李云　呂曉楠

摘 要：唐代安西大都護府設立，龜茲石窟藝術出現“回流”現象。文章以龜茲地區(qū)阿艾石窟、庫木吐喇石窟中漢風“盧舍那佛”為例，探討敦煌壁畫粉本對龜茲石窟藝術的影響。同時對比龜茲漢風石窟與克孜爾石窟、于闐地區(qū)發(fā)現的“盧舍那佛”，通過分析、比較研究區(qū)域間文化藝術交流與融合，以增添美術粉本的實證。

關鍵詞：粉本;敦煌壁畫;龜茲石窟;“盧舍那佛”

基金項目：本文系新疆維吾爾自治區(qū)美術學重點學科項目“敦煌壁畫粉本對龜茲石窟藝術的影響——以漢風‘盧舍那佛圖像為例” [201801MSZDXKE（Y08）]的階段性成果。

一、引言

“盧舍那佛”是石窟藝術描繪題材之一。隨著唐代安西大都護府的設立，中原佛教藝術在龜茲地區(qū)出現了“回流”現象。通過分析、比較敦煌莫高窟第428窟和龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”造像間的關系，探討美術粉本問題。

盧舍那佛，梵文Locanabuddna，音譯毗盧遮那?！度A嚴經》中，盧舍那佛是光明的象征，人人都可觸及并能藉以自我凈化。對盧舍那佛的崇拜，在中唐時期達到鼎盛，這與武則天大力推崇《華嚴經》有密切關系，不僅派人赴于闐取《華嚴經》，還親自宣講，并施錢在龍門石窟奉先寺建造高17.14米的“盧舍那佛”石像。

唐代安西大都護府的設立，使龜茲成為當時西域地區(qū)政治、軍事、經濟、佛教文化的中心。根據學者研究，龜茲石窟中漢風洞窟的營造應與大量漢兵屯戍有著密切聯(lián)系。

二、研究現狀

（一）粉本研究

粉本作為古代畫工們進行繪制壁畫的重要工具模板，有狹義與廣義之分，《敦煌畫稿研究》中稱狹義的粉本為刺孔類畫稿，本文則取廣義的畫樣、畫稿。關于敦煌壁畫粉本的研究，前輩們已經做了大量工作。

（二）“盧舍那佛”圖像研究

據《敦煌石窟內容總錄》統(tǒng)計，敦煌壁畫中被定名為“盧舍那佛”單獨圖像共9幅。

20世紀90年代以前，對“盧舍那佛”圖像的研究主要以日本與歐洲學者為主。20世紀90年代以后，國內學者成為主要研究群體，代表性文章有：1993年，李玉珉《法界人中像》;1999年，苗利輝《阿艾石窟的壁畫內容及歷史背景》;2000年，李靜杰《盧舍那法界圖像研究簡述2》;2001年，彭杰《新疆庫車新發(fā)現的盧舍那佛像芻議》;2004年，霍旭初《阿艾石窟題記考識》。

通過上述對我國“盧舍那佛”圖像研究類文章的梳理，發(fā)現多位學者提到莫高窟第428窟與龜茲地區(qū)漢風洞窟佛像的關系，但就此展開深入討論者甚少。

三、佛教藝術“回流”下的粉本研究

（一）莫高窟第428窟與龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像比較

1.“盧舍那佛”圖像形態(tài)、尺寸的比較

日本學者山崎淑子《試論敦煌莫高窟第217窟》中提出：“不管使用了哪一種方法，只要有多個佛像從形狀到尺寸都一樣，就說明這些佛像是根據同一粉本摹到墻壁上的?！币詫嶋H壁畫資料為依據，亦作為本文粉本研究的重要方法。

