yùn)用現(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)再度闡釋《奧德賽》第19卷奧德修斯與野豬搏斗的情節(jié)，闡述史詩敘述中意象、記憶和視覺化的關(guān)系，以及史詩敘述之栩栩如生、狀在目前、細(xì)節(jié)至上的風(fēng)格。首先，狩獵場面栩栩如生，人物動作細(xì)節(jié)生動，史詩敘述具有高度的“光視性”，史詩詩學(xué)即“光視詩學(xué)”（optic poetics）。其次，認(rèn)知心理學(xué)揭示，意象在口頭傳統(tǒng)的穩(wěn)定性上地位十分重要。意象是我們之記憶的重要輔助工具：最易于賦形成像者，也最易于追思懷想。形象加強(qiáng)記憶，記憶依附形象，物件之間的空間關(guān)系比語言的線性的信息更容易留存在記憶中。從古代游吟詩人的演唱中栩栩如生的故事，到普魯斯特《追憶似水年華》里那些浸潤在時(shí)間之中的愛情、社交、藝術(shù)、日常活動，都無不說明“說書”就是摹形狀物、敘事如畫，并將一切都呈現(xiàn)在絕對此時(shí)此地。荷馬的現(xiàn)實(shí)主義非他，就是為追思懷想而摹形狀物，為生動地摹形狀物而以細(xì)節(jié)至上，為延續(xù)史詩的流傳而一再表演。在形象、意象、記憶、演唱、敘述這些行為系列中，表演成為史詩的媒介，并發(fā)揮至關(guān)重要的作用。

第四部分是《知覺與意識》。該章通過對史記文本和史詩文本之間的對比，以及觀賞繪畫和傾聽史詩表演的對比，闡述視覺與意識的關(guān)系。巴克在修昔底德《戰(zhàn)爭史》和荷馬史詩《奧德賽》中分別摘出一個(gè)片段，一個(gè)描寫雅典和敘拉古人之間的海戰(zhàn)，一個(gè)描寫少年英雄與野豬之間的搏斗。

空間狹小，舟楫在同一時(shí)刻彼此相擠相撞，兩只或者更多的戰(zhàn)船互相擠壓，舵手不得不左右推擋……當(dāng)戰(zhàn)情系于千鈞一發(fā)，壓力更為巨大，岸上兩支軍隊(duì)的首腦之間的沖突也更加劇烈，敘拉古人集結(jié)在邊緣，而贏得了空前的勝利，而入侵者畏懼不前，唯恐自己陷入了前所未有的絕境。（修昔底德《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》，第7卷，第6章）{1}

人與獵犬，腳步隆隆激蕩，它已經(jīng)聽到，

當(dāng)獵殺者逼近，它竄出枝巢

鬃毛豎指，眼里放射兇光

臨近對手之時(shí)，站立，停住。

奧德修斯猛撲上去，搶占先機(jī)

高舉粗壯的臂膀，手執(zhí)長槍

急于捅刺，發(fā)狂發(fā)熱。但野豬搶先撞來

擦傷他的膝蓋，所幸者骨頭完好無損，

奧德修斯刺殺，擊搗它的右肩，

寒光閃閃的槍尖深深扎進(jìn)去，穿了過透，

野豬嗷嗷大叫，撲倒泥塵，一縷魂息飄離它的軀干。

（《奧德賽》，第19卷，第444-454行）{2}

修昔底德的《戰(zhàn)爭史》所描述的海戰(zhàn)場面和荷馬《奧德賽》所描述的狩獵場面，二者之間有不可忽略的風(fēng)格區(qū)分：一個(gè)是散文體，不易記憶，也無意他人記憶;一個(gè)用程式化的句法和穩(wěn)定的韻律強(qiáng)化記憶;一個(gè)是虛擬知覺行為，一個(gè)直接呈現(xiàn)視覺化的行為。

在口傳文化向文字文化的進(jìn)化中，口傳文學(xué)一方面擴(kuò)大到了表演藝術(shù)，另一方面詩歌也從公開的外向活動轉(zhuǎn)向了隱秘的內(nèi)心活動。首先，就口傳文學(xué)擴(kuò)大到表演藝術(shù)而言，藝術(shù)的對象已經(jīng)不再限于聲音媒介，藝術(shù)媒介也不限于語言的運(yùn)用。從初民的古樸的祭拜儀式到創(chuàng)造性的戲劇表演，一切都是有聲有色有動感（re-enactment）。亞里士多德《詩學(xué)》中突出戲劇藝術(shù)的音樂、言辭和觀賞三方面的統(tǒng)一，同《樂記》中的詩、樂、舞三者合一的藝術(shù)具有相通性。亞里士多德的摹仿詩學(xué)乃是由戲劇文類引發(fā)出來的，而在戲劇風(fēng)行之際，劇本代表著書面文字對口傳文學(xué)的侵入，戲劇的情節(jié)、人物、主題在《詩學(xué)》中也得到了特別的強(qiáng)調(diào)，而成為后代詩學(xué)研究的基本主題。在《樂記》中，詩、樂、舞的倫理負(fù)載得到了突出的強(qiáng)調(diào)：“德者，性之端也;樂者，德之華也……詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也。三者本乎心，然后樂氣從之?！北硌菟囆g(shù)以音樂為中心，舞姿舞容構(gòu)成了動感的視覺經(jīng)驗(yàn)。詩、樂、舞是否能綜合起來，形成一種為后世所仰慕的藝術(shù)形式？其問題關(guān)鍵在于這種藝術(shù)活動能否成為公開的活動。希臘城邦有公開的祭神儀式、議政集會和智者辯論，將藝術(shù)活動推向廣場，從而將戲劇融入希臘城邦，使之成為政治要素。在中國古代，表演藝術(shù)公開展示的范圍極其有限，而書面文字的侵入，讓詩、樂、舞綜合體分離，詩歌成為一門越來越個(gè)人化和內(nèi)在化的藝術(shù)形式。直到公元十世紀(jì)之后，在中國才漸漸產(chǎn)生院本、南戲、雜劇、傳奇等戲劇藝術(shù)形式。

