劉晶晶

摘要：本文將從“標(biāo)題音樂”鐘信明所創(chuàng)作的竹笛協(xié)奏曲《巴楚行》第一樂章的音樂形象的問題入手，把曲作者所表達(dá)的音樂形象做整體的分析，揭示出作者隱藏的思想情懷以及形象與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：音樂形象;曲式結(jié)構(gòu);主題;縮減再現(xiàn)

一、引言

今天那于川、陜、鄂、湘、黔五省交界的巴楚之地，在源遠(yuǎn)流長的歷史長河中已成了中華文明史上光輝璀璨的篇頁。后人通過：音樂、文學(xué)、建筑、雕塑、繪畫以及舞蹈各種藝術(shù)形式對它的謳歌。武漢音樂學(xué)院的鐘信明教授于1995年創(chuàng)作的《巴楚行》又是怎樣獨特地謳歌了它？《巴楚行》這一具象的標(biāo)題引發(fā)我們對曲作者構(gòu)思作品的許多揣測。

首先對于標(biāo)題“巴楚行”我有兩個設(shè)想：一是對于巴楚的歷程，曲作者是以旁觀者的身份，用音樂客觀的描述？還是親身經(jīng)歷，有真情實感的主觀描述？二是曲作者作為采風(fēng)者，到巴楚采風(fēng)的所見所聞所感，以及所見所聞所感觸發(fā)自己內(nèi)心的情感？這兩個設(shè)想是值得我思考的問題。下面就深入了解作品，通過對作品的分析得到答案。

二、《巴楚行》第一樂章結(jié)構(gòu)及形象描述

第一樂章的主題和主題性因素很多，各自的處理也十分準(zhǔn)確、深刻而形象，從中不難看出鐘信明獨具匠心的藝術(shù)處理。出于多個主題的考慮，以及各個形象的劃分，我把該樂章看作是用雙副部主題的（再現(xiàn)部縮減較大）的奏鳴曲式寫成。簡單的圖式1如下：

（一）引子——往事的訴說

第一樂章開始的引子部分（如譜例），曲笛solo，以單聲織體的方式進入，音色淳厚、圓潤，悠揚委婉。這一部分旋律具有歌唱性，與標(biāo)題聯(lián)想起來似乎是在回憶或述說某些往事，似乎與作者所提到的村落的長者在述說村落的往事相對應(yīng)。如譜1：該部分圍繞著G、#C、E這三個音級進行展開，這部分引用了鄂西山區(qū)流傳較廣的“三音歌”素材，作曲家鐘信明將這樣的“三音歌”素材體現(xiàn)在全曲的最開始，似乎是在驗證長者口中“往事”生活中的酸甜苦辣之復(fù)雜，也在驗證作者聽到長者所述，觸發(fā)自己內(nèi)心情感之復(fù)雜。

（二）呈示部--往事的拓展

呈示部中主部之核心材料“跳喪節(jié)奏”與“擺手舞”音調(diào)。這兩個素材a，b作為主部的核心材料，將主部連接成一個整體。呈示部由三個對比性主題組成：主部（喜悅、歡樂主題）、副部Ⅰ（憂郁主題）、副部Ⅱ（悲戚、憂傷主題）往事的故事發(fā)展層層遞進，逐漸趨向復(fù)雜。如表1：

主部是由對比性的三段式構(gòu)成，結(jié)構(gòu)圖示2如下：

整個主部的三個部分：呈示段、對比段、再現(xiàn)段。呈示段與對比段相比各個因素都有變化，如：1、在對比段中配器增加了木管組，打擊樂組消失。2、在呈示段與打擊樂節(jié)奏同步的、音型化的小提琴ⅠⅡ聲部，在對比段中變?yōu)橛行删€條的處理。3、在對比段中出現(xiàn)對位聲部，而在呈示段中織體都是伴奏式的主調(diào)化創(chuàng)作。而正是這些變化促使音樂的形象也發(fā)生了改變。