莫高窟第428窟屬敦煌早期中心塔柱式窟，“盧舍那佛”圖像則繪于窟內南壁中段位置，高約1.7米，法衣內容經辨識后屬于“三界六道”題材。該佛像繪頭光，著土紅色通肩袈裟，右手結施無畏印，左手握袈裟邊。佛像胸前繪須彌山，兩側有龍王圍繞，山前阿修羅裸上身，著短褲，雙臂上舉，手托日月。山頂五所宮殿各坐一人，肩部有天人、飛天，表現天部場景。袖及山下有房舍、人物。膝部繪畜生道，內裙下擺畫刀山，內有六身裸體，舉手拔足，似為掙扎形象。與龜茲地區(qū)兩身漢風“盧舍那佛”圖像極為相似。

阿艾石窟在洞窟形制上采用敦煌唐代流行的平面方形窟形制，窟內左側壁繪有“盧舍那佛”圖像，高1.7米，有頭光，著通肩袈裟，佛像右臂曲至右胸前，左手持衣襟，呈立姿形態(tài)。佛像以腹部須彌山為中心構圖，兩側龍王纏繞，在山左右側分別繪出日月，山下為香水海，山前有一野馬形象。佛像肩部左右兩側分別為鐘、鼓。胸前繪一列佛與四天人坐于宮殿前。腰部以下脫落嚴重，膝蓋處在橢圓形內繪有男女供養(yǎng)人。另外一件作品發(fā)現于庫木吐喇第9窟，屬后期繪制洞窟，該圖像繪于北甬道外側西端，破損嚴重，根據《庫木吐喇石窟內容總錄》中佛像與甬道高度的對比，佛像高約1.7米。佛像繪頭光，著通肩袈裟，左臂曲至肩部，右臂處破損嚴重，根據佛像右臂顏料殘留、袈裟走勢及參考其他盧舍那佛像，推測該佛像右臂下垂執(zhí)衣襟，呈立姿形態(tài)。在腹部香水海上以須彌山為圖像中心，山左右繪龍王，山腰兩側為日月，山下有野馬一匹。佛像左肩系鼓，右肩繪鐘。胸前有兩列天人坐像。手臂和腿部作橢圓形，腿部可見世俗供養(yǎng)人形象等;左右臂上部各坐一天人，右臂下部似為阿修羅。

通過上述可知，佛像不僅在形態(tài)上相似而且在尺寸上保持一致。在此基礎上，筆者將兩身龜茲漢風佛像線描稿等比例縮放后進行覆蓋式對比，發(fā)現外輪廓線吻合度極高，與莫高窟第428窟形態(tài)比例保持一致。

2.“盧舍那佛”圖像法衣布局、內容的比較

“盧舍那佛”圖像在法衣上主要表現法界諸相，即“三界六道”題材。敦煌莫高窟第428窟和龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像均以河西地區(qū)須彌山為中心進行構圖，并以此為界，將佛像法衣內容大致分為上下兩部分，但在表現上略有差異。

首先，關于“盧舍那佛”圖像所現法界諸相的佛教經典，在《八十華嚴經》第三十八卷有記載。佛像法衣的上部主要表現天界。佛像雙肩繪坐姿天人，胸部位置排列宮殿及坐佛、天人、樹木等形象?！读A嚴經》第七卷載：

天人師悉現，一切嚴凈剎，須彌山王頂，帝釋妙勝殿，哀受天王請，故處其宮殿，一一各以十，吉祥偈贊佛。諸佛大眷屬，清凈菩薩眾，斯從十方來，跏趺正安坐。

須彌山位于佛像中心構圖位置，均繪于宮殿下方，矗立在香水海上，兩側龍王纏繞，山腰左右伴有日月?！读A嚴經》第三十四卷載：

譬如大千世界成已，種種饒益無量眾生，水性眾生得水安樂，陸地眾生得地安樂，宮殿眾生得宮殿安樂，空中眾生得虛空安樂。

其中“水性眾生”（龍王）、“宮殿眾生”（坐佛、菩薩等）亦符合佛像法衣繪制內容。

而關于法衣須彌山兩側龍王纏繞，在《長阿含經》中有記載：

爾時，難陀龍王、跋難陀龍王以身纏繞須彌山七匝，震動山谷，薄布微云，渧渧稍雨，以尾打大海水，海水波涌，至須彌山頂。

其次，佛像法衣下部的繪制題材主要表現為供養(yǎng)人和三惡道題材。盡管龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像腿部破損較為嚴重，但根據前輩學者對佛像繪制內容的記錄和對法衣其他部位已知繪制題材的排除，仍能判定為人及三惡道題材，只是在題材內容的表現上趨于簡化?！栋耸A嚴經》云：