其次，中國古代詩歌也經(jīng)歷了一種從外向活動到內(nèi)在活動的轉(zhuǎn)化。由“樂府”轉(zhuǎn)向“古詩”，正值表演藝術(shù)轉(zhuǎn)入抒情藝術(shù)之際，以及口傳詩歌與書面詩歌之對立形成的時(shí)期。約產(chǎn)生于公元二世紀(jì)的《古詩十九首》成為一種抒情詩歌樣式早期發(fā)展階段的范本。從藝術(shù)形式說，“這一新的詩歌樣式的基本特點(diǎn)是運(yùn)用了一種新的格律形式，它在中國詩歌歷史上第一次‘以單字作為基礎(chǔ)，或者明白地說是‘以音節(jié)為基準(zhǔn)?！眥1}從這種詩歌形式中，公元五世紀(jì)晚期到六世紀(jì)初期發(fā)展出了原始的格律詩。在“五言詩”問世之前，中國詩歌從《詩經(jīng)》經(jīng)過《楚辭》直達(dá)漢代“樂府”，其形式特征是每一行詩中的字（或音節(jié)）參差不齊，每一首詩的行數(shù)也可以變化無定。五言詩的出現(xiàn)，預(yù)示著新格律詩體規(guī)則的出現(xiàn)。這種規(guī)則就是：每行五個(gè)字（五個(gè)音節(jié)），每行第二字（第二音節(jié)）之后有一個(gè)休止，在第三或第四字（音節(jié)）之后第二次休止，一對詩句構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的韻律單位，韻腳落在第二行詩句的結(jié)尾。這些規(guī)則表明，詩歌的原始音樂性已經(jīng)喪失，只能靠人為的格律予以補(bǔ)償。詩歌不是以口傳形式下自發(fā)演唱而出，而是詩人通過內(nèi)在運(yùn)思并用苦心經(jīng)營的書面文字來表現(xiàn)的。

清人沈德潛說：“古詩十九首，不必一人之辭，一時(shí)之作。大率逐臣棄妻，朋友闊絕，游子他鄉(xiāng)，死生新故之感?；蛟⒀?，或顯言，或反復(fù)言。初無奇辟之思，驚險(xiǎn)之句，而西京古詩，皆在其下。”（《說詩晬語》）論斷所及，包含創(chuàng)作機(jī)緣、詩歌主題、語言形式。首先，《古詩十九首》的作者未曾留名，因此，不必一人一辭一時(shí)之作，這或許在整體上表現(xiàn)了特定時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)，以及表達(dá)這種情感結(jié)構(gòu)的渴望。其次，《古詩十九首》的主題覆蓋了“逐臣棄妻，朋友闊艷，游子他鄉(xiāng)，死生新故之感”。人生的各種苦斗和生死體驗(yàn)，都化作內(nèi)心隱秘的體驗(yàn)，而詩人必須超越有形的語言直達(dá)無言的境界。最后，尋常語言無法把握和表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)，只有“寓言”“顯言”和“反復(fù)言”這些藝術(shù)語言才能完成內(nèi)在情感結(jié)構(gòu)和欲望結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)?！豆旁娛攀住穲?zhí)著于人們內(nèi)心體驗(yàn)的表現(xiàn)，表現(xiàn)了鋪陳描寫與抒情表現(xiàn)的分離。十九首古詩，沒有一首是全然描寫或者記述的詩歌，第二首（“青青河畔草，郁郁園中柳”）和第十首（“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”）有描寫記述的要素，但主體仍然是抒情，其余十七首代表了若干結(jié)構(gòu)類型的抒情詩。《古詩十九首》提供的抒情詩結(jié)構(gòu)類型包括：（1）虛擬情境型，即以想象展示抒情本質(zhì)的內(nèi)在統(tǒng)一性，比如第一首詩寫出了“我”與“你”（傾訴對象）之間精神交流的種種可能性，從而虛擬了痛苦分離的體驗(yàn)。（2）以情造景型，即托物起興，借景寓情，草木之中和風(fēng)景之上，一切都成為情景意象，比如第二首中的河畔草、園中柳，第三首中的“青柏”和“磊石”，都是寄寓情感的興辭。（3）直抒哲理型，即起首詩句直接陳述對于生命意義與價(jià)值的概括性思想，把內(nèi)在性（“志”）直接表述出來（“言”），比如第十五首起句“生年不滿百，常懷千歲憂”。（4）因風(fēng)化人型，即個(gè)人感情的交流中，用抒情的聲音感染和感動他人，達(dá)到“風(fēng)人之深至”，引發(fā)普遍的移情，比如第五首中的高樓飄來的悲曲感人至深，風(fēng)人至切。整體看來，古詩十九首講記述描寫融入抒情表現(xiàn)之中，以外部事件的鋪陳來呈現(xiàn)內(nèi)在情態(tài)，這就預(yù)示著中國未來詩學(xué)之“抒情美典”的生成?！豆旁娛攀住匪淼氖闱槟Ｊ奖砻鳎绻麅?nèi)心世界隱秘難求，辭不達(dá)意，那么，就必須依靠外在景象來傳神言情。雖然古之有道，“言以足志，文以足言”（《左傳》），但丹青難寫是精神，內(nèi)在世界永遠(yuǎn)是穿不透的迷宮。所以，中國詩學(xué)總在強(qiáng)調(diào)“以形寫神”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）、“以心觀物”（邵雍《觀物篇》），以及“情景合一”（王夫之《詩廣傳》）。

