摘? 要：在漢語言文化語境中，中國古典文藝美學始終或隱或顯貫穿著“言意之辨”問題，而魏晉時期“言意之辨”哲學命題的凝成與陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》相關文藝思想的表述是其演進的重要隘口。陸機“意—物”“文—意”的齟齬、劉勰的“翻空”“征實”的兩難觸及了文藝創(chuàng)作的困境，其化解文藝困境的方略至今仍有重大的文藝美學啟示意義。與西方現代美學中“語言的牢籠”“語言烏托邦”或“審美烏托邦”等概念不同，中國古典文藝美學依托“寄言出意”“文外之重旨”與“境生象外”的詩學真諦，真正化解了經由語言超越語言、“說不可說者”的難題，集中彰顯了中國古典文藝美學的民族詩性特質。

關鍵詞：言不盡意;語言的牢籠;陸機;劉勰

一

人的思維與語言是須臾不離的，審美想象、文藝構思始終繞不開語言問題，而語言的符號能指及其所指實存之間并不是穩(wěn)定對等的。所以說，在中國傳統(tǒng)文化語境中，“言意之辨”的思想話語會不時涌現出來，特別是陸機《文賦》與劉勰《文心雕龍》都深刻觸及到“言—意”問題。我們不禁要問：在“言意之辨”與“言—象—意”的思想鏈條中，像陸機、劉勰等中國古代文藝理論家是如何化解表述難題的？在西方“語言學轉向”“語言本體論”以及“現象學語言觀”的學術背景下，我們究竟該怎樣來清理、承續(xù)中國古典優(yōu)秀文藝美學的思想觀念，以重建中國當代文藝美學話語呢？鑒于此，我們有必要對“言意之辨”與“語言的牢籠”命題作較為深入的關聯(lián)性辨析，以呈現其異同之處。

在漢語言文化語境中，“言不盡意”及其相關的“言意之辨”由來已久。相傳孔子所作的《周易·系辭傳》就提出了“言—象—意”的牽聯(lián)問題。“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”老子《道德經》以極其簡約的文字點出了“道”與“名”的張力關系：“道可道，非常道;名可名，非常名”（第一章），“道常無名”（第三十二章），“道隱無名”（第四十一章）。而《莊子》中“涉言”之論更多：“道不可言，言而非也”（《知北游》）;“意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也”（《天道》）;“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也”（《秋水》）;“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》）;等等。正如湯一介先生所指出的那樣：“就魏晉玄學家來說，幾乎都討論了‘言和‘意的關系問題，王弼首倡‘得意忘言，嵇康繼之;郭象又提出‘寄言出意，這也本之于王弼的‘得意忘言。”{1}“言意之辨”是魏晉玄學中極其重要的一股哲學思潮，并在很大程度上影響乃至預設了中國古典文藝美學的內在走向與基本性征。

深受魏晉玄學的思想洗禮，陸機《文賦》與劉勰《文心雕龍》中的“言意之辨”有著更為濃郁的文藝美學情調。魏晉之前的“言意之辨”主要是在哲學話語意義上進行的，途經魏晉玄學，陸機《文賦》與劉勰《文心雕龍》中的“言意之辨”文藝審美的意味更為充足了。實際上，在魏晉玄學中，“言意之辨”已逐漸帶有美學意涵。我們從徐復觀的有關闡述中就能夠見出端倪：正始時期是“思辨的玄學”，竹林時期是“性情的玄學”，而中朝時期則是“生活情調的玄學”。{1}語言究竟是“牢籠”還是“精神家園”，語言與生命存在究竟有著怎樣的意向性關聯(lián)，我們應當在中西文藝美學對話的意義上去作深度的省思。這些有益于融通中西理論，并建構中國當代文藝審美話語體系。