世界法如是，種種見不同……有剎泥土成，其體甚堅鞕，黑暗無光照，惡業(yè)者所居……剎中有地獄，眾生苦無救，常在黑暗中，焰海所燒然?；驈陀行笊N種丑陋形，由其自惡業(yè)，常受諸苦惱。或見閻羅界，饑渴所煎逼，登上大火山，受諸極重苦。

同時，由于敦煌莫高窟第428窟與龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像的繪制時期和遵循的佛教經典描述不同，在法衣內容阿修羅形象的布局位置上亦存在差異。其中莫高窟第428窟佛像將阿修羅繪于須彌山前?！墩钐幗洝返谑司碓疲骸鞍⑿蘖_……住大海底須彌山側。在海地下八萬四千由旬?！饼斊澋貐^(qū)漢風佛像則將阿修羅形象繪于手臂位置，與《六十華嚴經》第二十七卷描述最為接近：

爾時……是菩薩坐大蓮華上，實時足下出百萬阿僧祇光明，照十方阿鼻地獄等，滅眾生苦惱……左右脅放若干光明，照十方人安隱快樂。兩手放若干光明，照十方諸天阿脩羅宮。兩肩放若干光明，照十方聲聞眾。

對比西域本地“盧舍那佛”圖像。龜茲地區(qū)以克孜爾第17窟“盧舍那佛”圖像為例，選擇立姿佛身菩薩裝扮形象，法衣繪出“三界六道”題材，在頭光、身光所處的橢圓形內畫千佛形象。學者根據譯經流傳及佛頸項圈等方面推測，鳩摩羅什以《十住經·法云地》為佛經依據，于闐地區(qū)發(fā)現的“盧舍那佛”圖像以抽象的幾何形圖案為法衣內容?！读A嚴經》第三卷云：

爾時，普賢菩薩告諸菩薩言：“佛子！諸世界海有種種形，或方、或圓、或非方圓、或如水洄澓、或復如華形、或種種眾生形者。

由上可見，龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像與西域本地佛像在構圖形式、佛教義理依據方面存有差異，反而與敦煌莫高窟第428窟“盧舍那佛”圖像在法衣內容、布局、佛經義理上大致相同，進而從佛像法衣內容和佛經角度，增加了使用敦煌相同粉本繪制的依據。

3.龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像與敦煌壁畫藝術表現技法的比較

第一，造型上，敦煌壁畫人物自北朝以后，注重穩(wěn)定，開始寫實。龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像，在佛像造型上呈現出唐代敦煌藝術“比例適度、面相豐腴、體態(tài)健美、莊嚴沉靜的造型風格特點”，尤其眉、眼的刻畫上運用蘭葉描、柳葉描，與當時敦煌藝術手法相同。其中阿艾石窟佛像面部還能明顯看到殘存的蝌蚪形胡，這是特定時期敦煌壁畫中常見的藝術表現樣式。由此可見，龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像在藝術表現形式上借鑒了敦煌莫高窟的藝術風格。

第二，線描上，在龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像中已不見西域地區(qū)流行的“屈鐵盤絲”線描法與凹凸暈染法相結合的繪畫特征，而有著明顯的敦煌壁畫線描技藝。以阿艾石窟“盧舍那佛”像右手為例，運筆上，流暢遒勁，線描多變，通過線條的提、按、頓、挫表現手掌部位的韻律感與生動性;墨色上，依稀看到定型線與提神線結合的痕跡，通過線條的疊壓、接染等方式，表現出手指間的前后、起伏關系，使之具有空間感，體現出線描藝術的獨立價值，區(qū)別于龜茲藝術風格。

