劉思瑞

摘要：20世紀(jì)在中國(guó)的歷史上是一個(gè)非常重要的時(shí)期，面對(duì)社會(huì)的變革，民族的生死存亡，中國(guó)人民奮力反抗，與此同時(shí)各個(gè)階層也在努力試圖為救國(guó)存亡探索新的出路，社會(huì)在發(fā)生變化，人們的思維也在變化，校勞于社會(huì)的藝術(shù)也需要改變，美術(shù)之變，雖然沒有政治上那么明確、那么激烈，但也引來(lái)了大批藝術(shù)家為此發(fā)聲。除了“海派”、“嶺南派”等中國(guó)美術(shù)的先聲，還有試圖點(diǎn)燃中國(guó)藝術(shù)復(fù)興希望，把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫推向世界的代表人物——張大千。20世紀(jì)初期“新舊”二字使許多藝術(shù)家各抒己見，清末民初文人畫走入死胡同，與此同時(shí)康有為、陳獨(dú)秀、魯迅先生等一些在社會(huì)具有一定影響力的人物也不禁為此發(fā)聲，就連作為中國(guó)繪畫藝術(shù)界的名家的徐悲鴻先生也對(duì)此時(shí)的文人畫說(shuō)出了自己的看法，在他看來(lái)清末民初的中國(guó)畫學(xué)已經(jīng)開始走上了下坡路，頹敗之風(fēng)踐行的趨勢(shì)使得清末明初的中國(guó)畫已經(jīng)比一千年前倒退了一千步。當(dāng)這些知識(shí)階層和推崇新派的美術(shù)家開始陸續(xù)遠(yuǎn)渡重洋對(duì)西洋畫進(jìn)行學(xué)習(xí)研究時(shí)，有一個(gè)人去做出了另一種不同的抉擇，他決定一路西上奔赴河西走廊，揭開沉寂多年敦煌壁畫的神秘面紗，試圖從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中找到中國(guó)畫的革新之處與突破點(diǎn)，試圖用中國(guó)人民自己的東西挽救中國(guó)畫學(xué)，為中國(guó)繪畫藝術(shù)找到自信的依據(jù)，這個(gè)人就是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)最具貢獻(xiàn)性的藝術(shù)家——張大千。

關(guān)鍵詞：張大千 二十世紀(jì)美術(shù) 中國(guó)傳統(tǒng)繪畫 敦煌壁畫

徐悲鴻曾贊嘆“五百年來(lái)一大千”是什么使20世紀(jì)在畫壇享有盛名的張大千摒棄都市投身大荒，到遙遠(yuǎn)的敦煌沙漠面壁呢？大千先生有句的誓言這樣說(shuō)道“血戰(zhàn)古人”。大千先生在研究繪畫的道路上從不吝嗇，他一生勤奮好學(xué)，對(duì)于研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫孜孜不倦，從不斷的臨摹學(xué)習(xí)中探索屬于中國(guó)繪畫的精華與奧秘，并將其變?yōu)樽杂?，在不斷地與前人的切磋的過(guò)程中，他一路過(guò)關(guān)斬將，將前人的技法爛熟于心，他的仿作也常常使鑒定者難以辨別。盡管于此但他內(nèi)心深深地明白在宋元明清文中國(guó)畫的范圍內(nèi)即使是把古人真跡摹寫的再像再透徹，也不能完全揭開中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的神秘面紗。對(duì)面社會(huì)的變革他不想僅僅成為一名傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)者，他想通過(guò)不斷地探索揭開傳統(tǒng)繪畫神秘的面紗，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫推向世界?！睹駠?guó)人物碑傳集·卷九·張大千先生事略》有記載“時(shí)國(guó)難放殷，居士以不能奮身疆場(chǎng)為憾，因思近代我國(guó)敦煌藝術(shù)，久已震驚世界，而國(guó)人尚無(wú)實(shí)地訪察者。若能有所研究，此亦身為畫家報(bào)過(guò)之一途”①。這其實(shí)就是張大千先生內(nèi)心的真實(shí)想法。其實(shí)張大千早年師從李瑞清、曾弄髯的學(xué)藝時(shí)就期就常常聽先生們說(shuō)起敦煌，后來(lái)老友閆敬齋、馬文彥等人也多次在交談中提到敦煌，后又受到葉恭綽先生的啟發(fā)，所以他想到了自漢代傳入中國(guó)迄今2000多年以來(lái)，經(jīng)歷長(zhǎng)期的發(fā)展逐漸與中國(guó)傳統(tǒng)文化融合的佛教美術(shù)。去敦煌莫高窟研究敦煌壁畫這個(gè)想法在他心中早已埋下了種子。后來(lái)在查閱了敦煌石窟藝術(shù)的相關(guān)資料時(shí)他發(fā)現(xiàn)自己對(duì)此極感興趣，便下定決心去敦煌一看究竟。