從音樂形象的角度來看整個主部，之前有提到過主部一開始就用到了兩個較重要的素材：“跳喪”節(jié)奏和“擺手舞”音調(diào)，而這兩個素材是持續(xù)整個主部。主部的呈示段旋律的節(jié)奏密度較大，再加上打擊樂和小提琴ⅠⅡ聲部同步（a、b、c、d）如譜2：四個節(jié)奏型的持續(xù)出現(xiàn)，使得這一部分其樂融融，似乎是在描寫過去的人們生活很歡快很有趣，大家伙兒在一起，載歌載舞，呈現(xiàn)出和睦的景象。到對比段出現(xiàn)長線條的半音化為主的旋律線條，與主旋律形成了強烈的對比，節(jié)奏密度較大的主旋律還是在呈現(xiàn)一種積極的，樂觀的狀態(tài)，而半音化的對位聲部傳遞出一種悲觀的，消極的信息，形成反差，這又似乎在描寫，村落的人們時而歡樂時而憂愁，生活之喜怒哀樂。

呈示部中的出現(xiàn)了兩個副部主題，與主部主題無論是從節(jié)奏密度、旋律處理以及聲部進入方式都有較大的變化，如下兩個譜例：（譜3）為副部Ⅰ憂郁主題，譜4為副部Ⅱ悲戚、憂傷主題）

長線條的旋律，看似很寬廣的旋律跨度，由于小三度和小七度的融合從游離—徘徊—憂郁—悲戚，副部Ⅱ（52-85小節(jié)）更加低沉，慢速，還加入了“人聲”聲部“hei！”猶如長者晚上篝火邊給晚輩講歷史的故事，自己的心情是沉重的，回首往事帶有一絲憂傷悲戚之情。在副部Ⅱ中出現(xiàn)了一個尤為重要的音調(diào)，該音調(diào)持續(xù)了整個副部Ⅱ，聽覺上給人一種“噩運”臨近的感覺，連續(xù)的小二度進行+減五度下行）→憂傷、嘆息、疑問，隨后出現(xiàn)結(jié)束部也是局部高潮，樂隊全奏引向展開部。

（三）展開部—往事的沖突與矛盾

“山崩地裂”的音響似先祖在大難中的頑強抗?fàn)?，電閃雷鳴中的荒野狩獵，原始部落的仇殺等刺激場面[1]從該部分從音響上判斷確實和劉夜所定義的音樂形象和故事情節(jié)所相對應(yīng)，然而從材料上分析是在依次展開主部與副部的主題材料。

展開部速度變?yōu)榧卑?，拍號變?yōu)?/2拍，速度與力度逐漸增加，音樂的緊張度也隨之而增加。第一階段（106-115）銅管組、打擊樂組以及弦樂組在以均分的八分音符模仿雷聲哄哄的聲音，兩小節(jié)之后是小號和第1、2長號以切分式的小三度疊置音程向上大二度進行，那種電閃雷鳴的情景曲作者在這一部分體現(xiàn)得淋漓盡致，第二階段（116-235）出現(xiàn)呈示部的主題，以擴大的手法來展開主部主題的材料。該主題有原來的愉悅的變?yōu)榧贝俚鼗钴S地，從聽覺上似乎是“幾個人急促地逃跑”帶有一絲詼諧的感覺。在153小節(jié)處出現(xiàn)了副題Ⅱ（主題3）的變形，如譜5：