二

首先，“文思”或“神思”與語言的關聯(lián)構成第一個問題域。語言是劃破蒙昧夜幕的智性之光。精確明晰的思想觀念與模糊混沌的審美體驗均需經由語言的燭照才能得以彰顯、得以對象化。藝術構思、藝術想象在實質上就是一種詩性的語言活動。陸機《文賦》開篇即道出“恒患意不稱物，文不逮意”的創(chuàng)作困境，并強調了對語言辭藻的倚重：“收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振?！倍鴦③膭t形象再現了寫作中“言意不調”所引發(fā)的煩擾，且給出了自己的解釋：“方其搦翰，氣倍辭前;暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。”（《文心雕龍·神思》）這表明，陸機和劉勰都認識到創(chuàng)作想象與語言表達之間的難離又難合的張力關系，“意”既已“翻空”，“言”卻難以“征實”?！罢鲗崱钡奈乃嚂鴮懛柛屓私棺浦幵谟?，文藝審美想象所拉動的語言畢竟不同于日常生活的“閑談”（海德格爾語），也有異于科學研究的專業(yè)術語。文藝審美語言自身就是訴諸人的直覺想象的，正如卡西爾所說那樣：“我們的日常語言不僅具有概念的特征和意義，而且具有直覺的特征和意義。我們的常用詞匯不僅僅是一些語義符號，而且還充滿著形象和特定的情感?！眥2}更“具有直覺的特征和意義”的文藝審美必須在訴諸感性直覺、體感經驗的語言特質上下更大的功夫，方可取得表達效果。

細讀劉勰《神思》篇可以發(fā)現，“意象”來自“意授于思，言授于意”，即：“意象”產生于“思”“意”“言”的詩性張力場中，而文藝創(chuàng)作就是“窺意象而運斤”而已。就其學理而言，須臾難離直覺性想象的“神思”與“意象”。這讓我們想起了王昌齡《詩格》中提到的“三思”：“詩有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得?！逼渲校叭瘛痹娮魇怯刹煌摹叭肌痹斐傻?。依王昌齡的意思看，“取思”優(yōu)于“感思”，“感思”又高于“生思”。既是“生思”，難免需要“精思”，“思者”與“所思”尚未完全脫離主客二元對立的格局，如此創(chuàng)作出的詩作就會是生硬湊泊之作;而“取思”則是“神會于物”的“因心而得”，“思者”與“所思”發(fā)生契合的意向性關聯(lián)，真正進入物我融合的主體間性境域，這樣自然就會創(chuàng)作出佳作。在中國古人看來，真正天造地設的佳作是“媚道”的心靈化產物，它給人帶來的審美功能就是“暢神”。宗炳有言：“應會感神，神超理得”，劉勰更是屢次強調：“道心惟微，神理設教”（《文心雕龍·原道》）;“夫鑒周日月，妙極機神”（《文心雕龍·征圣》）;“神理共契，正序相參”（《文心雕龍·明詩》）;“神用象通，情變所孕”（《文心雕龍·神思》）;“本乎道，師乎圣”（《文心雕龍·序志》）等。中國傳統(tǒng)士人大多儒道釋兼修，并信守“三不朽”：“立德”“立功”和“立言”。這種古樸神性的大生命世界或許同海德格爾祈求的“天地神人四方游戲”的“緣在”世界有某種不謀而合的聯(lián)系，而語言至少在海德格爾那里成為現象學存在意義的呈現路徑，詩思被推至到存在論的高度。海德格爾后期關注的焦點就是存在論與語言論相融合的美學，比如“語言是存在的家”，“語言本身在根本意義上是詩”，“詩是神思存在的活動”，等等{1}。這些“詩言思”的命題不時涌現在海德格爾諸如《存在與時間》《藝術作品的本源》《荷爾德林與詩的本質》和《詩·言·思》等著述中。