“僧言古壁佛畫好，以火來(lái)照所見稀”②，1941年春，張大千理好行李帶著一行人馬出發(fā)前往敦煌，他帶著一種“誕妄”和“獵奇”的心情初次接觸到了夢(mèng)寐以求的六朝隋唐真跡，面對(duì)幾百窟的瑰璋珍寶他如癡如醉，如此震撼的場(chǎng)面也讓他同時(shí)對(duì)敦煌有了新的認(rèn)識(shí)。四萬(wàn)多平米的壁畫讓他為之撼動(dòng)，為了能按照原畫的比例進(jìn)行臨摹他一路西上前往青海塔爾寺，請(qǐng)來(lái)了藏傳佛教的喇嘛畫師幫他縫制畫布，磨制顏料。不僅如此在他還竭盡全力尋找古人作畫時(shí)所需的貴重的礦物顏料的同時(shí)，還力求講究運(yùn)用古代的石色來(lái)繪制畫作，他要求用嚴(yán)謹(jǐn)、遵從故意，不摻入半點(diǎn)己意的態(tài)度對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行重現(xiàn)，決不允許有半點(diǎn)誤差，他以透過(guò)現(xiàn)象，恢復(fù)原狀為目的，盡可能推測(cè)變色或破損處的本來(lái)面貌，帶著忠實(shí)于原畫的精神進(jìn)行復(fù)現(xiàn)。期初在敦煌的日子張大千并沒有直接開始動(dòng)手摹寫，而是決定為紛繁無(wú)序的石窟進(jìn)行編號(hào)，因?yàn)樗X得，只有先將洞窟的順序編好，才能更加有序的對(duì)石窟內(nèi)的壁畫進(jìn)行摹寫，同時(shí)也方便人們的研究與查找，原本計(jì)劃三個(gè)月的畫期一畫就是三年之久，也許有很多人不理解張大千先生的復(fù)原臨摹法，甚至有人認(rèn)為他已經(jīng)走火入魔。其實(shí)他的目的在于學(xué)習(xí)古人的造型設(shè)色和用筆的方法，為自己的創(chuàng)作打下更加堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這就是我們所說(shuō)的學(xué)習(xí)和借鑒。他認(rèn)為中國(guó)畫的描摹不是拷貝，就像是在讀書，無(wú)論是白話文還是文言文每個(gè)人都要經(jīng)歷讀書的階段，念書就像是走路，走的路越多，站的越高，才能看得更遠(yuǎn)，這就是所謂的積累。有人以為從寫生入手，就可避免食古不化，不走彎路;以為學(xué)得一手素描工夫，就能拿得起毛筆宣紙，走上中國(guó)畫的捷徑，但大千先生并不這么認(rèn)為，他認(rèn)為這是天真的也是不科學(xué)的，但凡瞧不起或不懂得古已有之的成法，必然出現(xiàn)食今不化的作品，借作文老師的批語(yǔ)來(lái)說(shuō)，叫做“辭不達(dá)意”。作文而辭不達(dá)意，說(shuō)明學(xué)生腦子里裝的詞匯太少，放在繪畫里便是下的功夫不夠多，見識(shí)面不夠廣積累的不夠多。

在這個(gè)經(jīng)歷社會(huì)變遷的年代，在人們開始一味地追逐新的文化新的思想新的藝術(shù)時(shí)，張大千用實(shí)際行動(dòng)提醒著世人創(chuàng)新固然重要，但借古也不能放松。借鑒和不借鑒的結(jié)果是大不相同的。就像我們小時(shí)候讀書要背要默寫，從不斷地練習(xí)中記住生字，句法等，只有這樣才能將文章寫得通情達(dá)理、有理有據(jù)。臨摹其實(shí)并不是一條死路，對(duì)于一個(gè)學(xué)而無(wú)術(shù)的人來(lái)說(shuō)實(shí)則是一條有法可依有理可循的活路。張大千先生一生對(duì)于繪畫藝術(shù)孜孜不倦，在他看來(lái)敦煌畫學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中不可或缺的一部分，他在敦煌石窟時(shí)所推崇的精神其實(shí)就是一份對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的執(zhí)著與熱愛的精神。作為20世紀(jì)最具創(chuàng)造性的藝術(shù)家，有人說(shuō)是敦煌藝術(shù)成就了張大千，但我認(rèn)為，是張大千先生將敦煌藝術(shù)推向了世紀(jì)。

參考文獻(xiàn)：

《張大千年譜》 李永翹 著 1987年12月

《張大千生平和藝術(shù)》文史資料研究委員會(huì) 寧夏回族自治區(qū)政協(xié) 主編 1988年3月

《張大千的藝術(shù)》 包立民 編 1986年10月

《張大千書畫鑒定》（修訂版）邢捷 著 2014年8月

《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)史研究》 喬志強(qiáng) 著2016年5月