第三，色彩上，龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像在暈染方法上與唐代敦煌壁畫人物是相同的，佛像采用敦煌地區(qū)常見的分染法，在相同色相中拖染出漸變效果，明顯區(qū)別于龜茲地區(qū)的凹凸暈染法。

因此，敦煌莫高窟與龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像在藝術表現技法上相同，明顯受敦煌壁畫的影響，很可能是敦煌畫工帶粉本在龜茲地區(qū)參考當地人的審美進行繪制的。

綜上所述，龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像使用了與敦煌壁畫相同的粉本繪制。并根據龜茲地區(qū)兩身漢風“盧舍那佛”圖像白描覆蓋吻合度、手臂形態(tài)、肩部鐘鼓、阿修羅等恰好相反的繪制位置和時間推測，畫工有可能使用了相同敦煌壁畫粉本的反面對庫木吐喇第9窟“盧舍那佛”圖像進行繪制。

（二）龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像與西域特色的融合

據記載，西域地區(qū)在公元4世紀時期已流傳《華嚴經》?，F代學者將新疆地區(qū)發(fā)現的多幅以《華嚴經》為藍本的“盧舍那佛”造像按照地域特色劃分為龜茲系統(tǒng)和于闐系統(tǒng)。敦煌壁畫藝術在當時兩地文化藝術交流繁榮時期流傳至龜茲地區(qū)，自然受到當地文化藝術審美、藝術表現手法沖擊及畫工本體意識等多方面的影響，與當地“盧舍那佛”圖像交流融合，形成帶有西域地區(qū)文化藝術特色的龜茲漢風“盧舍那佛”圖像。

龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像肩部繪鐘鼓、腹部“野馬”及橢圓形內繪制形象等特色在敦煌壁畫藝術中未發(fā)現類似實例，相反在西域本地“盧舍那佛”造像中找到出處。首先，龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像肩部繪制鐘鼓形象，在我國“盧舍那佛”像中僅此兩例。通過查閱鐘鼓歷史資料，對比鐘鼓形象，佛像肩部鼓的形象應為羯鼓，源于小月氏，曾流行于西域地區(qū)，在佛經中有覺悟眾生之意。

其次，在佛像腹部繪野馬形象，在我國多地“盧舍那佛”像中均有出現，但從馬的形態(tài)、繪制位置判斷，應借鑒自于闐地區(qū)。學者們將“野馬”形象視為由般若空觀如幻、如化所出的“法身”的代表，又因“法身”是法云地境界的基礎，故此匹代表“法身”的野馬便被置于整個“盧舍那佛”造像近于核心的部位（臍部），表示整個“盧舍那佛”的境界皆由“法身”衍生而出。

最后，在龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像手臂、法衣下部橢圓形內繪人物、動物的表現形式，在克孜爾石窟“盧舍那佛”像中找到源流。

四、結語

綜上所述，通過敦煌莫高窟第428窟和龜茲地區(qū)漢風“盧舍那佛”圖像比較研究，發(fā)現三者不僅依據相同敦煌壁畫粉本繪制而成，而且在粉本流傳至龜茲地區(qū)時，與西域本土“盧舍那佛”像特征相融合，形成帶有地域特色的龜茲漢風“盧舍那佛”圖像。結合佛像所遵循的佛教義理對法衣內容所引用佛經進行歸納，發(fā)現部分法衣內容依據不同佛經繪制，但佛像表現的佛教義理相通，皆顯現佛的“法身”形象，化身三界諸相。

正是通過敦煌與龜茲地區(qū)藝術聯(lián)系間的論證和歷史文獻資料記載，從美術粉本研究角度印證了兩地區(qū)在文化藝術上的頻繁往來，為豐富敦煌壁畫粉本的研究范圍增添助力。

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作者簡介：

李云，清華大學博士，新疆藝術學院美術系副教授。研究方向：美術實踐與理論研究。

呂曉楠，新疆藝術學院研究生在讀。研究方向：石窟藝術研究。