其次，語言的有限性與“語言的牢籠”構成第二個問題域。語言固然重要，但它又有自己的限度。我們先來看看西方20世紀的“語言學轉向”與“現象學運動”同語言之間的密切關系。20世紀的西方存在著由注重單個主體精神意識的認識論哲學向注重主體間性境域的語言論哲學的轉向，“回首20世紀的西方哲學和美學，對語言問題的關注可以說是空前的，無論哪個哲學派別，也不管是主流的抑或非主流的，都從不同的方面涉及到語言”。{2}在這股聲勢很大的“語言學轉向”中，語言與意向性意識、語言與存在、語言與體驗以及語言與闡釋等問題勢必會得到密切的關注。果然，“作為另一主流形態(tài)的現象學—存在主義哲學，從胡塞爾開始，經由海德格爾，再到薩特、梅洛-龐蒂等，語言的問題始終是一以貫之的中心，以至于海德格爾陳述說，語言是存在的家園，而詩人則是這個家園的守護人”。③但在此“語言學轉向”中，語言本身的限度問題似乎沒有得到應有的關注和深入的探討。劉勰曾深切認知到“言征實而難巧”的至理，為此，他提出了“至于思表纖旨，文外曲致;言所不追，筆固知止”的“留白”策略。在劉勰心目中，“意翻空”故能趨近“纖旨”，而“征實之言”不過是“下里巴人”之言;“心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣”（《文心雕龍·練字》），由“心”至“聲”，由“聲”至“言”，再由“言”至“形”，每進一步就意謂愈發(fā)抽象化、形式化，同時也就意謂著愈發(fā)遠離了原初的心靈體驗。葉燮論詩同樣指認了這種情形的存在，《原詩》有云：“意中之言，而口不能言;口能言之，而意又不可解?！泵仿?龐蒂對心靈體驗到的“感知物”有自己的看法，他說道：“被感知物不一定是作為需要認識的東西呈現在我們面前的，它可能是一種僅僅在實際上呈現給我的‘意義統(tǒng)一體?！眥4}既然是“意翻空”而導致的“意義統(tǒng)一體”，怎能條分縷析地界說呢！筆者認為，中國古代文藝美學往往用“道”“心”“味”“情”“妙”“游”或“遠”以及“淡”等來“說文論美”，其中緣由就在這里。

陸機同樣注意到“選義按部”與“考辭就班”的問題，道明了語言表達的“齟齬”?！段馁x》云：“或妥帖而易施，或岨峿而不安”;“始躑躅于燥吻，終流離于濡翰”;“或操斛以率爾，或含毫而邈然”。可見，陸機對“恒患意不稱物，文不逮意”的體會是很深刻的。杜甫“語不驚人死不休”的誓言，韓愈與賈島之間“推敲”的典故，齊己稱鄭谷為“一字之師”的佳話，都表明語言之于文學創(chuàng)作的重要意義。有意思的是，維特根斯坦提出了“語言的邊界就是思想的邊界”的著名論斷，這無疑是為語言與思想劃定了一個難于出逃的囚牢，但偏偏是他深刻質疑了現象學的意向性問題。胡塞爾通過現象學的還原把內知覺發(fā)展為一種先驗的本質直觀的認識方式，希望由此建立“第一哲學”， 從而為一切科學奠定可靠的基礎，而維特根斯坦認為，“‘相信、‘希望、‘愿意之類所謂表達意向行為的詞，實際上所表達的不是意向行為，而是一種對外在行為的態(tài)度;它們不是通過內知覺被把握的，而是必須結合人在生活環(huán)境中的實踐活動才能被把握?！雹菥烤谷绾纬秸Z言、沖破“語言的牢籠”的問題仍然是挑戰(zhàn)人們的浮躁氣性與急功近利的“尖刀”。

最后，我們聯(lián)系陸機《文賦》與劉勰《文心雕龍》探討一下如何化解語言困境的問題。美國馬克思主義批評家詹姆遜基于“語言的牢籠”的學術判斷，深入研究了結構主義及俄國形式主義批評，并斷定索緒爾把言語與語言結合起來是“絕頂聰明”的，“我們可以說它是一種由情景決定的方法，甚至是現象學的方法，因為它是把言語的具體結構當作一種‘話語回路，一種兩個對話人之間的關系來看待。”①但是，這種言語與語言、能指與所指、共時與歷時的辯證統(tǒng)一不可能起到真正的自我意識的作用，即“在結構上無法產生自我意識理論的體系的倚重自我意識”②，二元論的隔膜仍然難以消除。按照詹姆遜的理解，西方語言哲學所主張的“一切皆語言的觀點”無可辯駁，也無法辯護;即使是德里達也并不能輕而易舉地超越了他所批判的形而上學，“他所用的哲理語言卻沿著它自己構成的思想牢籠的四壁摸索前進，從內部對它進行描述，好似它不過是各種世界中其他世界不可理解的一個世界?！雹蹫榇?，詹姆遜寄希望于一種新的、真正能將形式與內容、符號與指意結合起來的闡釋學和語符學，以沖出“語言的牢籠”。