原主題3是逐漸的在發(fā)生變化從6個音擴展成為旋律線條，153小節(jié)由原來的長線條歌唱性的憂傷的旋律變?yōu)轭愃朴谶M行曲風(fēng)格的帶有步伐感的旋律，再加上小號聲部八度疊置的重復(fù)該旋律，沉重的步伐感仿佛是“大部隊要到來”。（175-196）也是主部主題的變形，節(jié)奏密度加大，變得更為緊促，仿佛在描寫那幾個人跑的更加快，氣喘吁吁，緊接著（197-212）是主部主題的變形與副題Ⅱ變形材料的交替出現(xiàn)，“你追我趕”這一部分的音樂的緊張度以及矛盾的沖突到達(dá)一個高度。展開部的第三階段（235-327）從302小節(jié)開始幾乎在原樣出現(xiàn)副題Ⅱ的材料，在這里到達(dá)全曲的高潮，樂隊全奏直到華彩段落的進入?！癈adenza”獨奏段，演奏家在此遵從作品的需要而“即興發(fā)揮”，各種高難技巧的奇異組合中不僅迸發(fā)出炙熱情感，而且仍透射出巫音楚風(fēng)之神韻。更令人驚奇的是， 一種以口風(fēng)吹奏不斷變化中， 咽喉同時另唱一個音并將兩者合二為一形成“笛喉雙音”（榮政命名），進而復(fù)調(diào)性地運行，此處聽來猶如原始的號角伴隨著空谷風(fēng)鳴或遠(yuǎn)古的回響，全曲牢牢把持的古樸深沉、粗狂壯美、靈動神奇再一次得以非凡的“提煉”。

（四）再現(xiàn)部——“往事”的回憶

本樂章的再現(xiàn)部與一般奏鳴曲的再現(xiàn)部有了明顯的變化，縮減較大，造成了極大的不平衡感。主部基本上為原樣再現(xiàn)，副部Ⅰ縮減為3小節(jié)，副部Ⅱ不僅沒有再現(xiàn)原主題（再現(xiàn)的是展開部中變形的副部Ⅱ）而且由原來的幾十小節(jié)縮減為幾小節(jié)。為什么曲作者會讓該曲的再現(xiàn)部如此的不平衡？是曲作者受印象主義的影響，曲式結(jié)構(gòu)是不對稱的模糊的？

三、《巴楚行》第一樂章音樂形象如何控制整體布局

（一）剖析《巴楚行》第一樂章特殊結(jié)構(gòu)

該曲為什么會用到雙副部主題的（再現(xiàn)部縮減較大）的奏鳴曲式這樣一個曲式結(jié)構(gòu)所寫成？首先用到了雙副部，副部Ⅰ“悲傷”副部Ⅱ“具體到某事，人聲的加入”，兩者是一種遞進關(guān)系，如果缺少一個副部，形象就會單一，達(dá)不到那種層層遞進到高潮矛盾的沖突。再就是作者在形象線索中有所解答，（不排除作者是受印象主義風(fēng)格的影響，為了達(dá)到一種不對稱的效果而又意識的創(chuàng)作）根據(jù)形象的分析從“往事”喜怒哀樂→“往事”的“往事”艱辛坎坷→回到現(xiàn)實（當(dāng)然也是喜怒哀樂）但是回想過往的坎坷與現(xiàn)實的喜怒哀樂，現(xiàn)實的喜怒哀樂簡直不值一提，如果完全再現(xiàn)，音樂將會循環(huán)下去，再現(xiàn)部的副部較大的縮減直接受音樂形象的影響。

（二）形象線索整理

從全曲的分析中可看出，該曲形象敘述流程并不是就某件具體的事而相接在一起，而是有一條時間的線索將整個音樂主題串聯(lián)起來的，如下表2：

從圖表中可以看出，曲作者將“往事”形象在不同時間階段串聯(lián)起來，材料由呈示部中的三個主題滲透整個曲子，形成一個整體，可看作一個“菱形狀的”由近——遠(yuǎn)——近的時間關(guān)系。