即便是被視為描寫記敘的第二首古詩，其中也蘊(yùn)藏著一個(gè)以欲望和誘惑為基本體驗(yàn)的精神世界。讓我們以這首詩為例來說明抒情詩的境界深度。

青青河畔草，郁郁園中柳。

盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。

昔為娼家女，今為蕩子?jì)D。

蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。

第一、二句是托物起興，青草和柳樹都是以欲望為中心的情感結(jié)構(gòu)的喻體?！扒嗲唷贝翰?，沿著河岸鋪展無限的相思，更是暗含一種無法抑制的欲望?！坝粲簟眻@柳，賦予了孤獨(dú)無助的女子情感世界以具象形式，更是引發(fā)一種無法抗拒的欲望。第三、四句描寫樓房、窗戶，讓相思女子登場，“盈盈”而又“皎皎”，思念與憂傷、失落與渴念賦予了她一種唯美的氣質(zhì)。第五、六句對女子的紅妝素手進(jìn)行微觀的呈現(xiàn)，進(jìn)一步強(qiáng)化怨尤之女的孤獨(dú)感與誘惑力。最后四句是女子的獨(dú)白，自述人生苦境，說自己從前淪落風(fēng)塵，而今又為蕩子拋棄。身為弱女子，思念在遠(yuǎn)方，情何以堪？怨何以息？美人一怒，也許什么事情都不在話下。如此悲苦，尤物何懼之有？君不見，詩歌最后寫了一個(gè)危險(xiǎn)的誘惑場景：人靜樓空，一張空床。這首精美的抒情詩卻以描寫記述為外形，以電影長鏡頭一般的技巧，由遠(yuǎn)而近，以空曠的外部空間開始，亦以空寂的內(nèi)部空間結(jié)束，但一種無法言傳的欲望與誘惑貫穿字里行間。天地之間，空室之內(nèi)，孤獨(dú)的美人來自遙遠(yuǎn)的地方并盈盈起舞，整個(gè)場景被凝聚為一個(gè)誘人的眼神：“纏繞在你美麗的天羅地網(wǎng)里，被你赤裸裸的手勢所迷惑。”（約翰·濟(jì)慈《時(shí)間的海已經(jīng)五年緩慢落潮》）。{1}

《古詩十九首》的抒情品格建立在以書面文字銘刻的內(nèi)在境界之上。由于詩歌創(chuàng)作和傳播方式已經(jīng)由口傳轉(zhuǎn)向了文字，而成為一種自為一體的內(nèi)在境界，抒情美典也就超越了描寫記述表演，而成為一套嚴(yán)謹(jǐn)堅(jiān)固的符號規(guī)范。這些規(guī)范包括格律、對仗、節(jié)奏、韻律等等?？傊谥袊膶W(xué)傳統(tǒng)中，文字程式詩學(xué)壓倒了口傳程式詩學(xué)，而構(gòu)成了一套被成為“抒情美典”的符號編碼系統(tǒng)，在當(dāng)今依然沒有喪失生命力，仍然保有華夏詩學(xué)傳統(tǒng)的動人余韻。

作者簡介：胡繼華，北京第二外國語學(xué)院跨文化研究院比較文學(xué)教授，主要研究方向?yàn)楣诺湓妼W(xué)和德國近代思想史;朱鳳娟，北京第二外國語學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院研究生，主要研究方向?yàn)橹型馕恼摗?/p>