更重要的是，如果說，海德格爾的語言觀尚有來自生存論的形而上學存留，而詹姆遜的努力仍然是一種“語言學的規(guī)劃”，那么，雖受其影響的梅洛-龐蒂的身體現象學則有更大的突破。梅洛-龐蒂追溯至“前—語言的存在”，認為語言是對知覺的結晶與凝固，主張應該“從情緒動作中尋找語言的最初形態(tài)，人就是通過情緒動作把符合人的世界重疊在給出的世界上”。④這表明，語言不是神性的存在而是肉身性的存在，存在、肉身與語言是三位一體的“共在”。梅洛-龐蒂晚年更是在“可逆性”的辯證法中解讀這種“共在”的“可見性”與“不可見性”，“可見的本身有一種不可見的支架，不可一見的是可見的秘密對等物，它只出現在可見的中，它是不可呈現的……然而它處在可見的線中，它是可見的潛在家園，它是處在可見中的”。⑤不難看出，梅洛-龐蒂在更為徹底的身體現象學意義上討論了語言的肉身性存在，主客二元對立的意識哲學至此獲得了真正意義上的超越。

三

行文至此，我們發(fā)現，在語言實踐意義上，詹姆遜、梅洛-龐蒂超越了胡塞爾以至海德格爾在內的現象學家。海德格爾的“語言是存在的家”“語言本身在根本意義上是詩”和“詩是神思存在的活動”等美學命題，明顯有著“語言烏托邦”的意味：“海德格爾通過把‘語言的本質看作‘詩，把‘詩視為‘存在的寓所（家），已經展現出一個十分大膽而激進的美學的‘語言烏托邦規(guī)劃?！雹拚Z言存在既不是單純物的本質，也不是單純靈性的本質，而是意向性的實存。如果說詹姆遜遵循符號與意義的融合機理，試圖在闡釋學和語符學的語用實踐中沖出“語言的牢籠”，打破“語言烏托邦”，那么可以看出，雖然梅洛-龐蒂仍置身于“現象學運動”中，但他尋繹到語言的肉身性存在，清理了“語言的牢籠”的安置場所，揭示出語言與意義、語言與話語、語言與沉默之間在肉身主體（即“最初的邏各斯”）中的彼此相互“占有”的間性存在樣態(tài)，從而在根本意義上超越了傳統(tǒng)主客體二元論的窠臼。

與西方語言哲學不同，也同西方沖破“語言的牢籠”有異，中國古代文藝美學有自己獨特的方略。中國禪宗超越語言的公案尤為世人所矚目，禪宗恪守“不立文字，教外別傳”的信條，看重經由“拈花微笑”式的自我心悟使“得意者越于浮言，悟理者超于文字”（《大珠禪師語錄》）。至于陸機與劉勰如何化解“言不盡意”困境的問題，可以從如下兩個方面來審視：一方面，充分利用點睛之言、精要之語使文藝作品籠罩在作者欲傳達的審美意蘊里，給人以詩性畫意之感。陸機《文賦》云：“極無兩致，盡不可益。立片言而居要，乃一篇之警策;雖眾辭之有條，必待茲而效績”。劉勰《文心雕龍·神思》也提出了語言表達的“樞機”之所在：“物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌，關鍵將塞，則神有遁心”。這就是說，作品的優(yōu)劣高下與語言文字的多寡沒有直接關系，重要的是應講究表達的機巧，“可以數求，難以辭逐”（《文心雕龍·聲律》）。這正是中國古代文藝美學特別講究“詩眼”“詞眼”或“文眼”的原因之所在。