（三）由形象的線索揭示情感的線索

由上述形象的解析我不經(jīng)聯(lián)想到了作者本身，有一點是值得我們肯定的，曲作者一定是懷著某種思想情懷在創(chuàng)作，不管是“高興、憂愁、憤怒”，再加上《巴楚行》是明顯的標(biāo)題性音樂，而對于標(biāo)題音樂而言，由于受到特定標(biāo)題文本的啟發(fā)，其“音響組合”往往會有意識或無意識地展現(xiàn)富有意味的情景、場面、戲劇或故事情節(jié)?；叵肭髡叩淖陨肀尘?，1935年出生于廣西南寧，當(dāng)時的國家是國弊民窮，江山破碎，在創(chuàng)作期間也是坎坷頗多，1961—1963年，中央批準(zhǔn)下達(dá)了“文藝八條”，在一定程度上沖擊了當(dāng)時文藝界的這種思想，“文革”的開始，使鐘信明被迫停筆創(chuàng)作近20年，1976年“粉碎四人幫”之后能寫卻寫不出作曲的他，非?？鄲?，之后又開始慢慢的創(chuàng)作作品?？梢婄娦琶鲃?chuàng)作時期之艱辛，可是他還是樂觀向上的心態(tài)來面對生活中的坎坷，還記得他說過這樣一句話“我覺得人生的意義就在于能做自己喜歡的工作，可以自由自在地活著，這也是我現(xiàn)在最大的希望”從形象的整理可得出兩條感情線索，第一條：由作者自身的背景折射出與本文《巴楚行》“往事”之間的聯(lián)系，似乎在借景抒情，抒發(fā)自己的情感，聽到長者所講的“往事”聯(lián)系到自己“往事”的坎坷→最艱難的時期自己內(nèi)心的掙扎→回到現(xiàn)實接受現(xiàn)實，以積極樂觀的態(tài)度面對現(xiàn)實。與音樂所描寫的形象環(huán)環(huán)相扣。第二條：以小見大，以作者個人的情感上升到對國家的情感，作者以“長江”題材來進行創(chuàng)作，無疑抒發(fā)著對祖國的一種情感，祖國的大好河山，抒發(fā)作者的愛國之情，回想作者以“土家族民間的音樂作為素材”“土家”明顯的是“國家”的縮影，國家歷史的坎坷→1995年改革開放初顯成效時期，搖擺不定→現(xiàn)實人們過上了好生活。無論是從個人層面還是從國家層面，都是由黑暗到光明，由失望到希望。

（四）形象因素所引起的變化

文章從一開始介紹的來自鄂西地區(qū)的三個核心材料“三音歌”“擺手舞音調(diào)”以及“跳喪節(jié)奏”通過變形展開形成新的形象因素，所謂的的呈示部，展開部。通過曲子的整體分析得出音樂的結(jié)構(gòu)是受音樂形象所控制的，而形象受各種音樂素材所控制，三者之間是相輔相成，缺一不可。

四、結(jié)語

通過整個樂章作曲技法與音樂形象相結(jié)合的分析，歸納出各個音樂形象之間的關(guān)系，然后通過音樂形象之間的關(guān)系推理出作者內(nèi)心所隱藏的思想情懷，層層遞進。對于引言所提到的兩個設(shè)想，通過對整個樂章形象的梳理，得到了答案，對于這兩個設(shè)想其實都是可行的，作者一開始是以旁觀者的身份來到巴楚地，當(dāng)然作者的所見所聞都出于新奇，但當(dāng)作者聽到長者訴說“往事”開始，作者觸景生情聯(lián)想到了自己當(dāng)年的處境，所遭遇的坎坷。最后由個人的層面上升到國家層面，國家歷程之艱辛，抒發(fā)愛國之情。又通過形象與結(jié)構(gòu)之間的聯(lián)系得出音樂的結(jié)構(gòu)是受音樂形象所控制的，而形象受各種音樂素材所控制，三者之間是相輔相成，缺一不可。曲作者是層層滲透，將音樂和形象融合為一個整體。由于本人對音樂形象方面的研究還不夠滲透，還需進一步的學(xué)習(xí)和深入，希望在以后的學(xué)習(xí)中能有更深層次的研究成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉夜.八音和鳴別樣靈地楚風(fēng)黃鐘大呂——展盛世華韻[J].黃鐘，2011（3）：182.