我們可以舉兩個例子來說明：在馬致遠《天凈沙·秋思》中，末句的“斷腸人”這一“曲眼”，回應、統(tǒng)攝了前文“枯藤”“老樹”“昏鴉”等九個意象，由此點化出孤愁凄苦的詩境;再如在王實甫《長亭送別》[正宮·端正好]中，尾句的“總是離人淚”這一“焦點”，逆應、彌漫著全篇，為整個曲文抹上了濃重的相思感傷色彩。在此類詩篇中，寫景為抒情作鋪墊、蓄勢，使抒情妙合天機，水到渠成，而抒情又使寫景得以活脫、升騰，寫景便能契合詩情，沁人心脾。如果這些詩作缺少這種“詩眼”“焦點”，作品就有累積意象、支離破碎之嫌。試想：沒有“斷腸人”的感思回望，沒有“離人淚眼”的憂傷回眸，詩作前文中的“景語”如何能成為“情語”！我認為，這種從“散點透視”（即“寫景”，類同于鐘嶸說的“賦體”）到“焦點透視”（即“詩眼”，類同于鐘嶸說的“比興”）的轉移，正是中國大量詩文作品的內在審美邏輯。

另一方面，利用烘云托月、虛實共生等“藝術的辯證法”去“說不可說者”。陸機《文賦》有云：“或因枝以振葉，或沿波而討源”;“課虛無以責有，叩寂寞而求音”;“或言拙而喻巧，或理樸而辭輕;或襲故而彌新，或沿濁而更清;或覽之而必察，或研之而后精”。這種旁敲側擊、敲山震虎的活脫方法，在劉勰《文心雕龍》中有更多的表述。劉勰表述說道：“辭共心密，敵人不知所乘”（《文心雕龍·論說》）;“然懇惻者辭為心使，浮侈者情為文使”（《文心雕龍·章表》）;“或理在方寸，而求之域表;或意在咫尺，而思隔山河”（《文心雕龍·神思》）;“沿根討葉，思轉自圓”（《文心雕龍·體性》）等。不言而喻，以陸機與劉勰的思想觀念為代表，中國古典文藝美學已觸及到“寄言出意”“文外之重旨”與“境生象外”的文理，這才是經由語言超越語言、“說不可說者”的真諦。相比于西方文學而言，中國古典文藝美學之所以能達此“無言獨化”的妙境，原因是中國詩文能依憑最大限度地摒棄人稱、時態(tài)與單復數的繁瑣變化，打破語言的沉重枷鎖，從而更舒展地表達物我渾融、時空互化、意象并發(fā)的文藝審美世界。美國華裔學者葉維廉先生曾專門研究中國古典詩詞的語言表達特點{1}，值得我們重視。

由此可見，從深遠的歷史語境來說，“言意之辨”的哲思來源于“陰陽”“虛實”“有無”和“形神”等范疇的互生互動之啟示，中國傳統(tǒng)文人緣此得以表述對“道”的體認。中國古代的“言意之辨”寄寓著深刻的詩性感思，也成為我們領悟中國古典文藝美學精髓的一條重要路徑。在中國獨特的“言意之辨”相關的命題意涵中，“語言在這一美學思想中不是被否定的存在對象，其中介功能被賦予為借助已知去探求未知，根據有限去探究無限，語言是媒介性工具，不是摒棄它而直接進入經驗世界，而是把它作為間接手段，在對符號和意義的處理性領會中，作出審美新建構”{2}。文藝創(chuàng)作中的語言問題已昭示出其自身的審美特質，文藝創(chuàng)作是一種審美主體自由和諧的詩意世界的創(chuàng)造，它必然要超越主客二元對立思維模式的僵硬格局，體現出主體間性境域的審美存在。

作者簡介：陳士部，淮北師范大學信息學院教授，主要研究方向為文藝學、美學。